Arte quimérica de Eduardo Kac




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títuloArte quimérica de Eduardo Kac
fecha de publicación27.10.2015
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Arte quimérica de Eduardo Kac

Autora:

Nina Velasco E Cruz

Brasil

La desmaterialización de la obra de arte, ya indicada por el arte conceptual y por el arte-proceso, toma hoy un rumbo radical al unir la inmaterialidad promovida por el silicio a la vida manipulada por la biogenética. Como ha previsto Roy Ascott, en el principio del sigo XXI, asistimos al surgimiento de un cambio significativo en el campo artístico a partir de estas nuevas posibilidades:

Just as development of interactive media in the last century transformed the world of print and broadcasting, and replaced the cult of the object d’art with process-based culture, so at the start of this century we see a further artistic shift, as silicon and pixels merge with molecules and matter.” (2000)
**La obra el artista brasileño radicado en Chicago ­­­Eduardo Kac , es ejemplar de este proceso. Teniendo como referencia conceptual los artistas neoconcretos, pioneros en la introducción de la participación espectacular en la obra de arte, Kac hará uso de los medios de comunicación –que en su trayectoria siempre han estado presentes, utilizando desde el fax hasta la telepresencia y a la Internet, como más recientemente la robótica y la bioenergética. Sus obras son importantes no solamente para el entendimiento de las nuevas posibilidades estéticas criadas en la unión entre arte y nuevas tecnologías, sino también para la comprensión de lo que vendría a construir la nueva identidad que surge a partir de la experiencia cultural que ellas representan. Una definición de las estructuras sociales y de la visión del mundo es proporcionada cuando el virtual invade el real; el transitorio, el fijo; y el metafísico, el material. Se trata del surgimiento de una “mídia húmeda” (Moistmedia), construída por la unión entre el mundo “seco” de la virtualidad y el mundo “mojado” de la biología (ASCOTT, 2000). El concepto de “mìdia húmeda”1 creado por Roy Ascott se aplica al trabajo de Eduardo Kac que, en sus experiencias de lo que nombra como arte transgenica, une elementos “mojados”, como sangre humana, bacteria, conejos y ratones a elementos “secos”: robots, computadoras y cámaras.
CooCom o ac Además del campo de las nuevas tecnologías de la comunicación, la microbiología es un área de interés para Eduardo Kac, principalmente con sus avances en el área de la genética. Como menciona Vilém Flusser en un artículo intitulado “Arte Vivo” (1998, p. 83), un nuevo campo estratégico debe ser explotada por los artistas contemporáneos:

Estamos siendo testimonios de dos revoluciones arrasadoras: la ´telemàtica´ y la ´biotécnica´, y ambas se están convergiendo. La primera promete que nuestra vida será programáble; la segunda que no solamente nuestra vida será programable, sino que la vida como una totalidad. En su conjunto, las dos prometen que seremos ´artistas de la vida´” (1998, p. 85).
La biotecnologia y la genética son los campos de la ciencia que más llaman la atención en la actualidad debido a las consecuencias éticas y al imaginario creado a partir de sus nuevos descubrimientos. De esta manera, el tema será abordado en diversos eventos artísticos, desde el inicio de los años 90. Algunos ejemplos representativos de este fenómeno, citados por Stephen Wilson (2002, p. 95), son: edición de Ars Electronica de 1993, que tenía como tema central la ingeniería genética la exposición Gene Culture de Suzanne Anker en NovaYork, la edición especial del periódico Art Journal en 1996, intitulada “Contemporary Art and the Genetic Code”, y las exposiciones Art+Bio in Michigan y Paradise Now de George Gessert e David Stairs (WILSON, 2002, p.96).

Desde las primeras experiencias hechas por Eduardo Kac de que el nombra Arte Transgênica2, lo que se apresenta es un cuestionamiento a respecto de las consecuencias de la transformación sócio-cultural promovida por esta “mídia humeda”, concepto creado por Roy Ascott para caracterizar la unión entre mundo “seco” de la virtualidad y el mundo “mojado” de la biologia. Entrando en los campos de la biologia y de la genética – donde puede evidenciar más claramente la disolución de la frontera entre los organismos reales y virtuales – el artista parte de la idea de que la piel ya dejó de ser una barrera inmutable que contiene y define el cuerpo en el espacio, tornando un lugar de constante transmutación: desde la manipulación digital de la apariencia del cuerpo, producida por la tecnologías de realidad virtual, hasta las inúmeras posibilidades de las cirugías plásticas cada vez mas accesibles de que, más de que tornar visible el invisible, el arte debe posibilitar la conciencia de lo que permanece además del visual, pero que en realidad nos afecta directamente.

Transgenic art, I propose, is a new art form based on the use of genetic engineering techniques to transfer synthetic genes to an organism or to transfer natural genetic material from one species into another, to creature unique living beings. Molecular genetics allows the artist to engineer the plant and animal genome and create new life forms” (KAC, 1998).
El Arte Transgenico que propone posibilitará una relación dialógica entre el artista, la criatura/ser vivo torna evidente la existencia de un nuevo campo de conciencia, la llamada “tecnoetica” (tecnhoetic): “techne and gnosis combined into a new knowledge of the world, a combined mind that is spawning new realities and new definitions of life and human identity” ( KAC, 1998). Kac admite que pese toda obra de arte tiene que manejar estas cuestiones éticas, estas se tornan más cruciales que nunca en el contexto del bioarte, campo aún muy mal comprendido por el gran público, que asiste a debate de los avances de la biotecnología a partir del sensacionalismo de la prensa y de los eventos paradigmáticos como el nacimiento de la oveja Dolly, comparable a las primeras fotos de la tierra vista del espacio, en grado de importancia. Sin embargo, poca cosa séria es dicha a respecto de las descobiertas reales hechas en esta área de la ciencia. La polémica levantada por la mídia creo una confusión entre los conceptos de “clones”, “transgenicos” y “quimeras”. Kac resalta que el fenómeno de transmitir genes de una especie para otra sin la inducción humana es tan común en la naturaleza que puede ser encontrado hasta mismo en la espécie humana. Las investigaciones para el mapeamento del genoma humano probaran que tenemos secuencias genéticas proveniente de vários tipos de vírus, adquiridas en el proceso evolutivo. En este sentido, hasta los seres humanos serian “naturalmente” transgenicos. Esto no quiere decir, sin embargo, que sea “natural” cualquier manipulaciòn genética que el hombre sea capaz de realizar en laboratorios cientificos. Time-Capsule (1997), el primer proyecto de Kac que tiene como soporte el própio cuerpo deñ artista, fue realizado en la “Casa das Rosas (SP)” y consistía en una performance transmitida en vivo nacionalmente por en red de televisión (TV Bandeirantes) e transmitida internacionalmente pela Internet. Kac explica o procedimiento:

Al entrar en la galeria donde esta obra se realiza, o público ve a un médico y a un lecho de hospital cercado por una computadora on-line, por equipamento adicional de transmisión y un dedo tele-robótico. El médico inicia los procedimientos básicos limpiando la piel de mi tobillo con un anti-séptico, insensibilizando una pequeña área con un analgésico. Yo concluyo el procedimiento utilizando una aguja especial para insertar el microchip pasivo de forma subcutánea, que es, en realidad, un transponder sin fuente de alimentación ni partes muebles, esto es, nada en el necesita ser trocado o substituido. El proceso de scanear el implante con un scanner portátil genera una señal de radio de baja energía (125Khz) que da energia el microchip. Este transmite entonces su inalterable y único código numérico de 16 caracteres, mostrado en la pantalla de cristal líquido do scanner. Inmediatamente después de obtener esta información, me registro por Internet en el banco de datos.(...) Me registro tanto como animal cuanto como propietario usando mi propio nombre.” (KAC, in: GIANNETTI, 1998)

 

  La inserción del microchip en el tobillo tiene un sentido simbólico evidente, por ser una área del cuerpo que tradicionalmente fue encadenada o marcada. A través de esta experiencia, Kac levanta varias cuestiones y pone en debate tanto el problema ético envolvido en la sociedad de control en que vivimos, intensificado por la tecnología y por la Internet; cuanto al futuro de la especie humana a partir del momento en que la inserción de memoria digital en nuestro organismo vivo es posible. Los sistemas de control están cada vez más sofisticados, en la medida en que en satélite es capaz de monitorear hasta animales minúsculos como una mariposa o gigantes como una ballena. La biométrica, capaz de tornar trazos personales imperceptibles como los padrones de la íris en información digital, surge como más una herramienta de controle tan poderosa que nos hace acordar narrativas de ficción científica. Como bien resalta Deleuze en su Post-Scriptum sur les Sociétés de Contrôle, los sofisticados mecanismos que substituyen el encarcelamiento de la sociedad disciplinar no hacen parte apenas del territorio de la ficción científica:

Il n’y a pas besoin de science-ficcion pour concevoir un mécanisme de contrôle qui donne à chaque instant la position d’un élément en milieu ouvert, animal dans une réserve, homme dans une entreprise (collier életronique)” (DELEUZE, 1990).
En realidad, el mecanismo utilizado para o controle de animales en extinción, de lo cual Kac se apropia en Time Capsule, concretiza la hipotesis de Deleuze, principalmente se llevarmos en cuenta la discusión en curso de que sean utilizados mecanismos semejantes para el controle de presos en libertad condicional en algunos estados americanos.

Las inverstigaciones médicas naturalizan cada vez más la utilización de prótesis artificiales y orgánicas (como pinos metálicos y válvulas de tejidos suínos) en la búsqueda de la superación de los límites impuestos por nuestro cuerpo humano. En el campo de la cirugía estética, las transformaciones posibles son tan promisoras que tornan viable el proyecto de Cindy Jackson, por ejemplo, mujer que se tornó conocida por submeterse a la 47 cirugías plásticas para quedarse lo más parecida possible con la muñeca Barbie. Para además del uso médico, la transformación del cuerpo para fines estéticos es cada vez más popular, no solamente en las ya mencionadas cirugías estéticas, como en las populares técnicas de body piercing, que vienen sofisticando e diversificando de manera exponencial. Además de los tatuajes, de los huecos y e alargamiento en diversas partes del cuerpo practicados hace milenios por pueblos indígenas, nuevas prácticas, como beading y el Arte 3D, que consisten en la inserción de bolas e de prótesis3 diversas en la región subcutánea, cuestionan la condición “natural” del cuerpo humano.

Artistas como Orlan y Sterlac ya trabajaron hace algunos años con la posibilidad de la superación del humano a través de intervenciones quirúrgicos radicales, de la interfaces entre carne e electrónica o de prótesis robóticas que complementan o expanden el cuerpo biológico. Orlan, por ejemplo, crea performaces a partir de procedimientos de quirúrgicos que tienen como objetivo tornar su cara semejante a una serie de retratos famosos en historia del arte. La Oreja Extra de Sterlac, por su vez, es un buen ejemplo da disolución de la barrera da pele e da fusión hombre máquina. O proyecto de Sterlac prevé una tercera oreja a ser implantada frente la oreja “natural”, que tendría otras funciones como, por ejemplo, emitir sonidos o hasta mismo hablar.

La piel era, como superficie, el inicio del mundo y simultáneamente el limite do individuo. (...) Expandida y penetrada por máquinas, la piel ya no es más superficie plana y sensible de un ligar o una pared intermediaria. (...) La piel ya no denota encierro.” (STERLAC, apud GIANNETTI, 2002)
Kevin Warnick, del Instituto de Cibernética de la Universidad de Reading, Inglaterra, investiga la inserción de elementos digitales en el cuerpo humano de manera que el hombre absorba la interfaces que lo separa de las máquinas que lo cercan. En una de su experiencias, hechas en 1998, implantó en el brazo un microchip que permitía interactuar de forma directa con diversos elementos (portas, luces, etc) de una casa “inteligente”.

En el caso de la experiencia de Kac, la divulgación masiva en tiempo real en los medios de comunicación (televisión e Internet) de su experiencia y la utilización de los bancos de datos universales existentes en la red mundial de computadoras irá ampliar esta discusión, que saldrá del ámbito exclusivamente científico o artístico e ganará espacio para un debate en la esfera del sentido común. El tiempo es otra cuestión central en este trabajo, ya que la experiencia se extiende entre o efímero – o tiempo necesario para a implantación del chip, en la verdad el único momento posible de ser asistido por espectadores – y el permanente – todo el tiempo que el chip quedará bajo la piel del artista.

En A-Positive (1997), también con colaboración de Ed Bennet, Kac promove un cambio intravenoso entre un robot y un hombre: en el caso él mismo, pero la experiencia era abierta a cualquier persona que fuera voluntaria. El cuerpo humano estaba ligado al robot a través de tubos que transmitían la sangre de uno para otro. El biorobot4 extraía oxigeno de la sangre que recibía, con el cual mantenía una llama encendida, y devolvía glucosa al ser humano.

 “A-Positive gives material expression to the Artificial Life concept, further blurring the lines that separates real (physical) and artificial (virtual) organisms. (...) In this sense, one might speak of the ethics of robotics and reconsider many assumptions about the nature of art and machines in the biobotics frontier.”(KAC, apud MACHADO, 1998)
El modelo conceptual de este trabajo está lejos de las representaciones convencionales en que los robots cumplem papeles de esclavos que son encargados de tareas dificiles, repetitivas o imposibles de ser hecha por seres humanos. Al nutrir el robot con sangre humano, se cria una simbiose máquina-hombre que inverte la relación hierárquica que normalmente rege las relaciones entre seres vivos y aparatos. Recuperando la distinción de Heinz von Foester entre máquinas triviales y no triviales, lo que tenemos en el biorobot de Kac es la evidencia de la no trivialidad de esta máquina. Segundo Foester, las máquinas triviales son previsibles e descritíveis en su modo causal, somente posibles en campos no físicos, como el de la matemática, mientras que las máquinas no triviales serian todas aquelas que están en el espacio físico, submetidas a los procesos entrópicos. Estas aun se diferenciarian en dos categorias: aquellas que pretenden aproximarse del comportamiento de las máquinas triviais, ejecutando tareas concretas y repetitivas, e las que no disimulan y actuan solamente como máquinas no-triviais (FOERSTER apud GIANNETTI, 2002). El biorobot de A-Positive no está programado para cumplir ningun ordem o tarea mecânica, tampoco se tratae de uma protesis con funciones que tengan el objectivo la mejoria de performance del cuerpo humano. Su única “función” es simbólica, a través de la criación de la metáfora de la vida a partir de la pequeña llama que se enciende con el proceso de combustión detonado por el oxigeno retirado de la hemoglobina de la sangre del artista.

Otro trabajo de Kac irá añadir a estas cuestiones la relación entre biología, sistemas religiosos, tecnologías de la información, interacción dialógica, ética e Internet. A través de la creación del término “gene de artista”, que remete al concepto ya ampliamente conocido en el arte contemporáneo “libro de artista”, Génesis (2000) parte de la traducción de una frase del Libro del Génesis en código genético y de la creación de este DNA artificial. La frase elegida, por el duplo sentido de la idea de la supremacía humana sobre la naturaleza es la siguiente: Ña ÑaLa La asdfjasdlkjfklsadfjLaalasdfkjasdlkfjaksldjflksadjfla nananla naturaleza es la siguiente:la la“Let man have dominion over the fish of the sea, and over the fowl of the air, and over every living thing that moves upon the earth”. A través de la traducción, primeramente para el código morse (elegido por representar el más arcaico sistema binario de información), e en seguida para el código genético, utilizando un sistema arbitrario creado por el artista que remete cada símbolo a una de las cuatro letras que lo compone (AGTC), un gene artificial es criado por una máquina de última generación.

El gene sintético es entonces clonado en plasmas y transformado en bacterias, produciendo una nueva proteína. Dos tipos de bacteria son utilizados en la obra: bacterias que incorporara un plasma conteniendo proteína fluorescente azul (ECFP) y que contine el gene sintético y bacterias que poseen proteína fluorescente amarilla (EYFP – mutantes de la GFP) que no contiene el gene.  Estas bacterias son colocadas en una lámina y una reproducción y mutación proveniente de la comunicación entre ellas ocurre accionada pòr la luz UV que incide sobre las mismas. El proceso es monitorado tanto en el local de la exposición como por Internet por una micro cámara. En la galería, la imagen de estas transformaciones es proyectada en una pared, y las otras paredes exhiben la frase original del Libro del Génesis y la frase que surge a partir de la mutación del código genético originada por esta.

El en El En el contexto de trabajo, la habilidad de transformar la frase bíblica es un gesto simbólico: significa que no aceptamos su sentido de la forma que lo heredamos y que nuevos significados emergen cuando tentamos cambiarla. De la misma manera que Champollion fue capaz de descifrar la Piedra Rosetta a través de tres lenguas básicas (griego, escrita demótica e hieroglífica), el sistema triplo de Génesis (lenguaje natural, lógica binaria y código del DNA) seria la clave para desvendar lo que será el futuro de la ciencia y del arte. En el Edén, se cree que Dios y los animales hablaban la misma lengua o como dijo Émerson “cada palabra fue un día un animal”. Así, las palabras escritas serian objetos naturales, trazos visibles de la mente de Dios. Al interferir en el texto divino, representado en última instancia por el texto original del genoma, Kac estaría creando una metáfora de la cuestión ética levantada a partir de las últimas descubiertas de la ciencia y de la genética.  Así como los setenta primeros traductores de la Biblia del Hebreo para el Griego, Kac traduzco el Génesis en una nueva lengua y la incorporó en un libro, que es al mismo tiempo un reflejo y un producto de su época.

Ao tornar os espectadores da obra co-autores, que interferem na sentença na medida em que acionam a luz que estimula as transmutações do gene de artista original, Kac evidencia a impossibilidade de andar no Jardim, sem alterá-lo. O livro criado por ele é uma obra aberta, e, da mesma forma que os leitores da Idade Média alteravam os manuscritos, ao inserir comentários nas margens e nas entrelinhas, o resultado final não estaria violando o “original”, já que a leitura deveria ser o ato de desvendar aquilo que permanecia escondido ou não-dito. O Midrash5, prática judaica de explicação da Torá, tem como objetivo não a interpretação literal, mas guiar as pessoas através das complexidades e contradições de suas próprias vidas.

“The text, in this sense, was always being made new. And since making it new was figured as a way of life, it was obvious who had the authority to say what the text meant (...): Everyone” (TOMASULA, 2002).

O que Kac propõe é que possamos dar entrada no único livro que parecia inalterável e inacessível, o livro do corpo. Através das descobertas da biotecnologia, passamos a ter acesso ao alfabeto e à gramática deste livro e, além de podermos interpretá-lo, é possível também escrever nossos comentários nas entrelinhas. O processo de transformação do genoma original, que antes levava milênios para ocorrer e que obedecia ao sistema da seleção natural, passa a acontecer nos laboratórios em uma velocidade de meses e obedecem a outros sistemas, como a da lógica do mercado financeiro.

As conseqüências da alteração da Genesis de Kac são visíveis na tradução do código do DNA artificial transformado de volta para o inglês: “Let aan have dominion over the fish of the sea and over the fowl of the air and over every living thing that ioves ua eon the earth”. A falta de sentido da sentença resultante apenas ressalta a necessidade de um sistema que acelere esta transformação arbitrária. A transformação de uma palavra simples de três letras, digamos, APE, em outra, como MAN, quando feita de forma randômica, irá criar milhares de combinações intermediárias. No entanto, se seguirmos a regra de que cada passo deve ter um sentido, a mutação pode ter apenas oito passos6. Estaríamos então assumindo o papel de co-autores reais, quando possuirmos o conhecimento que nos permitirá alterar de maneira sistemática as transformações arbitrárias no livro original, assumindo finalmente o “domínio sobre todas as coisas vivas” sobre a Terra.

Em Genesis, Kac coloca em questão não apenas as possibilidades de utilização das descobertas das tecnologias de comunicação e da ciência, como instrumento técnico com uma finalidade estética. O resultado visual da instalação na galeria e do display na Internet se sustentaria como obra de arte, mas está longe de encerrar as potencialidades do trabalho. A união do campo da arte com o da ciência criada a partir da parceria com diversos co-autores da obra, os milhares de engenheiros, cientistas e técnicos dos quais depende a existência de Genesis, faz com que esta não funcione apenas como um objeto puramente estético. Isto não quer dizer, entretanto, que a experiência tenha alguma “utilidade” científica. Os procedimentos criados por Kac para a realização de Genesis já haviam sido descobertos há muitos anos – a técnica usada para inserir um gene artificial em uma bactéria, por exemplo, é utilizada em laboratórios desde os anos 70 – e não possuíam nenhuma finalidade prática que os sustentasse como experimentos científicos. O problema que se coloca aqui é justamente uma redefinição do papel da arte, e conseqüentemente do conceito de estética, assim como um questionamento da funcionalidade da ciência clássica.

Outros dois projetos surgem da idéia de arte transgênica: o GFP K-9 e o GFP Bunny. “GFP” deriva de Green Fluorescent Protein, uma proteína encontrada em uma alga marinha (Aequorea Victoria) e que, exposta à luz UV ou à luz azul emite um brilho verde claro. Kac isolou esta proteína e propôs sua inserção (totalmente inofensiva) nos genes de um cão e de um coelho. Nos dois casos, foram escolhidos animais que historicamente sofreram várias transmutações genéticas devido à sua relação com o ser humano – a influência do homem na evolução do cão, por exemplo, remonta há 1.500 anos atrás. Kac ressalta ainda que criaturas fruto do híbrido entre espécies fazem parte de nosso imaginário há milênios, como a Quimera da mitologia grega, uma criatura que respira fogo, híbrido de leão, cabra e serpente. Quimera é, ainda, o termo técnico da biologia para organismos reais com células de um ou mais genomas distintos.

O GFP K-9 não pode ser concretizado, possivelmente por questões éticas legais. No entanto, o GFP Bunny foi realizado em Avignon, França, em fevereiro de 2000. Eduardo Kac define o projeto:

“The "GFP Bunny" project is a complex social event that starts with the creation of a chimerical animal that does not exist in nature (i.e., "chimerical" in the sense of a cultural tradition of imaginary animals, not in the scientific connotation of an organism in which there is a mixture of cells in the body) and that also includes at its core: 1) ongoing dialogue between professionals of several disciplines (art, science, philosophy, law, communications, literature, social sciences) and the public on cultural and ethical implications of genetic engineering; 2) contestation of the alleged supremacy of DNA in life creation in favor of a more complex understanding of the intertwined relationship between genetics, organism, and environment; 3) extension of the concepts of biodiversity and evolution to incorporate precise work at the genomic level; 4) interspecies communication between humans and a transgenic mammal; 5) integration and presentation of "GFP Bunny" in a social and interactive context; 6) examination of the notions of normalcy, heterogeneity, purity, hybridity, and otherness; 7) consideration of a non-semiotic notion of communication as the sharing of genetic material across traditional species barriers; 8) public respect and appreciation for the emotional and cognitive life of transgenic animals; 9) expansion of the present practical and conceptual boundaries of artmaking to incorporate life invention”(2000).

 

Apesar de possibilitado o nascimento do coelho fluorescente, nomeado Alba (nome escolhido pelo artista e sua família), Kac não pôde finalizar seu projeto, que previa a inserção do animal em um ambiente social. Não se trata apenas de um pequeno detalhe, pois Kac acredita que não interessa a criação de objetos genéticos por artistas, mas sim a invenção de sujeitos sociais transgênicos. O termo “estética” no contexto da arte transgênica deve ser entendido no sentido de que a criação, a socialização e a integração doméstica sejam um único processo. Na visão do artista, não há razão para imaginar que a arte interativa será semelhante a qualquer coisa que conhecemos no século vinte. GFP Bunny shows an alternative path and makes clear that a profound concept of interaction is anchored on the notion of personal responsibility (as  both care and possibility of response)”.  A utilização da ciência na arte pode, desta forma, ajudá-la a reconhecer o papel relacional e comunicacional no desenvolvimento de organismos e desmascarar a crença de que o DNA é uma “molécula mestre” (“master molecule”) através da ênfase no organismo completo e no meio ambiente. A arte transgênica poderia ainda contribuir com a estética, abrindo uma nova dimensão simbólica e pragmática da arte como uma criação literal e responsável da vida.


Vários questionamentos podem ser levantados a partir das conseqüências desta obra, mas podemos ressaltar a mudança na maneira com que o homem se relaciona com a natureza. Este deixa de estar em uma situação de contemplação perante a natureza, que, por sua vez, se apresenta pronta e perfeita, pela criação divina, e passa a ocupar o lugar do co-autor nesta criação que nunca cessa. Uma obra-processo sempre em andamento. O próprio conceito de natureza precisa ser redefinido face às novas possibilidades, não apenas científicas, mas culturais, criadas pelo conhecimento cada vez mais amplo da linguagem que a constitui.

Language not only  enables us to understand nature, to communicate with nature, but to become partners in a process of co-evolution which will give us the responsibility to redefine nature.” (ASCOTT, 2000)
A arte é certamente uma linguagem e esta absorve outras linguagens, seja a da programação binária do computador, seja a do código genético que rege todos os seres vivos, inclusive o homem. Se pudermos considerar nossa existência como um fenômeno essencialmente estético, e não ético, religioso ou moral, segundo a insistência de Nietzsche (apud ASCOTT, 1999), a absorção das linguagens tecnológica e biológica pelo discurso artístico criará uma alteração evidente na forma tradicional de identidade. O corpo e natureza deixam de ser referenciais fixos para a auto-consciência, adquirindo a fluidez da virtualidade e da imaterialidade. A natureza deixa de ser pensada como algo externo, visto à distância, e passa a ser acessível como artifício manipulável pelo homem e pela tecnologia criada por ele.

O projeto The Eighth Day (2001), que completa a Trilogia da Criação, juntamente com GFP Bunny e Genesis, é mais um bom exemplo de como Eduardo Kac produz a união entre os elementos “secos” da tecnologia virtual e os elementos “molhados” da biologia. Kac reuniu um conjunto de seres vivos geneticamente alterados que possuem uma luminosidade verde fluorescente através da reprodução da mesma proteína (GFP) utilizada para a criação do GFP Bunnny. Neste caso, porém, os seres que compõem a obra são justamente aqueles que costumam ser utilizados normalmente em laboratórios científicos sem que haja qualquer questionamento ético do senso comum: amebas, ratos, plantas e peixes. Eles formam um verdadeiro sistema ecológico juntamente com um biobot7, um robô com elementos biológicos ativos em seu corpo responsáveis pelo seu comportamento. Uma colônia de amebas transgênicas constitui as células do cérebro do robô, que possui uma estrutura criada por um bio-reator para comandar os movimentos deste de acordo com a duplicação das amebas. O movimento do biobot torna visível a reprodução das amebas e este interage com os demais animais que constituem este meio ambiente transgênico dentro de uma redoma de vidro na galeria.

O biobot também funciona como um avatar dos participantes da rede que, através da Internet, podem acessar o sistema audiovisual do robô, proporcionando novas perspectivas do meio ambiente em que ele se encontra. Do ponto de vista de quem acessa a obra on-line, os espectadores que se encontram na galeria também fazem parte deste sistema ecológico. A questão da telepresença reaparece aqui, na medida em que há um diálogo entre o espaço físico da galeria e o espaço virtual da rede através de uma câmera instalada no teto da galeria, monitorada remotamente pelos usuários da Internet.

Novamente uma questão “tecnoética” é levantada pelo trabalho de Kac. O título remete ao texto bíblico, adicionando um dia no tempo de criação da narrativa judaico-cristã. Metaforicamente, o homem estaria tomando o lugar de Deus ao criar, no oitavo dia, um sistema ecológico híbrido de animais, vegetais e máquinas. Da mesma forma que a cosmogonia religiosa é criticada, a teoria da evolução de Darwin se encontra em cheque quando a seleção deixa de ser natural para se tornar artificial, a partir das possibilidades da manipulação genética e da criação de genes artificiais.

The Eighth Day suggests that romantic notions of what is ‘natural’ have to be questioned and the human role in the evolutionary history of other species (and vice versa) has to be acknowledged, while at the same time respectfully and humbly marveiling at this amazing phenomenon we call ‘life’” (KAC, 2003).
Estaríamos assistindo ao que Bill Hill chama de “Techno-Darwinismo” (in: ASCOTT (Ed), 2000), em que a seleção do mais forte não se dá mais pela lei da natureza, mas pela criação de novas tecnologias utilizadas pelo homem segundo a sua vontade. É claro que a alteração feita por Eduardo Kac não pretende promover nenhum tipo de seleção, pois sua obra utiliza a manipulação genética sem que nenhuma das características essenciais para a sobrevivência dos seres vivos utilizados seja alterada. Tampouco Kac está inovando cientificamente de forma significativa, já que a criação de ratos geneticamente alterados para possuir a luminescência verde é uma prática comum em diversos laboratórios há pelo menos cinco anos.

O inédito é o fato de Kac ter criado seres que apresentam a luminescência em todo o corpo, pois esta técnica costuma ser utilizada para o acompanhamento da evolução de doenças, por exemplo, tumores no sistema respiratório, e tê-lo feito sem nenhum objetivo prático. No entanto, o artista coloca para o grande público o questionamento sobre as conseqüências do desenvolvimento da biotecnologia, criando um diálogo entre ciências exatas e humanas através da arte. A ponte entre estas “duas culturas” estabelecida pelos artistas interessados nas novas tecnologias seria o caminho para a criação de uma “Terceira Cultura”, segundo Victoria Vesna (in: ASCOTT (Ed), 2000). A obra é assinada não apenas pelo artista, mas por uma equipe transdisciplinar de mais de trinta pessoas, entre designers, engenheiros e biólogos. No entanto, é importante ressaltar, como bem fez Michel Punt, que não é o caso de que o artista passa a “fazer ciência” ou vice-versa.

Artists working in what night be called bio-electronic media such as Christa Sommerer, Laurant Mignonneau and Eudardo Kac use the laboratory procedures and techniques of researches working at the edge of artificial life and genetic engineering, but it would be a serious error to confuse them with scientists or even to imagine that they are working in a synergic relationship with them. No doubt their research does offer insight to engineers of many shades and vice versa, but to suggest more than that is to deflect attention from the much more culturally significant interventions that they make” (in: ASCOTT (Ed), 2000).
Como em Genesis e GFP Bunny, o conceito de autoria (tanto a artística, quanto a divina) é colocado em questão. Além de a obra ser assinada não apenas por Kac, mas também por uma equipe transdisciplinar, a participação do público através da monitoria pela Internet e o imprevisível comportamento dos seres vivos que constituem a obra fazem com que esta tenha um desenvolvimento próprio independente de qualquer projeção a priori do artista ou dos cientistas que a criaram. A obra de arte adquire vida própria, evidenciando sua condição de “sistema vivo”.


1 “I want to suggest that Moistmedia (comprising bits, atoms, neurons and genes) will constitute the substrate of the art of the new century, a transformative art concerned with the construction of a fluid reality” (ASCOTT, 2000, p. 2).

2 Termo criado pelo artista para definir suas experiências no campo da biogenética.

3 Normalmente estes implantes subcutâneos usam materiais como metais cirúrgicos, teflon e silicone.

4 Termo criado pelo artista para designar este híbrido robô-ser-vivo.

5 O Midrash surge a partir da necessidade de compreender os ensinamentos e histórias da Torá. Auxilia na busca de sentido e compreensão do texto. Designa um recurso pedagógico, um método interpretativo cujo objetivo era desvelar o texto bíblico, preencher suas lacunas, reconciliar contradições e reinterpretar o texto à luz das condições históricas atuais e as situações do cotidiano. O Midrash é um tipo de interpretação e ensinamento que age sobre períodos, palavras e às vezes até fonemas ou letras particulares do texto de modo a aprofundar seu estudo e tornar atual e compreensível a mensagem do texto. A este ensinamento bíblico ou a Torá, cujo nome acabará por abranger os demais livros do Tanach, o Midrash se coloca lado a lado e se integra todo a uma série de comentários que aparecem com o nome de Orientação ou Tradição Oral.” FERREIRA, C. Exegese Rabínica: Midrash. Artigo disponível em www.pletz.com/chadi1.htm

6 APE/ARE/ARM/AIM/RIM/RAM/RAN/MAN”. In: TOMASULA, 2002.


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