La tragedia ateniense como género literario




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SÓFOCLES, ANTÍGONA


Miryam Librán Moreno


LA TRAGEDIA ATENIENSE COMO GÉNERO LITERARIO


Aristóteles (Poética 144% 24 28) define la tragedia como


imitación de una acción digna y completa, de cierta amplitud, escrita en un lenguaje muy cuidado (..J en la que los participantes represen­tan y no narran y que, mediante la compasión y el terror, logra hacer una purga de tales afecciones.


La tragedia como género literario nace en suelo griego en algún momento del siglo vi a.C. Su origen genético continúa siendo un mis­terio, aunque en su conformación como creación literaria contribuye­ron géneros como la poesía épica y la lírica coral, particularmente el ditirambo'. A finales del siglo vi¡ o principios del siglo vi, parecía haber espectáculos equiparables a las representaciones trágicas en Corinto y Sición (Pickard Cambridge, 1927, pp. 134 138) y a partir del año 534 a.C., con Tespis, el concurso trágico se convierte en parte oficial de las Grandes Dionisias de Atenas (Pickard Cambridge, 1927, p. 107). La inserción de la tragedia en una festividad estatal como las Grandes Dionisias indica que era, ante todo, un hecho social total, a la vez estético, literario, religioso y político, en el sentido de que está dirigido al conjunto de la polis o comunidad 2.


1Sobre el problema de los orígenes de la tragedia véase especialmente Pickard Cambridge (1927, pp. 87220) y Lesky (1983, pp. 1 24).

2 Vidal Naquet (2004, pp. 11 12). véase además Cartledge (1997, pp. 3 35). Sobre las Grandes Dionisias y el concurso trágico consúltese sobre todo a Pickard Cambridge (1988,

pp. 37 101).


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derrotar al mismísimo Esquilo (Plutarco. Cimón 8.7). Sófocles, a diferencia de Eurípides, siempre disfrutó del favor popular y. del éxito en el concurso trágico: obtuvo el primer premio en dieciocho ocasiones (es de cir, más de la mitad de las veces en las que se presentó a concurso) y el segundo premio en muchas otras. En cambio, nunca fue relegado al últi­mo lugar. A modo de contraste, su rival Eurípides sólo logró la victoria cuatro veces en toda su carrera. Sófocles fue un hombre entregado ente­ramente a su profesión como tragcdiógrafo. El mismo fue actor de sus dramas, hasta que se vio obligado a abandonar la escena por culpa de la debilidad de su voz. Sófocles escribió un tratado titulado Sobre el coro donde presumiblemente exponía sus ideas sobre técnica dramática con­trastándolas con las de otros tragediógrafos anteriores (Bagordo. 1998, pp. 12 13). Además. formó un tíaso en honor de las Musas junto con otros personajes dedicados al teatro, una asociación cultural y religiosa que tal vez funcionara como protoescuela dramática (Webster, 21969, pp. 7, 199). Entre los integrantes de este tíaso, indudablemente estarían su hijo Yofonte y su nieto Sófocles el Joven. tragediógrafos ambos a los que, siguiendo la práctica de la dramaturgia griega, Sófocles había transmitido su oficio (Sutton, 1987, pp. 9 10). Sófocles llevó a la escena ateniense nu­merosas innovaciones técnicas de las que el propio Esquilo, siempre cu­rioso e interesado en la novedad, no dudó en aprovecharse: aumentó el número de actores de dos a tres9, lo que ayudó a hacer más huido el diá­logo escénico y la trama más natural, introdujo la escenografía en el aus­tero teatro de Dioniso en Atenas y añadió tres miembros más al coro (que hasta entonces contaba únicamente con doce coreutas), al que integró con más habilidad en la acción como si se tratara de otro actor. También rom­pió con la práctica esquilea de presentar trilogías o tetralogías encadena­das (Soda 815 s.v. «Sófocles»). Con ello, niejoró la estructura e mere­mentó la tensión dramática de sus obras e inventó la tragedia en sentido moderno, es decir, entendida en los siguientes términos: la confrontación de un individuo heroico con su destino y con la crisis última de su vida, en la que la total libertad de acción del héroe lleva igualmente aparejada la responsabilidad total por sus actos (Knox, 1964. p. 7).

Sus contemporáneos reconocían que el punto fuerte de la dramatur­gia sofoclea era la presentación y el examen tanto del carácter (éthos, entendido no de forma moderna, sino como «comportamiento apropia­do a la naturaleza de la persona») como de la naturaleza (.phvsi.s, «cua­lidad innata e indestructible del hombre noble») del héroe`. Sófocles se


Hay ciertas discrepancias entre las fuentes antiguas con respecto a quien fue teal­mente el primero en introducir el tercer actor. Sófocles (Aristóteles, Poética 1449a 15, Dió­genes Laercio 3.56)0 Esquilo (Temistio 26.316 D. Vida de Esquilo 15 Radi).

'° Sobre las grandes diferencias que hay entre el ethos trágico y el concepto de carác­ter moderno, véase Gould (1978), 1 lalliwell (1986. pp. 146 152).


gloriaba de presentar al ser humano no como era, al estilo de Eurípides, sino

rno como «lo máximo que debía llegar a ser» (Aristóteles, Poética). Algunos eruditos de la Antigüedad comentaban, admirados, que Sófocles era capaz de delinear el carácter de un personaje en sólo itedio verso. Sófocles, siempre austero, prefería despertar el asombro del público utilizando con economía los recursos escenográficos y do­sificando los efectos escénicos: destacó especialmente por la habilidad con la que hacía que incluso las entradas y salidas de los personajes en escena resultaran significativas dramáticamente°, así como por el po­deroso simbolismo dramático que sabía transmitir con objetos tan sim­ples como el arco de Filoctetes, la urna de Electra o la espada de Ayax Gould, 1996, p. 1423).


LA OBRA DF SÓFOCLES


A lo largo de sus más de sesenta años de carrera, Sófocles compuso ciento veintitrés dramas, de los que únicamente siete se han preservado íntegros hasta nuestros días12: Avax, 'I'raquinias, Antígona (ca. 442

C.), Edipo Rey Electra, doctetes (409 a.C.) y Edipo en Colono (es­trenada póstumamente en 401 a.C. por Sófocles el Joven). Las arenas del desierto de Oxirrinco (Egipto) nos han deparado algunos frag­Bentos papiráccos de cierta extensión pertenecientes a otros dramas perdidos: principalmente, los dramas satíricos Rastreadores (sobre el robo del ganado de Apolo por Hermes. a la sazón recién nacido), ma­co y Eneo y las tragedias Níobe, Escirios y Eurípilo. Además de estos restos papirtíceos. cuya longitud permite acometer la reconstrucción de la obra perdida a la que pertenecen, contarnos con más de mil cien fragmentos de Sófocles de extensión variable`.

El contraste inexplicable, casi contradicción, entre su vida llena de éxitos y los desasosegantes temas de su obra nos revela una persona­lidad enigmática y una psicología fascinante. Sófocles fue un hombre afortunado toda su vida. «amado por los dioses» (Vida de Sófocles 12), que lo bendijeron con todas las ventajas posibles. Tras una vida larga y fructífera, acabó sus días corno encarnación de la más perfec­ta felicidad. Sin embargo, Sófocles siempre estuvo obsesionado con el misterio del dolor injustificado, al que volvía una y otra vez, así como con la impotencia de la condición humana, incapaz de comprender los


° Como las salidas silenciosas de Eurídice, Hemón y Deyanira antes de suicidarse; vea 

se Gariison (1995, pp. 54 55. 60 61 y 109 110).

° Puede consultarse en detalle los datos sobre la obra de Sófocles en Lesky (1983, pp. 117, 123 184).

'> Lesky (1983, pp. 184 187). Sutton (1984). Radi (21999).


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caminos de la voluntad divina (Lasso de la Vega, 2003). Para Sófo­cles, la divinidad no es el poder que castiga y enseña a través del su­frimiento, corno en Esquilo: es una fuerza inconmensurable, irreduc­tible e incalculable desde la perspectiva de la razón humana (Knox, 1964. pp. 53 54). Por ello, la culpabilidad y su lazo con el dolor y con la lógica que rige los acontecimientos son temas explorados constan­temente en el teatro de Sófocles. El tragediógrafo investiga sin coar­tadas el abismo del sufrimiento, la indefensión y la impotencia del hombre y llega a la conclusión de que aun en mitad del terror se pue­de columbrar el misterio de la acción divina. El uso casi obsesivo de oráculos y profecías en sus dramas, elementos centrales en Traqui­nias, Edipo Rev, Filoctetes y Edipo en Colono, ilustra esta conclusión: la transmisión de la voluntad divina a través de estos canales nunca es clara, sino que en todos los casos se muestra lábil, cambiante, abierta a interpretaciones y a malentendidos que precipitan la tragedia (Parker, 1999. pp. 14 15). No se puede tentar ni interrogar a dios: éste es el úni­co mensaje que Sófocles declara. El tragediógrafo descree de que el destino humano esté sujeto al capricho del azar: el hecho de que las profecías, por horrorosas que sean, se cumplan demuestra que hay una lógica y una inteligencia que rige y ordena el universo, pero di­cha lógica está mucho más allá de nuestra comprensión, y ante ella sólo cabe el silencio y la reverencia. La forma en que los dioses go­biernan el universo, para Sófocles, recibe el nombre de dike, esto es. Justicia en tanto que ritmo o alternancia de los asuntos humanos, se­gún la cual a toda acción debe necesariamente seguirle una reacción. La divinidad se encarga de devolver el equilibrio al universo sacado de quicio mediante la acción de dIke, entendida corno retribución. Ciertamente, esta retribución no es el equivalente de la Justicia en términos humanos, sino la encarnación del ritmo eterno de acción y reacción impuesto por los dioses como orden natural, del cual el hombre no es más que una parte. Sófocles demuestra en su tragedia que hay una Razón que gobierna el universo, pero se abstiene de pro­nunciarse sobre si esa Inteligencia es o no benévola desde el punto de vista humano '4.

Esta descorazonadora conclusión no es una muestra de pesimismo. o no únicamente. El héroe no puede ceder, porque, si cede, traiciona su propia esencia. Si el precio de ser consecuente con uno mismo es la destrucción, el héroe sofocleo se apresta a pagarlo. El héroe toma una decisión que nace de su physi.v y que mantendrá hasta el final, hasta su aniquilación si es preciso. Su compromiso con su propio ser es tan ra­dical que el héroe se ve abocado necesariamente a la más espantosa so 


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Kitlo (1950, pp. 150 155), 1.csky (1983, pp. 191 196), Parker (1999. pp. 25 26).


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ledad. No puede pactar ni ceder y continuar siendo él mismo. De ahí el contraste del héroe con figuras y dobles que destaquen y resalten su physis, su especial naturaleza: smene frente a Antígona, Crisótemis frente a Electra (Knox. 1964, pp. 5, 8 9. 11 36). Con seca lucidez, con poca fe en la felicidad futura y con desconfianza de la prosperidad pre­sente, el teatro de Sófocles afirma, pregona y celebra la dignidad inhe­rente del ser humano: el sufrimiento, el aislamiento y la aniquilación acendran al hombre, al héroe, le hacen ser más él mismo, ponen de re­lieve el elemento indestructible, inalienable que hace que el hombre se eleve desde el abismo hasta la altura de los dioses. Los héroes sofo­cleos no aceptan resignadamente la destrucción con dolor, o a pesar de su dolor: el personaje de Sófocles va al encuentro de su total aniquila­ción con todo lo que es. El arcano de la lógica divina destruye al hé­roe, para después convertirlo en uno de sus elegidos (Lasso de la Vega, 2003, pp. 85 136).


ANTÍGONA DL SÓFOCLES


Entre los años 1790 y 1905, los intelectuales europeos considera­ban a Antiçona no sólo la mejor tragedia griega, sino la cima del es­píritu humano (Steiner. 1996, pp. 1 6). Una y otra vez, la conciencia moral y política de Occidente regresa a Antígona en momentos de tur­bación espiritual. ¿Qué hay en esta obra como para obsesionar a tita­nes del pensamiento de la magnitud de Goethe, Hegel. Kierkegaard o Brecht, como para transformar a Antígona en signo de la Resistencia antinazi, emblema del movimiento de liberación femenina, o encar­nación del espíritu humanitario de reconciliación durante la carnice­ría de la Gran Guerra del 14? ¿Qué tiene Antígona que no tengan Aga­menón o Penteo?

La respuesta es que a pocos textos en la historia de la humanidad le ha sido dado expresar con semejante lucidez los cinco conflictos prin­cipales de la condición del hombre: varón contra mujer, madurez con­tra juventud, sociedad contra individuo, vivos contra muertos, hombre contra Dios. Sófocles demuestra que en esta oposición no cabe nego­ciación posible. Antígona explora la razón de ambas partes a fondo, presenta con ecuanimidad las tesis de uno y otro oponente y acaba de­mostrando que, como signos lingüísticos, los principios metafísicos presentes en el drama se definen y adquieren su valor precisamente en la colisión, la oposición, el choque. Al mismo tiempo, la obra es una exploración de dos principios políticos que han resonado con fuerza en el siglo xx: acción y rebeldía contra la injusticia (Antígona) frente a pasividad y conformismo (ismene), y la «delgada línea roja» que se­para al gobernante enérgico del tirano brutal (Creonte).


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Edipo Rev dramatiza la caída de Edipo; Edipo en colono, su miste­riosa restitución al favor de los dioses. Antígona explora el influjo de la maldición de los Labdácidas en los últimos descendientes de esta casa. Sin embargo, el orden de composición no sigue el orden cronológico del mito: entre Antígona (ca. 42 a.C.) y Edipo en Colono (406/405 a.C.), pese a que aquélla escenifica las consecuencias de lo sucedido en ésta, hay más de treinta años de diferencia. Annhqona es la más temprana de las obras conservadas de Sófocles junto con Ayax (ca. 459 450 a.C.). Una y otra centran el interés dramático en un mismo asunto (Steiner, 1996, pp. 117 119): cuáles son las condiciones en las que la venganza contra el enemigo muerto es moralmente inadmisible.

Repasemos con brevedad la historia mítica de Antígona. La hija de Edipo se convierte por primera vez en un personaje mítico central en la tragedia de Sófocles. En Tebas, su ciudad natal, asiste a la batalla que enfrenta a los hermanos fratricidas, Eteocles y el invasor Polini­ces, por el trono de la ciudad. En este duelo bestial, ambos hermanos recolectan los frutos de la maldición de su padre Edipo: reciben en propiedad tanta tierra de Tebas corno sea necesaria para su tumba. An­tígona entierra el cadáver del hermano traidor, Polinices, contra la prohibición explícita del Consejo (le ancianos y del nuevo gobernan­te de Tebas, su tío materno Creonte. Al desobedecer las órdenes de Creonte, Antígona enfrenta conscientemente el derecho divino no es­crito, que obliga a dar tierra a los muertos, fuese cual fuese el comporta­miento de éstos en vida, contra las demandas del Estado, representado por Creonte, para quien las acciones en vida deben tener consecuencias aun tras la muerte. Con esta hazaña de santa desobediencia, Antígona se distancia también de su hermana Ismene, ejemplo de adaptación a las circunstancias, que anima a Antígona a buscar un entendimiento. La rebelde hija de Edipo es capturada, sentenciada a muerte por Crconte y enterrada viva en una tumba abovedada de estilo micénico, donde se ahorca. Tras una fuerte disputa con su padre Creonte, Hemón, primo y prometido de Antígona, acude a rescatarla, pero acaba suicidándose junto al cadáver aún caliente de la muchacha. Creonte, avisado por el profeta Tiresias, reconoce su error demasiado tarde. Cuando corre en auxilio de Antígona, encuentra a la pareja unida en la muerte. Su es­posa Eurídice se atraviesa con una espada, y Creonte acaba converti­do en una ruina humana.

Pese a que las desventuras de Edipo y sus descendientes rivaliza­ban en popularidad con la materia troyana y habían formado el argu­mento de poemas épicos como Tebaida, Edipodia o Epígonos (hoy perdidos), ni Antígona ni su hermana Ismene aparecen en Homero o Hesíodo. Polinices y Eteocles no son hijos del incesto de Edipo y su madre Epicasta o Yocasta, sino fruto de un matrimonio posterior de aquél. El hacer de los hijos de Edipo la descendencia maldita de la


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unión aberrante con Yocasta parece ser una reelaboración del mito de­bida a los tragediógrafos atenienses (Moran¡, 1982, pp. 31 32). La tra­dición mítica anterior a Sófocles, de la que es un ejemplo la tragedia esquilea perdida Eleusinios, se centra en el tratamiento colectivo de los argivos caídos ante los muros de Tebas, no en la prohibición de se­pultar el cuerpo de Polinices, y sólo Polinices, promulgada por su pro­pio tío. Incluso un contemporáneo y amigo de Sófocles, el poeta lón de Quíos, parece desconocer el enfrentamiento entre Antígona y Creon­te por el cadáver de Polinices: en su versión de los hechos, el hijo ma­yor de Eteocles, Laodamante, quema vivas a Antígona e Ismene en el templo de Hera en Tebas. La primera aparición, cronológicamente ha­blando, del decreto de Creonte contra Polinices es el final de Siete contra Tebas de Esquilo (467 a.C.), pero todos los indicios apuntan a que se trata de una interpolación del texto muy posterior a esta fecha, inspirada en la Antígona sofoclea.

Las innovaciones introducidas (quizá inventadas) por Sófocles en el argumento tradicional del mito de Antígona son las siguientes (Griffith, 1999, pp. 8 10): 1. El peso de] debate ético pasa de los muertos de gue­rra argivos (tomados colectivamente) a la suerte del cadáver (le Polini­ces como individuo. 2, La muerte de Antígona se entrelaza íntimamen­te con el destino final de Polinices.3. Hemón, hijo de Creonte y una de las víctimas de la Esfinge en Tebaida, se convierte ahora en prometido de Antígona. 4. Aparece por primera vez en el registro mitológico la es­posa de Creonte, Eurídice. 5. El protagonismo de Ismene crece con el objeto de servir de contraste con las acciones de su hermana Antígona. 6. Los dioses intervienen directa y contundentemente en los asuntos po­líticos de la ciudad. En lugar de una disputa entre dos estados sobera­nos, Atenas y Tebas, por la recuperación de los muertos de guerra, como hizo Esquilo, Sófocles nos presenta una cuestión de política interna complicada por ramificaciones familiares. A Creonte no lo desafía Te­seo, encarnación de los principios democráticos, varón y héroe podero­so de similar autoridad, sino una de las personas que dependen de él y le deben obediencia: su propia sobrina, una adolescente todavía por ca­sar. La introducción de Hemón y Eurídice representa en términos visi­bles el castigo divino que cae sobre Creonte: con la muerte del último de sus hijos vivos y de su esposa, provocada por su propia culpable ob­cecación, el príncipe queda aniquilado como persona.

El problema del conflicto entre la ley humana y la ley divina, plante­ado desde el primer verso de la obra, da cohesión interna a una tragedia frecuentemente tachada de díptica y falta de unidad. El ritmo escénico de Antígona está concentrado eon economía y tensión dramática. Su es­tructura se articula en torno a tres intensas y violentas escenas de deba­te: Creonte y Antígona (441 525), Creonte y Hemón (631 765) y Cre­ante y Tiresias (988 1090). Las dos primeras colisiones acaban en tablas;


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la tercera, sin embargo, prende la mecha de la catástrofe en el mismo momento en que Creonte reconoce su error y se apresura a rectificarlo (1091 1114). Las dos escenas de mensajero (223 331, 1155 1256) pre­paran el terreno para los debates, mientras que las intervenciones líricas del coro (100 l54, 332 83. 582 625, 781 805, 944 987, 1115 1153). par­tidularniente densas y admirada, sitúan la acción en una perspectiva más amplia y profunda (Steiner, 1996, pp. 174 177 y 252 263).


Todo está preparado para que se dé la colisión trágica. Uno de los ejes en torno a los cuales se articula el conflicto es la «guerra de los se­xos»; esto es, la repercusión del comportamiento privado y femenino en la esfera pública y masculina y viceversa. Sófocles decidió centrar la acción de la obra en la decisión moral de una mujer debido a que los personajes femeninos posibilitaban, en la tragedia ática, explorar terri­torios morales ambiguos y frecuentemente peligrosos: en un sentido positivo, el personaje femenino corno agente moral revela la existencia de alternativas éticas y sociales, mientras que, en un sentido negativo, pone de manifiesto las consecuencias que puede tener para la sociedad cualquier acción impulsada por un ideario marginal, cuestionable mo­ralmente u opuesto al sentir cornunitario (Foley, 1996, pp. 49 50). An­tígona se atreve a desafiar las leyes de la ciudad, las leyes de su tío, tu­tor y soberano, para enterrar a su hermano. La hija incestuosa de Edipo representa el derecho de fundamento divino, el príncipe y gobernante el derecho positivo y racionalizado. En una sociedad basada en el con­cepto arcaico de familia, Antígona tendría toda la razón: para la mujer, padre y hermano son más importantes que hijo y esposo (914 915). Sin embargo, en términos de progreso histórico, el derecho de la polis su­pone una evolución y adelanto con respecto al derecho del clan. En este sentido, Creonte, al castigar al enemigo de la ciudad sin mirar al parentesco, es un personaje más moderno que Antígona (Knox, 1964, pp. 82, 89 90 y 102), Antígona, hija, hermana y novia, afirma sin ave­nirse a componendas el valor innegociable de la visión femenina y fa­miliar de la muerte. El estado, el colectivo, se interesa por la acción del individuo, que debe castigar o premiar, mientras que la familia atribu­ye al ser del individuo un valor puro, exento de valoración moral. El varón, que ha salido del seno de la familia, del oikos, para ingresar en la vida pública, en la polis, está sujeto a las leyes de mérito y respon­sabilidad del estado. Pero con su muerte, el varón regresa a dicha fa­milia, al útero, a la custodia de lo femenino, que está obligado a de­volver su fruto a la tierra madre. Lo femenino, lo familiar, antepone el mero hecho del parentesco a toda consideración de mérito o castigo por las acciones del muerto en tanto vivió. El muerto exige respeto y cuidado por sí mismo, porque está muerto; las valoraciones éticas de la polis ya no pueden alcanzarlo. Así pues, el entierro del hermano muerto es, al mismo tiempo, el deber más sagrado para la familia y la


más injusta de las ofensas contra el estado (853 856, 872 875, 908 915). El crimen de Antígona consiste en que, para ella, la culpa de Polinices es completamente irrelevante. De ahí que el conflicto entre la mujer y el hombre, entre el muerto y los vivos, adquiera tintes de confrontación final y suprema. La familia, para Creonte, no está basada en la sola relación de consanguinidad. Su concepción es, como siempre, política: la familia es una comunidad bien ordenada obediente a una autoridad, una polis en miniatura (639 676). Antígona representa, por el contrario, la conciencia tribal y de estirpe, anterior a la creación de la polis, exclusiva y excluycnte, que sitúa a quien la defiende contra el momento histórico en el que vive. Creonte identifica autoridad política con su identidad sexual (525. 677 680): guiado por un talante naturalmente propenso a la abstracción y a la deducción, es incapaz de comprender más allá de lo que su razón concibe. Fiero defensor de lo comunitario y lo político, da máxima importancia a la descendencia

patriarcal y su corolario natural, el criterio de autoridad. Antígona habla desde el útero, por así decirlo, desde el centro intemporal del impulso carnal y la intimidad doméstica con la muerte. Creonte entra en escena con el viento de la guerra a sus espaldas. Cuando describe las razones objetivas por las que el crimen de Polinices merece un castigo ejemplar y enumera los principios políticos y éticos ca los que basará su nuevo régimen (162 210). su discurso está construido en clave bélica. A,ití'o,ia no deja de ser una exploración de la guerra moral entre valores antitéticos: Antígona lucha contra la imposición y la impiedad, cierto, pero también contra las reglas dadas y aceptadas libremente por la mayoría (44, 78 79). Por su parte, Creonte intenta aplastar la rebelión de la conciencia individual, pero también protege a la sociedad del caos y el desorden que supondría la desobediencia a las leyes de la comunidad (510). Su discurso político está formado por verdades de guerra, estentóreas, monumentales, de una pieza, inevitablemente inflexibles. La comunicación, la palabra es, para él. la prolonación de la guerra por otros medios. Pero Antígona se niega a prestar oído a estas verdades de guerra de su tío. Su ética es femenina, antiheraclítea. Antígona transgrede la prohibición estatal porque, como mujer. está libre de toda coacción de la disciplina militar (Steiner. 1996, pp. 182 186 y 234 252).

La tragedia ática, por el propio lenguaje que utiliza, invita a la re­flexión y valoración moral. No hay nada más ajeno al ars gratia al tis que la literatura griega de época clásica. Así pues. no es extraño que todo el que se acerque a Antígona se pregunte: ¿quién ha tenido la cul­pa?, ¿quién es el responsable de haber puesto en marcha la cadena im­parable de acción y reacción, causa y efecto, que conduce a la des­trucción total de lo que queda de la familia real? (Díaz Tejera, 1989. pp. 64 66), Para algunos, la autoridad de Creonte es ilegítima, su edic­to es impío. SU comportamiento y lenguaje intemperantes y vengati 


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vos. El príncipe es un segundón, débil en el fondo: ésa es la razón de su autoritarismo y dcl ejemplar rigor con el que pretende asegurarse la obediencia de sus súbditos. Aspira a ejercer un dominio absoluto imponiendo una autoridad moral que no tiene: basta un contratiempo para hacerle perder su barniz de racionalidad (280 326, 726 780, 1033­1047) y violar los buenos principios enunciados en su programa de gobierno". De ahí parte la carrera de desvaríos que hacen de él, ine­vitablemente, lo que nunca hubiera querido ser: un tirano, un blasfe­mo, un Icómaco. Para otros, en cambio, Creonte es un gobernante bien intencionado, sinceramente entregado a los principios políticos democráticos y la piedad cívica (162 210, 188 190, 199 201, 280 314, 639 660, 773 776, 777 780), suficientemente razonable para cambiar de opinión y rescindir un castigo cuando se demuestra el error de su decisión (766 780, 1091 1114). Tebas acaba de sobrevivir una terrible guerra civil que ha arrastrado a dos ciudades, Tebas y Argos, en su lo­cura (162 163). La proclama de Creonte nace de una intención ini­cialmente aceptable: quiere demostrar por la vía de los hechos que be­nefactor y malhechor nunca deben tener el mismo trato en un estado bien ordenado (207 210), y que ningún lazo de sangre o favoritismo personal debe obstruir la acción de la justicia (182 190). El nuevo príncipe cree sinceramente que hace lo adecuado para Tebas; piensa de todo corazón que la seguridad individual depende de la estabilidad del estado. Por tanto, el deber primordial del gobernante responsable es hacer cumplir la ley en toda circunstancia: la obligación del súbdi­to se reduce a obedecer sin cuestionar la naturaleza de dicha ley (661­676). Para animar y promover tal obediencia, el príncipe debe premiar al ciudadano honesto y castigar ejemplarmente al desobediente (192­210). Creonte justifica siempre sus proclamas recurriendo al derecho civil y político (211 212) y enuncia los principios de su gobierno con un lenguaje de resonancias fuertemente democráticas y religiosas (166 210, 518 525), incluido el decreto que prohíbe la sepultura del traidor (198 210, 516): en algunos casos excepcionales, la ley consi­deraba lícito castigar a un malhechor privándole del derecho al sepe­lio en tierra ateniense cuando el crimen fuera especialmente execra­ble, corno la alta traición o el expolio de un templo`. Polinices es innegablemente culpable de ambas acusaciones (284 288, 199 202). Pero Creonte malinterpreta la actitud de los dioses ante el castigo de su sobrino y reacciona con excesiva violencia ante lo que él conside­ra opositores desleales o traidores. Su visión de túnel le conduce a ha­cer un uso anticonstitucional y abusivo del poder que le ha sido con 


O Jebb (1906. pp. xxxv xxxvii), Kitto (1950 pp. 134 135), Brown (1987, p.7).

' Compárese con Tucídides 1 138.6, Platón, Leves 873e 1, Licurgo. Contra Leócratcs 121


ferido, bordeando la tiranía (473 485, 726 769). Creonte da un paso más allá de lo permitido política y religiosamente: en primer lugar, no sólo prohíbe que el cuerpo del hermano traidor sea enterrado en sue­lo tebano, castigo que la ley permite, sino que decreta que no sea in­humado en parte alguna (29 36), lo cual es ya una ofensa atroz contra la divinidad (1066 1076); en segundo lugar, se enfrenta violentamen­te eon el portavoz de la voluntad divina. Tiresias (1040 1047). Los tér­minos en los que Antígona censura y ataca el decreto de Creonte (72­98, 450 460, 5 11 523), repetidos posteriormente por Tiresias, reciben así el sello de aprobación de los dioses (998 1114, l26l l303)'.

A su vez, Antígona es la defensora de las verdades más elevadas y fundamentales: libertad individual, lealtad familiar, deber religioso, independencia de la conciencia individual frente a la opresión de una autoridad cívica equivocada y tiránica (450 460). Su heroísmo está basado en la conciencia plena de las obligaciones individuales que de­rivan de una ley moral no escrita de alcance universal. La constancia en el cumplimiento de dichos deberes está al alcance de cualquier ser humano, por débil que sea y aislado que esté, a diferencia de las bru­tales exigencias del heroísmo épico. Esa es la razón de que Sófocles haya escogido a una muchacha sola y joven para ejemplificar este he­roísmo cívico: ni siquiera el futuro de ternura que la espera al lado de su prometido Hemón (570 572) es suficiente para tentar a la mucha­cha a abdicar de su obligación para con la ley suprema (937 943). An­tígona se ha criado en el dolor: no hay desgracia en la que ella no haya tenido parte (2 6). Por ello, ha acabado por sentir que Justicia (Dike) es la única verdad firme que debe guiar la vida del hombre. La ley de Justicia es eterna: todos la llevan escrita en el interior y afecta al cos­mos entero, a vivos igual que a muertos (450 451). Si Antígona quie­re ser coherente con su propia percepción, debe poner en práctica esta ley aun cuando le cueste la vida (72, 96 97), ya que su alma está muer­ta desde hace tiempo (559 560). En el mundo corrupto en el que la jo­ven vive, quien sostenga que la verdad no admite zonas grises es til­dado de loco y termina en total aislamiento e incomprensión (39. 82. 99, 47 1 472, 853). Antígona es la única que se comporta como una auténtica heroína sofoclea: no cede, no acepta componendas, nego­ciación o compronliso sobre las creencias que forman el tejido de su alma (Díaz Tejera, 1989. pp. 112 113). Va a la muerte con los ojos to­talmente abiertos, aunque llora el horror de su destino (1000 1001). Creonte, en cambio, en contra de todos los principio del heroísmo so­focleo, da su brazo a torcer y cambia de opinión dos veces, aunque su arrepentimiento no basta para detener la desgracia que se avecina


11 Knox (1964, pp. 62 90 y 91 116).


122 123



(Knox, 1964, pp. 68, 109 110). Para otros, en cambio, Antígona se des truye a sí misma con sus palabras inflamatorias y su cornportanui'nI'' disruplivo, que enajena las simpatías del resto de personajes y ial vi', del público (31. 450 470, 469 470, 526 581. 875; cfr. Griffith, 1000, p. 10). La muchacha misma, en su despedida del mundo, se queja del silencio de los dioses, que no alivian su castigo (921 926), de la in comprensión del coro que no pronuncia ni una palabra de al ¡enli (839 849), de su radical e incurable soledad (845 852, 876 882, UI" 920), y se pregunta si no habrá habido algo en su forma de cumplii 'u deber que no se adecuara a la justicia querida por los dioses (925 ').'n, cfr. Steiner, 1996, pp. 280 283). Quizá Creonte acabe destruido y Ii'

lado de todo y todos con su terrible catástrofe personal a cuestas. p"i 11

los dioses no vindican explícitamente a Antígona18. Desde el relato Ii su muerte, su nombre no vuelve a aparecer en la obra, y su destino ii ii una sola palabra de comentario en el desolador final. Todas lii, miradas, censorias o compasivas, están fijas en Creonte, sólo en (Eel iii te`. De aquí sólo podemos deducir que los dioses se niegan a in/till entre tío y sobrina: castigan con toda severidad a Creonte, pero no

van a Antígona (Knox, 1964, p. 115). Indudablemente, Creotiti' '

culpable. Ofende a las leyes sagradas del parentesco (487 490, I I .

identifica a la ciudad consigo mismo y a las leyes civiles con su iii

pia postura (736 745), mantiene una conducta tiránica basada en Is

obsesión por la disciplina y la obediencia y la suspicacia extren Li Is'

las lealtades de quienes le rodean (304 314, 53 1 533, 742, I U 11
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