Teoría del sujeto cultural




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títuloTeoría del sujeto cultural
fecha de publicación22.01.2016
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UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

Escuela de Filología, Lingüística y Literatura

TEORÍA DEL SUJETO CULTURAL.

SOCIOCRÍTICO Y PSICOANÁLISIS
Edmond Cros

FL- 1047 Huellas Culturales
Profesor: Emilio Arias


Estudiantes

Sofía Conejo Alvarado B11958

Raquel Rivera Leandro B15443

Lunes 3 de septiembre, 2012.

1. EL SUJETO CULTURAL. DE EMILE BENVENISTE A JACQUES LACAN.
En este primer capítulo Cros comienza a definir cultura y sujeto cultural, para explicar este último utiliza al individuo, su ego y el lenguaje.

Refiriéndose al primer término, lo explica como el espacio ideológico que tiene la función de arraigar una colectividad en la consciencia de su propia identidad. Existe únicamente cuando hay una diferencia de otra cultura. Como símbolo de lo colectivo agrupa todo el sujeto cultural; las diferencias que hayan de un individuo a otro depende de cómo se apropien de esa misma cultura y de cómo se adecuen a la ideología en la que se basa, de allí nacen las diferencias de clases. Es decir, cada individuo tiene su propia apropiación de su cultura que es definida por una ideología.

La cultura no es una abstracción, sólo existe a través de sus manifestaciones concretas, el lenguaje y el discurso, las instituciones y prácticas sociales y la dicha apropiación de cada individuo.

De esas tres manifestaciones el lenguaje es esencial, porque viene a fundamentar el Ego, recordemos, según Freud este es el ‘yo’ parcialmente consciente que media entre los instintos (ello), los ideales (súper yo) y lo que pasa en el mundo exterior. Por lo tanto, la subjetividad del hablante se halla solo en el ejercicio de la lengua, esto quiere decir que, el lenguaje es algo que ya está dado, pero el ejercicio del habla se encarga de tomar el lenguaje y personalizarlo.

El sujeto cultural va a englobar el discurso del YO (ego), la subjetividad, el sujeto colectivo y el proceso de sumisión ideológica. Este sujeto cultural opera por y en el lenguaje, y por y en el discurso.

El individuo se pierde por la red de significados (el enunciado) formada por el sujeto cultural, pero sale a la luz cuando se apropia de esa red, es decir cuando enuncia, en la expresión de su subjetividad. Sin embargo, en el proceso de la enunciación del individuo, este no sabe lo que dice, porque el símbolo del lenguaje designa metafóricamente el objeto primordial del deseo; una cosa es lo que es y otra cosa lo que quiere decir sobre lo que es.

De allí se basa Cros para decir que al semejante no se le alcanza nunca, el muro del lenguaje impide que, lo que se quiere decir no llegue así como tal al otro, porque el otro recibe solo desde su propia perspectiva.

Del sujeto cultural forman parte la apropiación del lenguaje, las relaciones de subjetividad y los procesos de socialización, en este el sujeto cultural Yo se confunde con los otros, hay un proceso de identificación. Cros plantea que el sujeto cultural y el Ego emergen al mismo tiempo. Para el Ego, el Yo es lo más importante, pero se forma a partir de la imagen del otro, por lo tanto el sujeto cultural es el mediador entre el Ego y su semejante.

Muy resumidamente el sujeto cultural está compuesto por imágenes inconscientes cargadas de simbolismo que se encuentran en las representaciones colectivas; y es mediador entre el lenguaje (estructura social) porque reactiva su sentido, y el habla (personal), además se le ve actuar en el texto cultural.
2. EN EL MARGEN DE LA ESCRITURA, EL SUEÑO.

POR UNA APROXIMACIÓN TEÓRICA DEL TEXTO CULTURAL:

A PROPÓSITO DE VIRIDIANA DE LUIS BUEÑUEL.
El texto cultural es como un grupo de señas, símbolos, actos cargados de un significado, entre más sutiles sean más efectivos son, porque los detalles hacen que el texto se reconozca y que así su significado no se pierda, como una especie de repetición de patrones, un modelo infinitamente retransmitido. El texto cultural tiene la cualidad de que la manipulación, es decir variaciones, constante a la que se ve expuesto refuerzan su núcleo semántico.

Cros utiliza una película llamada Viridiana para exponer ciertos textos culturales que en ella se hacen presentes, son símbolos que han sido transmitidos y reproducidos, son cuentos de hadas que se convierten en las fábulas de otro relato, pero conservan al mismo tiempo su mensaje original. A los textos que el alude son caperucita roja, la tentación, la cenicienta (zapato, metamorfosis, el padre desalmado, la bella durmiente del bosque).

El texto cultural se relaciona estrechamente con el texto superficial en sus estructuras, lo que permite comprobar que el texto cultural existe y pueden medir su impacto. Cros habla de que en esa relación toman importancia algunos elementos mórficos en el establecimiento de campos morfogenéticos. ¿Qué quiere decir esto? Los campos mórficos son campos de forma, patrones, que organizan campos de organismos vivos, cristales y moléculas, cada uno de estos tiene su propio campo mórfico, su propio patrón. Estos campos son los que ordenan la naturaleza. En los campos morfogenéticos se plantea que el contexto puede cambiar la genética, que todo se encuentra interconectado. Es decir, el texto cultural, como estructura y como patrón son organizadores de organismos y que estos están interconectados entre sí en el inconsciente colectivo.

Cros plantea que el texto cultural no se hace notar como tal, debe ser analizado ya que se presenta fraccionado pero que esto produce la concentración de su significado.

3. SUJETO CULTURAL Y STAR-SYSTEM
El star-system, empieza a funcionar en la década de los 60’s a consecuencia de la doble incidencia del desarrollo de la televisión y la prosperidad de la industria cinematográfica. El actor-ídolo es en lo sucesivo será el mejor garante del éxito y la rentabilidad de la película, en los carteles expulsa el nombre del realizador y el actor que cuenta con el protagónico la convierte en su película.

Ahora analizaremos las diferencias y las similitudes que existen entre los actores de cine y los actores de teatro. El actor de cine en un objeto, desplazable, transportable entre las manos del realizador. Todas las revistas especializadas se apoderan de su vida privada y la convierten a este “fantasma de la pantalla” en ciudadano excepcional y ordinario a la vez; es excepcional porque en él se acumulan todos los parámetros de felicidad y se materializan todos los sueños propuestos incansablemente a una sociedad de consumo; ordinario porque esos mitos deben aparecer como accesibles a todos. Tanto de su vida profesional como en su vida privada la star tiene una función esencialmente instrumental, las implicaciones económicas constituyen el factor que pone en marcha el star-system tiene función actor-objeto. Cuando aparece la imagen “interpretado por...” hace vascular la no existencia del acto cultural, define el espectáculo como un simple juego visual; el vacío semiológico oculto por el relator “por”, es el signo más claro de la no participación de los individuos a quienes dirige el primer discurso publicitario. Al actor-objeto le corresponde un público pasivo, porque el actor es un personaje ausente o fantasmal es preciso mostrarlo en su vida cotidiana, enraizarlo en una realidad o más bien en una seudorealidad. A un actor fantasmal le corresponde un público a su vez, de alguna manera, está ausente, “actor y público no existen al mismo tiempo”.

El actor de teatro por el contrario cumple funciones de actor-sujeto, cuando son representaciones teatrales la publicidad específica los vínculos normalmente establecidos entre el objeto por consumir y los códigos referenciales por consumir y los códigos referenciales de la cultura, tomando en cuenta todas las etapas de la producción ya se trate del nombre del autor, de los responsables de la puesta en escena, de la parte musical y del decorado, o reproduciendo la imagen que el público tiene de sí mismo. Valores como: inteligencia, mente abierta, distinción, buen gusto, etc.; remite a todo campo de conocimientos previos que vuelve a crear un universo de referencia.

La tensión entre la identificación y la inaccesibilidad convierte el star-system en un producto ideológico modelo. El ídolo va a ser considerado como una persona “fuera de lo común”, por encima de las normas, las stars son, en cierto modo, esencializadas y por lo mismo cosificadas en forma de objetos inalterables e intocables.

El origen de lo que será luego representación, un acto ritual donde comulgan con el mismo fervor el que mira y el que actúa o también en otro dominio, las prácticas originales y auténticas del folklore carnavalesco. El carnaval no se representa, se vive como una fusión en lo colectivo. La máscara misma es el vector de esta fusión: borra el rostro y gracias a ella el individuo se esconde tras una función mítica o social. Al igual que en los ritos sagrados primitivos, el individuo se confunde con el conjunto social, se trata de una concelebración, de esta concelebración nace el sujeto cultural.

4. EL SUJETO COLONIAL: LA NO REPRESENTABILIDAD DEL OTRO.
Este capítulo inicia con un fragmento de la carta a Luis Santángel, con fecha del 15 de febrero de 1493. Colón expresa su asombro con modelos discursivos para dar cuenta de una tierra y objetos desconocidos. La “alteridad” se moldea en un primer momento en lo semejante, en su carta informa que es una tierra fértil, bella, diversa; en otras palabras lo califica como un paraíso; sin embargo Colón tiene que caracterizar la nueva tierra con España para no caer en la contradicción. En la evocación edénica del paisaje de la española asoma, pues, un discurso mítico, quien habita otro mundo no es mi semejante. En torno a este nuevo mundo se formulan muchas versiones de lo que existe, un ejemplo claro es el que pone un naturalista polaco Jonston escribe en 1632 “Los que recorren el Nuevo Mundo cuentan que casi todos los hombres disponen de una gran cantidad de leche”.

Esta iconografía puebla el Nuevo Mundo de figuras míticas heredadas de una tradición medieval, como los hombres sin cabeza cuya cara está dibujada en el pecho y que se hallan en un mapa de la Guyana, o como los paisajes y los animales fantásticos “que son reapariciones de las maravillas medievales retocadas por una imaginación barroca”. En el trasfondo de esta descripción edénica hay un discurso de lo satánico; tanto la una como la una como la otra son, por lo demás, productos discursivos fr la noción de la desemejante, de lo diferente. A mediados del siglo XVI surgieron los primeros puntos de discusión que se refería a la naturaleza del indio; para mencionar una posición haremos mención de la posición de Sepúlveda que afirma que los indios son inferiores es igual a la de un niño frente al adulto o a la de la mujer frente al marido, Sepúlveda tiene una visión de la mentalidad misógina medieval. Estas representaciones tratan de probar la supuesta degeneración racial de aquellos a quienes quiere someter, con el fin de justificar objetivos de conquista. El mito del Edén no es suficiente para dar cuenta de lo que es: esos paisajes corresponden a una evocación paradisíaca, más otra cosa; pero otra cosa nueva, otra cosa que desborda los sistemas de organización del conocimiento, otra cosa irreductible a toda denominación y a cualquier comparación, otra cosa que es simplemente Otra, es irrepresentable; pero no se trata sólo de los límites espaciales; se trata también de los límites que organizan esos tabús, así en este Nuevo Mundo, todos los tabús del Viejo Mundo son transgredidos: desnudez, canibalismo, idolatría... El Otro ha interiorizado su diferencia en dos campos de representaciones: el de la historia y el de lo sagrado. En la esfera de lo sagrado los indios intentan reconocer en el Otro los signos que les permitan asimilarlo dentro de sus propias categorías; ejemplo: Hernán Cortés será identificado como el dios Quetzalcóalt. Así pues, el indio interioriza en el seno de sus categorías originales las categorías que le son extrañas y que, en relación con las primeras, son contradictorias. Interiorizando esta “alteridad” irreductible a sus propias normas, la “alteridad” no puede en efecto, disolverse en ella; con la emergencia de esta nueva instancia discursiva nace, pues “el sujeto colonial”. El Otro auténtico no existe, y al pensamiento no le queda otro recurso que dialogar consigo mismo. Esta ausencia del Otro auténtico, está vuelta esquizofrénica hacia otro yo, esta pérdida de referencias identificatorias, en una palabra, esta escritura de la incomunicabilidad y de la no representabilidad del Otro deben ser asociadas a la problemática del sujeto colonial.

5. SOBRE LAS REPRESENTACIONES HISTÓRICAS

DEL SUJETO CULTURAL:

LA EMERGENCIA DE LA FIGURA DEL <>
Cros inicia este capítulo con la interrogante de ¿Por qué es el año 1492 importante? Presenta dos factores. El primero de ellos es el económico, los principales centros comerciales y financieros se encuentran a las orillas del Mediterráneo, ese punto clave es disputado por españoles y otomanos. En segundo lugar, Isabel I de Castilla y Fernando de Aragón lograron la unificación de España bajo el gran manto del cristianismo, el campo religioso y la política en esa la época eran inseparables, hasta el punto en que el primero va a influir directamente en el segundo, esto se evidencia en el Decreto de Alhambra, firmado el 31 de marzo de ese año el cual expulsa a los judíos del reino, y aquellos que así lo escogiesen podían convertirse en cristianos, si no hacían alguna de estas en tres meses eran condenados a muerte y los bienes pasaban a manos del Estado. En Andalucía pasaba algo semejante con los musulmanes, se le toleraba su diferencia, pero diez años después, en 1502 eran obligados a bautizarse, sino eran expulsados. Como lo explica el profesor de la UCM, Gonzalo Alvares Chillida, ese año, principalmente, empieza fuertemente lo que es la “purificación étnica”. Es decir, los grupos diversos eran admitidos y tolerados pero sufrían fuertes discriminaciones, tanto en religión, cultura y lengua, por esto España es donde se construye una identidad mediterránea, eje fundamental de nuestro <>.

Cros analiza el prólogo escrito por Antonio de Nebrija en su Gramática Castellana, que fue solicitado por Isabel La Católica. De este, es relevante destacar los siguientes puntos; Nebrija empieza el prólogo demostrando con ejemplos de imperios anteriores, como la lengua ha sido compañera fiel del imperio, así como se encuentre el imperio así lo estará la lengua.

Destaca también que la importancia de la lengua radica en que ella permite que perduren en la memoria la historia de los hechos.

Privilegia el estudio y conocimiento del latín, ya que este efectuado todo lo demás será más sencillo. Y la última función que presenta es que dada la conquista de distintos pueblos existe la necesidad de que ellos aprendan el castellano para poder acatar las leyes.

Cros destaca dos puntos que aparecen en este prologo, cuando Nebrija hace referencia a la necesidad de depurar la lengua lo hace también refiriéndose al <>, lo cual se evidencia con los hechos mencionados al inicio del capítulo, asimismo destaca el carácter teocrático del proyecto imperial, no se pueden asimilar las otras culturas por las diferencias religiosas. En este texto se forma la imagen del letrado, especialista en leyes, y que no es más que el nacimiento del Estado Moderno. La nueva delimitación del nuevo sujeto cultural, se unen los cristianos viejos con los nuevos a los que Nebrija llama “reconciliados con Dios”.

Concluye así que el sujeto cultural para definirse mejor dice lo que no es, lo que no quiere ser y solo tolera aquello que en algún momento podría llegar a integrar, el discurso identificatorio pretende fijar los límites del espacio simbólico de la identidad del sujeto cultural.

Y dice, el mar Mediterráneo se presenta como la frontera que separa al otro no asimilable, ya que los limites meridionales de Europa no se evocan pues para todos las orillas septentrionales del Mediterráneo son sus fronteras que es espacio simbólico de la identidad cultural, pues es allí de donde vienen las concepciones de lo sagrado, la mitología, los modelos institucionales y los bienes simbólicos.

6. EL SUJETO CULTURAL O EL IDEAL DEL YO COMO INSTANCIA REGULADORA:EL CUENTO DEL ABENCERRAJE (SIGLO XVI)
Cros nos relata y analiza una historia de amor de dos jóvenes moros. En esta historia hay tres protagonistas, Abindarráez y Xafira, los moros enamorados, y Rodrigo, un cristiano. La relación de los dos hombres es especial porque son rivales que sienten una profunda admiración el uno por el otro, producto de la identificación mutua que ellos sienten, lo que produce que en el sujeto cultural se borren las diferencias entre moros y cristianos. Esta relación de identificación de un individuo con otro individuo potencia la agresividad que puede haber entre ellos, pues al considerarlo tan semejante a mí si le da una importancia y puede convertirse en un enemigo.

El súper yo, el ideal del yo, es el espacio de meditación y genera la identificación. La forma en que yo me relacione con los otros va a depender de cómo viva yo al otro, y si en ese caso me identifico con él, el otro puede pasar de una relación de admiración, respeto y amor a ser una amenaza, inclusive un enemigo.

Este texto fue publicado por segunda vez en 1565, su contexto es las revueltas de Alpujarras y su consiguiente represión. También fue retomada por Lope de Vega en 1596, su contexto es que en ese año fue publicada la primera parte de las Guerras Civiles de Granada de Peréz Hita, que es una morofilia literaria, quince años después se produce la expulsión de los moriscos. Es decir hay una reproducción cultural en específicos eventos históricos. Cros relaciona esto con el capítulo anterior, es cuando Nebrija identifica como al otro yo, a las otras monarquías que se vieron disueltas, Nebrija produce, o reproduce, un discurso reprimido producto del miedo, la pregunta que plantea Cros es: ¿es el discurso identificatorio una respuesta a una situación socio-histórica vivida como amenazadora?

7. LA PUESTA EN ESCENA DEL SUJETO CULTURAL:

ESTUDIO SEMIÓTICO DE UN RETRATO DE AUTOR.
Este retrato se encuentra en todas las ediciones de todas las obras de Mateo Alemán.
1. El espacio superior: Este apartado nos ofrece la descripción de los objetos puestos en el retrato deja ver la intertextualidad paratextual que vincula el contenido de la dedicatoria al retrato confiere a la viñeta más allá del contenido mismo de la dedicatoria, el estatuto de todo elemento autobiográfico. Es el sema de la autobiografía el que se impone, y sólo él. Esto es todavía más evidente cuando se sabe hasta qué punto la trama de este relato de vida reescribe, al menos a ciertos niveles, la vida del autor; de este modo, el signo colofónico une y desarrolla lo que está inscrito en legendo. Un ejemplo es que Mateo Alemán para protegerse de sus enemigos se acoge, en la dedicatoria, a la protección de quién fue su señor cuando trabajaba en la Contaduría Mayor y que aquí se resguarda tras la máscara de una nobleza que nos aparece como totalmente usurpada. Ordena una serie de elementos como defensa contra un peligro definido a la vez por sus modalidades (la maledicencia) y por su objeto (orígenes).
2. El centro: El autor se representa, pues, con los rasgos del que vela para desbaratar las artimañas de nuestros enemigos, del que se eleva por encima de las circunstancias, nueva figura del “atalaya de la vida humana”. Pero notaremos también que Mateo Alemán nos mira “directamente a los ojos” mientras describe esta fábula. Su mirada se aparta del objeto pintado para fijarse en nosotros.
3. El espacio inferior: La mención de Tacitus concentra los trayectos de sentido que ponen de manifiesto tanto la poética de los afectos como una determinada concepción de la historia.

Esta representación se organiza en torno a dos espacios contrastados: la parte superior se halla fuertemente investida por las fantasías (provocadas por la problemática de la identidad...). Es el sujeto psíquico el que exhibe en esta parte, mientras que en la parte inferior del cuadro implica al sujeto ideológico, extrae el animador, es decir, que nos lleva de la historia a lo poético.
La doble problemática de la identidad

El punto de anclaje ideológico, clave de sol, contrapunto, el blastón no indica únicamente quién soy sino de dónde soy. En el eje horizontal, a ese “quién soy yo” le contestan un “quién era yo”, mientras que ambas preguntas convergen en el retrato propiamente dicho, del que ya he dicho que ponía en escena al atalaya de la vida humana, ese centinela sagaz que nos pone en guardia contra la maledicencia; ese centinela no es Mateo Alemán sino el narrador, si de autobiografía se trata, el presente de la escritura no puede no emerger, como tampoco podría haber un narrador ausente. Las lecturas semióticas pueden llevarse a cabo en los dos sentidos, el retrato se desdobla en dos figuras: por una parte el narrador, pero por la otra es el autor, el que se representa no ya como Guzmán de Alfarache sino como el descendiente de la familia de los Alemán; además de ese desdoblamiento se añaden otros más, todas estas figuras se manifiestan como otras tantas realizaciones de un mismo Ego que aparece así diseminado en un mosaico de reflejos, los cuales al mismo tiempo que lo designan se completan, dialogan entre ellos o se contradicen. Este retrato es en realidad, en ciertos aspectos, un autoretrato, en la medida en que todo en él es montaje. No se trata, sin embargo, del retrato de Mateo Alemán sino más bien de lo que éste nos dice que es el “Ideal de su Yo”. Así vemos claramente que el sujeto cultural es la instancia que regula las relaciones que el Ego mantiene con el Otro.

8. PARA UNA NUEVA DEFINICIÓN DE “IDEOGRAMA”
J. Kristeva, dice que el discurso, es un objeto de intercambio entre el destinador y un destinatario y el texto, considerado como un proceso de producción de sentido y aparato translingüístico. Con esto J. Kristeva opone dos ideogramas: a) El “símbolo” pone dos opósitos por ejemplo el bien y el mal, se excluyen mutuamente, en una práctica semiótica que depende del signo; b) El “signo” remite unas entidades menos amplias, más concretas que el símbolo, son universales cosificados, convertidos en objetos en el pleno sentido de la palabra; relacionada en una estructura de signo, esta entidad se vuelve por lo mismo trascendental, promovida al rango de una unidad teológica. Estas observaciones de Kristeva sirven para comprender e interpretar la ruptura que separa la Edad Media de la Modernidad. Kristeva define ideograma como un microsistema semiótico-ideológico subyacente en una unidad funcional y significativa del discurso. Esta se impone en un momento dado en el discurso social con una recurrencia excepcionalmente alta.

Veamos el ejemplo de la palabra patrimonio en los dos últimos decenios del siglo XX, entraña tres semas básicos: propiedad individual, transferencia, figura de padre; y un sistema de valores: estabilidad, perennidad, anclaje en una identidad. Originariamente la palabra pertenece al discurso jurídico, después al religioso, científico, administrativo, ecológico y político; éste ideogema desempeña con eficacia su rol ideológico.
Patrimonio: Algunos diccionarios han seguido su evolución semántica, en 1613 Covarrubias dice: “Lo que el hijo hereda del padre. Patrimonial, lo que pertenece al patrimonio”, desde sus inicios hasta su actualidad no ha sufrido muchos cambios siempre remiten a la imagen del padre, el bien que transmite a su hijo, la perpetuación de los bienes, pero también del nombre y de la longevidad de su nombre éste término va muy anclado a la identidad. El padre no sólo hereda bienes materiales sino también patrimonio simbólico que no tiene valor material. El lenguaje es por tanto en el pleno sentido de la expresión el primer patrimonio de cualquier sujeto, individual o colectivo.
Posmodernidad: Cada generación adapta a su patrimonio cultural y se lo apropia, y esta adaptación transcribe las incesantes rectificaciones sufridas por los contornos del sujeto cultural. Aceptar la noción de posmodernidad significa que los contornos de un sujeto modelados por la modernidad hayan sufrido con el efecto de unas condiciones socioeconómicas y culturales determinadas, unas rectificaciones progresistas, suficientemente fuertes como para hacer que dicho sujeto tenga acceso a una identidad nueva. La modernidad significa una ruptura radical con el pasado. El hombre moderno es aquel que es, o cree que es percibido como diferente no solo por sus contemporáneos sino por todos aquellos que le han precedido en la Historia.

9. EL TEXTO LITERARIO: “MEMORIA VIVA” Y MORFOGÉNESIS
Historia y Literatura: la formulación no es nueva y transmite una idea ampliamente extendida según la cual una disciplina se opondría a otra. El término de Literatura unido al de Historia, mucho más preciso, remite a un objeto de estudios indeterminados, dos disciplinas intelectuales y pedagógicas que se definen en parte por su mutua oposición; por otra plantea el problema del modo o de los modos de inscripción del contexto en el texto literario. La literatura como encarecedora de la historia pertenece al pasado y la concepción que se podía tener de la historia como ciencia exacta, o más o menos exacta, hay que ponerla en tela de juicio; ya que se va poniendo en tela de juicio al ritmo de sus progresos. Progresando y de la misma manera misma de progresar es como la historia se acerca a la literatura. Las aleja la naturaleza de los documentos analizados. Los historiadores no se interesan más que marginalmente por los hechos literarios y cuando lo hacen es, diría yo, por coquetería. Desconfían de la literatura como si se tratara de un universo esencialmente ficticio y mentiroso, demasiado subjetivo para ser creíble, demasiado alejado de la realidad para dar testimonio.

10. MATERIALISMO Y DISCURSO LITERARIO: POR UNA POÉTICA MATERIALISTA
Cros trata en este capítulo de la especificidad del decir literario. Cuando abarca el término de lo histórico se refiere <>, el pensamiento de Marx. Desde esta visión el discurso literario es un acto social que nace de un contexto histórico determinado y se une con la infraestructura. Esta infraestructura no evoluciona al mismo ritmo que la superestructura, es decir lo económico y la cultura se relacionan entre sí, pero tiene historias y tiempos propios.

La hipótesis que plantea es ¿Cómo se inscribe lo social en el texto y cómo funciona cuando se ha inscrito en él?¿Existe una relación entre la cantidad de informaciones sociales en un texto con el grado de literariedad susceptible de provocar un juicio de valor estético?¿Puede existir una poética materialista que responda esas preguntas? En un primer momento presenta la respuesta que postula el estructuralismo genético, y en un segundo lugar la perspectiva de Bajtin, pero sus propias reflexiones se basan en una perspectiva postgolsmaniana. Y así, para finalizar expone cuatro puntos:


  • La noción de estructura significativa

  • La Historia y la Sociedad como textos. Las prácticas sociales generan las prácticas discursivas, y ambas pueden ser analizadas como conjuntos de una aproximación semiótica para que se manifiestan las articulaciones que las estructuran.

  • La dimensión dialéctica. A lo largo del análisis de discursos literarios y textos visualesse ha dado cuenta de que en ellas se presentan contradicciones y que es de ahí donde emerge el dinamismo de la producción de sentido.

  • La polifonía.

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