Notas a una instalación de carlos runcie tanaka1




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LA TENTACIÓN AUTISTA:
NOTAS A UNA INSTALACIÓN DE CARLOS RUNCIE TANAKA1
Gustavo Buntinx

In memoriam
La irrupción de la historia
Una perturbadora marca de época asoma en el abrupto giro que a inicios de 1997 redefine la obra de Carlos Runcie Tanaka. También en la fascinación y el desconcierto con que el medio local reacciona ante ese desplazamiento de ciertas reconocidas estrategias estéticas hacia nuevas inquietudes éticas. Inquietudes que, sin embargo, nos convocan e interpelan desde su codificación formal misma: una producción que solía apreciarse por sus cualidades culturales más antropológicamente abstractas, se ve súbitamente atravesada por connotaciones políticas cuya dolorosa actualidad, empero, no cancela sino más bien radicaliza sus referencialidades primeras.
En efecto, tal vez aquella fascinación –y sin duda el desconcierto– responden a la irrupción de cierta conflictiva variable histórica en una obra por lo común asociada a la categoría de lo atemporal. Irrupción explícitamente vinculable a la del comando del Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA) en un plácido ágape diplomático ofrecido por la embajada japonesa en Lima como homenaje a la figura imperial. Eran los finales de 1996 y el comienzo de una nueva tragedia peruana en la que Runcie Tanaka –el segundo apellido es de origen nipón– se ve a la fuerza implicado como uno más del casi medio millar de rehenes inicialmente retenidos, aunque no precisamente el de mayor relevancia para las negociaciones.
“Los artistas somos fichas de poca valía”, escribe luego Runcie al ser liberado tras ciento treinta horas de cautiverio.2 Tal como él mismo insistentemente señala, sin embargo, la experiencia resignificaría de modo drástico y duradero la serie de enmudecidas figuras antropomorfas en las que premonitoriamente venía trabajando desde un tiempo atrás. Un ejército de semblanzas uniformes, sin identidad definida más allá de la variable gestualidad de sus brazos y de sus manos. O la intensidad diversa de sus quemas, potenciada a partir de ese momento por las huellas semi-fortuitas de nuevas, a veces demasiado violentas cocciones. Y por las señas deliberadas de intervenciones pictóricas alusivas a ciclos cósmicos de muerte y de vida, de redención y tortura.
El dolor y su resignada espera, el sacrificio y sus rituales, se incorporan de ese modo a la superficie o piel de estas presencias, a su riguroso y estático alineamiento en las instalaciones que a lo largo de 1997 el artista elabora con ellas. Una secuencia impresionante que a mediados de octubre culmina en la I Bienal Iberoamericana de Lima con la intervención de los sótanos (los sótanos) del Centro Cultural de la Escuela Nacional de Bellas Artes.3 Un elaborado montaje en varios espacios subterráneos, el más importante ocupado por una grilla de estos personajes erigidos sobre pequeños pedestales de vidrio y metal desde los que brilla en rojos una luz incierta, acaso votiva: casi una guardia de honor –pero también una presentación de víctimas– para la figura sacrificial del Caído que yace en la sala final, convertida así en cámara funeraria.
Se trata, en realidad, de otra más de las mismas piezas, pero con el vientre henchido y reventado por el fuego. De esa ardiente hendidura brotan, como óvulos fecundados, los abalorios rojos que forman un lecho vítreo en su urna de cristal, mientras una enigmática multitud la circunda reiterando señales herméticas.
El aire allí suspendido de estupefacción y pasmo se insinuaba ya en las seccionadas manos de cerámica alineadas por el artista al ingreso de la instalación misma. A su manera ellas también participan de la disposición casi ritual de las figuras en los otros recintos. Seres aislados y hieráticos en su propio agrupamiento, en el sufrimiento colectivo pero ensimismado que los vincula y al mismo tiempo los segrega y distancia. La tentación autista que brota ante los silenciados afectos y efectos de una guerra civil negada, donde toda interlocución fracasa y el intercambio de horrores es la principal acción comunicativa.
Los trastornos del lenguaje y la perturbación de la memoria se alzan así como ominosos signos de los tiempos. El propio Caído exhibe una cinta negra en el dedo, un luctuoso aide-memoire colocado por el artista días antes del violento desenlace de la toma de la embajada. Ese detalle hace del conjunto un recuerdo premonitorio donde las representaciones más arcaicas imposible no pensar en los cuchimilcos Chancay, verbigracia– se hilvanan con las fotografías más descarnadamente actuales: los cadáveres explosionados entre los que luego el dictador pasea y posa (para las cámaras) su letal arrogancia. Su obscenidad.
Pero hay también una significativa aunque inconsciente relación con la secuencia pictórica en que durante los finales años sesenta Fernando de Szyszlo vincula el ultimamiento del Che Guevara con la ejecución de Túpac Amaru y la resurrección de Inkarri: los fragores de la historia inmediata articulados al léxico de formas ancestrales que esa pintura procuraba entonces asimilar. Imágenes todas en las que la idea de descomposición y muerte se confunde con la de procreación y fecundidad.4

Los usos de la arqueología
Varias distancias, sin embargo, separan a ese empeño del que treinta años después domina al nuevo trabajo de Runcie. Entre ellas la otorgada por la propia materialidad del barro, materia prima y primordial cuya inmediatez orgánica remite a nuestra gran tradición cerámica, desde sus orígenes prehispánicos hasta su actualidad artesanal. Por largos momentos la densa intensidad de la obra de Runcie parecía cifrarse en la condensación temporal de esa tradición en términos artísticos contemporáneos, tensionados además por las sugerencias y las incitaciones de lo utilitario.
Si bien esta fricción última aparenta haberse diluido, la intensidad se mantiene intacta. Y potenciada por alusiones orientalistas en las que el escultor no recurre tan sólo al refinamiento conceptual y sensiblemente etéreo de la alfarería japonesa, como en sus vasijas de otrora, sino más bien y sobre todo a las sumergidas connotaciones del ejército sepultado de guerreros de terracota que hasta hace poco resguardaban el milenario descanso del emperador chino Shih Huang Ti, también llamado Quin Shin Huang.
El referente no puede ser más significativo. Generalmente reconocido como el primer unificador de la cultura y el territorio chinos a comienzos del tercer siglo AC, Quin Shin Huang obtuvo también fama e infamia con la construcción de la Gran Muralla y la quema de todos los libros anteriores a la dinastía por él fundada: dos gestos en los que Borges quiso ver una paradójica simetría, y en ella la clave de cierta emoción estética entendida como la inminencia de una revelación que sin embargo no llega a producirse. “La muralla en el espacio y el incendio en el tiempo fueron barreras mágicas destinadas a detener la muerte”, escribe el autor de Otras inquisiciones. Pero el mismo emperador de las grandes inhumaciones simbólicas también enterró vivos a cuatrocientos sesenta letrados confucianos, guardianes de un saber opuesto al oficial. El despotismo oriental. (Así llamado).5
Abolir el pasado, cercar el presente: la desmesura de esas empresas se ofrece como un distorsionado espejo de nuestra propia, reprimida historia. Y de los exabruptos de violencia que la expresan. La instalación de Runcie indirectamente cita –hasta en el uso de recintos contiguos y soterrados– la hoy expuesta necrópolis de Quin Shin Huang, entrecruzándola con la exhibición de la tumba del Señor de Sipán.6 También en ésta encontramos la acumulación de ceramios antropomorfos en silente contemplación y sometido resguardo de su señor, quizá como la eternización simbólica del vasallaje que en vida los relacionaba a la centralidad de un poder totalizador, antes que a la diversidad de sus propias identidades. Vasallaje aún más fáctica y sangrientamente afirmado por el sacrificio humano de las mujeres y servidores que se entierran junto al régulo Moche.
Al poner tales vínculos en evidencia artística, Runcie esboza un agudo aunque ambivalente comentario a los usos de la arqueología en sociedades donde los siempre renovados restos del pasado irrumpen en el presente como una fuerza fantasmática y demasiado viva al mismo tiempo. “¿Cómo no sentirnos conmovidos y agitados por las vibraciones de una fuerza y un poder capaz de atravesar los siglos, la arena y la codicia?”, escribe el psicoanalista Max Hernández al reseñar la primera exhibición en Lima de los hallazgos de Sipán: “Más que las propias piezas y ornamentos, fueron los propios huesos del Señor los que atraían los comentarios de la multitud que visitó el Museo. Como en un intento de volverlo a la vida, las miradas se detenían en ellos y se volvían hacia la reproducción del sacerdote guerrero. El movimiento capturaba […] los signos de una presencia activa.”7
Activa también en su recuperación ideológica, como perceptivamente señala Abelardo Oquendo al ensayar una mirada crítica sobre las “turbiedades subliminales que entraña este culto arqueológico al personalismo”: la construcción de una imagen “que induce a confundir al dueño del poder con los esplendores de su tiempo. El Señor de Sipán resulta, de este modo, admirado por un conjunto de maravillas debidas a logros colectivos y a individuos anónimos, a una cultura de la que fue beneficiario”. Un “deslizamiento verbal” cuyo sentido más político Oquendo resume en la recepción de los restos del Señor de Sipán por el edecán presidencial de la dictadura, quien acude al aeropuerto para ofrecerle la bienvenida oficial no al ícono cultural sino al emblema fetichizado del poder y a una anacrónica noción de señorío.8
Pero la recuperación ideológica puede darse en sentidos diversos: la Cantata del Señor de Sipán, por ejemplo, deriva todos los elementos de la mistificación prehispánica hacia una visión vagamente socialista del futuro deseado.9 El pasado y sus interpretaciones discurren su irreprimible vigencia entre nosotros, imponiéndose como privilegiado campo de batalla para fuerzas contenciosamente actuantes en el presente vivo.
Temporalidades trastocadas que la obra de Runcie pone conflictiva aunque ceremonialmente en escena, eludiendo las soluciones armónicas que antaño tendían a prevalecer en su producción.10 La fusión poética de naturaleza y cultura cede ahora paso a la relación irresuelta que el país mantiene con la historia y con la muerte. Un aire trágico pero entrañablemente peruano se respira entre esta acumulación de piezas. Sin duda también en trabajos anteriores, pero los actuales ahora portan la marca adicional de una violencia no por reiterada y cíclica menos histórica.
“[L]os mesianismos andinos están relacionados con las cuestiones sindicales. Y el asesinato de CROMOTEX tiene algo que ver con Chavín”, aventuraba el historiador Pablo Macera a comienzos de 1979. Una frase que la extremidad de los tiempos ha vuelto demasiado profética, vinculando en su referencia ancestral una matanza entonces reciente y otra por venir a través del cuerpo todavía supérstiste y luego violentado de Néstor Cerpa Cartolini.11
El cuerpo disgregado de nuestra historia por siempre hecha pedazos: otra vez la pesadilla recurrente de tumbas anónimas, entierros clandestinos, cruces borroneadas entre las arenas y desmontes de los barrios marginales. Identidades que precisamente por ser negadas no cesarán de perseguirnos con su memoria reprimida.
Las muertes innecesarias vuelven a acosarnos, a acusarnos desde su condición irredenta. Como muchos de estos personajes, castigados por el fuego y de todas maneras expuestos en su presencia fisurada. Las manos que algunos alzan para hurtar la vista al espectáculo del horror, ocultan al mismo tiempo la indecible culpa de una violencia de la que oscuramente nos sabemos tanto responsables como víctimas.
“Somos todos a la vez ese desventrado”, dice el artista señalando la imagen yacente del Caído. Y de inmediato sugiere como su paralelo literario el poema que Charles Wolfe dedica al apresurado entierro de Sir John Moore a principios de 1809 en La Coruña, donde el comandante británico pierde la vida resistiendo los avances de las tropas napoleónicas sobre España.12 Un héroe perseguido por la incomprensión y la injuria, inhumado de noche y a escondidas, sin fanfarrias ni honores militares, sin una lápida o leyenda que lo identifique, pero acompañado por un aura propia e inenajenable: “We carved not a line, and we raised not a stone- / But we left him alone with his glory”.13

La crisis sacrificial
De China a Europa, de Chavín a Sipán a los desérticos arrabales de Lima… Runcie esboza una constelación de referencias espacio-temporales, marcando tránsitos culturales que son también históricos y políticos. La propia disposición subterránea de sus piezas potencia sentidos perturbadoramente arqueológicos que en el mismo gesto radicalizan la inquietante actualidad de lo expuesto: de las antiguas galerías rituales a los modernos túneles bélicos, de las necropompas cruelmente fastuosas a las sepulturas sin nombre, del terrible esplendor del pasado a nuestra contemporaneidad infame. Anacronismos que sutilmente exhiben el entrecruzamiento de sus energías. Como el ominoso cableado eléctrico que el artista prefiere dejar a la vista y reptante sobre el suelo, en sugestivo contraste con el artesonado y las mutiladas tallas coloniales del convento de Santo Domingo para el que esta instalación fue originalmente concebida.
Un emplazamiento que estratégicamente lo ubicaba en la circunscripción sagrada de otra figura agónica en un féretro de cristal: la delicada escultura yacente de Santa Rosa de Lima, expuesta a la devoción popular en la propia iglesia de Santo Domingo y realizada en el siglo XVII por Melchor Caffá, el reconocido escultor barroco de la escuela de Bernini. Sus exquisitos pliegues marmóreos etéreamente exaltan el tránsito supremo de la “Virgen Criolla”,14 ese ícono mayor de nuestra colonialidad. Un trance místico acentuado por la inquietante cercanía de sus reliquias corporales, entre las que lúgubremente destaca la calavera coronada con primorosas rosas de oro. Expuesta también en una urna, ella fue hace poco profanada por el robo sacrílego de su áureo tocado y sujetador maxilar, quedando apenas la osamenta desarticulada entre los vidrios rotos.15
Vera efigie y alegoría macabra al mismo tiempo, esos restos injuriados, esos huesos dislocados y dispersos, sugieren un dramático paralelo con los de la primera y saqueada tumba de Sipán. Con la historia del Perú toda, en sus cíclicos y obsesivos vaivenes que violentamente la llevan de la ofrenda a la profanación, del sacrificio al despojo. La crisis sacrificial (René Girard) de una sociedad cuya modernización fallida destruye la eficacia simbólica de los ritos controladamente sangrientos, sin construir en su reemplazo una verdadera administración autónoma de justicia. La desintegración de un Orden, sin otro comparable que lo sustituya, desemboca en la generalización de la violencia recíproca: del terror subversivo al terrorismo de Estado, del secuestro y extorsión a la ejecución extrajudicial de los rendidos.
La lógica perversa de la venganza, agravada por su identificación espuria con una ritualidad extinta.16 La violencia “impura” de nuestros tiempos se confunde con la violencia sagrada y ritual de otrora (“Chavín de Huántar”), catalizando su propagación devastadora. Una “maquinaria de destrucción”, cuya primera y final víctima es el principio mismo de la Diferencia.
“La distinción sacrificial, la distinción entre lo puro y lo impuro”, explica Girard, “no puede ser obliterada sin obliterar también todas las otras diferencias. Un mismo proceso de reciprocidad violenta envuelve al conjunto. La crisis sacrificial puede por lo tanto ser definida como una crisis de distinciones –es decir, una crisis que afecta al orden cultural.”17 Tal vez debamos leer en un registro similar el alineamiento estricto de las figuras de Runcie: la tensa acumulación de sus presencias indiferenciadas, la violencia contenida de sus poses, explosiona en el cuerpo abierto y obscenamente expuesto. En el desborde de los abalorios rojos y su cierta correspondencia con las luces votivas que desde el suelo iluminan a cada personaje, reverberando en los grandes vidrios reclinados sobre las paredes para convertir al recinto entero en un sarcófago –y a los vistantes mismos en agentes de la taumaturgia que creen espectar.
Resulta significativo el que en estas piezas, y en abierto contraste con muchas de las figurinas prehispánicas que vagamente evocan, la única huella sexual –la huella de la Diferencia por antonomasia– sea la marca de la violencia: esa impresionante raja configurada por los azares de la cocción –por las lenguas de fuego– en el vientre reventado del Caído. Pero el azar no existe. Y el fuego no hace concesiones, escribe doce años antes el propio artista, en temprana e intuitiva alusión a las múltiples recuperaciones que luego ensayaría de las piezas quebrantadas por las crecientes intensidades del proceso de su elaboración.18
La importancia de ese giro no pasó desapercibida entre quienes acompañaron la evolución del artista. Jorge Villacorta, por ejemplo, quien en 1990 supo resaltar en la producción de Runcie “la aceptación de la ruptura del cuerpo cerámico por el fuego, e incorporación de la ruptura en el cuerpo mediante mayor trabajo en revestimientos y nueva acción del fuego”.19 El uso premonitorio de los términos corporales nos habla de una violencia mítica ya entonces proyectada por un trabajo todavía definido en torno a formas más genéricamente abstractas y/o utilitarias. Incluso en 1987 Alfonso Castrillón pudo entrever esa presencia como un grito de protesta oculto tras la perfección de las piezas entonces expuestas. Un grito por cierto sólo potencial, “expectante en la soledad del pedestal, una metáfora. A no ser que las piezas se hayan concebido para destruirlas, como dicen de los hermosos vasos chavín ofrendas”. “Pero se trata sólo de conjeturas”, añade de inmediato en un final incierto que, sin embargo, marca el carácter abierto de un proceso culminante diez años después en la exploración de las oscuras relaciones entre la violencia y lo sagrado.20
Relaciones de sacrificio y ritual, como lo evidencian las explícitas ofrendas que en otras instalaciones estos personajes portan. Como las portan también varios de los cuchimilcos Chancay que el artista posee distribuidos en distintos ambientes de su casa y taller, reconociendo en ellos un referente importante para la formalidad y el sentido de sus personajes. Alexandra Morgan nos recuerda que estas figurinas se ubicaban en contextos funerarios no sólo como sirvientes para la vida futura, sino probablemente además como sustitutos simbólicos de sacrificios humanos.21 Imagen que se torna particularmente poderosa ante el cuchimilco deforme y roto que mucho antes el artista cuelga mirando al horno: hoy es inevitable percibir en el vientre perforado por el pico del huaquero un eco adelantado de la figura del Caído.
Un eco prolongado por la insistencia con que Runcie relaciona e incluso identifica la instalación de la Bienal de Lima con el citado poema de Thomas Wolfe. Acaso un homenaje al abuelo inglés y a la educación británica (Colegio Markham) del artista.22 Una ofrenda poética asociable a aquélla otra, más material pero no menos simbólica, que en la forma de una pieza cerámica Runcie coloca entre las manos del cadáver de su abuelo japonés durante el reciente traslado de sus restos, originalmente enterrados hace varias décadas. El culto ancestral a los muertos es aquí también un ejercicio de la memoria cultural. Ejercicio inevitablemente político en un país de identidades reprimidas e irresueltas.

Tiempo detenido
La simbología que ese ceramio ofrendado exhibe es la de un cangrejo, reconocida por Runcie como detonante del tránsito figurativo hacia los personajes hoy ubicuos en su trabajo. Semblanzas en las que cree además percibir un autorretrato conceptualmente formalizado desde las entrecruzadas tradiciones orientales y andinas.23 Ese crustáceo anfibio y de desplazamiento oblicuo bien podría servir como metáfora de la ambivalente sensibilidad del artista, de sus proyecciones y supervivencias. De sus pertenencias múltiples.
Desplazamientos fue precisamente el título de la gran muestra que llevó su proceso anterior a una culminación museográfica en 1994, el mismo año y en el mismo lugar (Museo de la Nación) donde se efectuó la primera exposición pública de los hallazgos de Sipán. Los poéticos videos que acompañan y registran ese montaje muestran a Runcie en las inmediaciones del obelisco que, muy cerca al muelle de Cerro Azul, conmemora el arribo de los primeros inmigrantes japoneses a nuestras costas, hace poco más de un siglo.24 De cuclillas, el artista hurga sus orígenes entre las piedras, como un geólogo de otra especie y naturaleza. Al pie mismo del monumento descubre cientos de cangrejos varados por la marea y calcinados por el sol. “Encontrarlos ahí, como disecados”, comenta Runcie, “reconocer su desplazamiento, su número: una imagen de flujo masivo, de masa. Seres que se desplazan entre la tierra y el mar y que pueden vivir en los dos medios”.25
La identidad que el mar trajo y abandonó a su suerte, simbólicamente reparada y devuelta en la forma de ceramios liberados a las olas y las arenas. O directamente integrados al paisaje: reintegrados a su materialidad primera, como las instalaciones y registros que nos muestran al barro de sus piezas semienterrado entre las dunas. “Pagos” u ofrendas cuya contraparte es la incorporación de aquellos cangrejos al trabajo artístico, tras ser nuevamente quemados, esta vez en el horno del ceramista. La fosilización de un cuerpo vivo.26
Ese horno, esa otra urna, ese nicho: la reveladora fotografía de uno de los personajes aprisionado y calcinado en el horno recién abierto guarda una inquietante y sobrecogedora relación con la de la apertura del nicho del abuelo. Un paralelo acentuado por la propia arquitectura interior de ambos recintos en sus expresivos arcos de ladrillos. Libres y esclavas asociaciones que por un instante nos arrojan a los fantasmas de Auschwitz o de Dachau, a la universalidad de todo dolor que ha sido forzosamente infligido.
Y acallado. No olvidar era el nombre originalmente concebido para esta instalación última, en alusión al cintillo negro portado por el Caído. A pocas semanas de su realización, ese título es reemplazado por Tiempo detenido. Son también las rojas palabras que Runcie escribe con lápiz labial en el círculo dibujado en torno a una vaporosa huella indiciaria: la silueta de polvo y materia orgánica dejada sobre el gran ventanal de su casa por el golpe de una paloma contra el vidrio. (Impacto sentido como una detonación y relacionado por el artista con la que dio inicio a la irrupción del MRTA en la embajada del país de su abuelo). En el registro fotográfico de la progresiva dispersión lumínica de esa marca asoma la visión del aura.
La fantasmagórica marca de una identidad evanescente contra cuya fugacidad el arte se rebela. Una identidad contenida, como en las dos grandes vitrinas que en Desplazamientos ofrecían a nuestra melancólica vista los efectos personales y profesionales de ambos abuelos. Como en las cajas de vidrio donde Runcie guarda y contempla y exhibe cartas y flores disecadas por el aire y el sol: la taxidermia artística de un tiempo efectivamente detenido, congelado, expuesto. Como en la enumeración maniática, la contabilidad manualmente reiterada de los dedos que varios de sus personajes desdoblan en un registro atemporal del paso de las horas o los días o los siglos. O los cuerpos.

La tentación autista
O los cuerpos. El cuerpo desaparecido, el cuerpo que no está, el cuerpo silenciado. El cuerpo hecho pedazos, el cuerpo desmembrado, el cuerpo torturado. El cuerpo eviscerado: variables tropos de una misma condición de época, como lo demuestra la elocuente insistencia con que vuelve sobre ellos nuestra producción cultural de las últimas décadas.
El aporte singular de Runcie radica en la articulación de esta (post)modernidad convulsa mediante técnicas y lenguajes ancestrales, pero no por ello menos actuales. Aquellas sobredimensionadas manos podrían estar inspiradas en ciertas espléndidas piezas de la orfebrería Chimú, pero al mismo tiempo evocan la manualidad del ceramista, del artesano incluso. Manualidad inscrita en la formalidad misma de las figuras, cuya inquietante extrañeza es lograda –al revés que en algunas piezas Chancay– mediante un trabajo de molde en el cuerpo e individual en los brazos, la variedad de sus ademanes acentuada por la unanimidad de la pose.
Un lenguaje corporal que remite a la gestualidad codificada de los sordomudos, a la cifra de sus gestos paradójicamente devenidos en metáforas de incomunicación y censura. De ablación perceptiva. Como los rostros mismos, peculiares pero inexpresivos en su interminable e impávida secuencia, máscaras despojadas de pupilas y orejas. Como las propias manos, seccionadas y alisadas hasta adquirir la consistencia de guantes o fundas; meros recipientes o protectores de una identidad que sin embargo reprimen y ocultan.
Como el enajenado dolor que se desliza entre el hieratismo de estas ensimismadas presencias, silenciadas por el propio orden y desconcierto que las organiza fuera de toda acción o conciencia genuinamente compartida. Fuera de todo lenguaje casi. “El dolor físico no sólo es resistente al lenguaje, sino que activamente lo destruye”, escribe Elaine Scarry en palabras que no sería demasiado arbitrario generalizar a la experiencia reciente de nuestro cuerpo nacional colectivo, si es que eso existiera.27
“Presenciar el momento en que el dolor provoca una regresión al pre-lenguaje de gritos y gemidos, es presenciar la destrucción del lenguaje. Pero al mismo tiempo, estar presente cuando una persona asciende fuera de ese pre-lenguaje y proyecta en discurso los hechos sensitivos es casi como haber sido permitido estar presente en el nacimiento mismo del lenguaje”.28 Algo imprecisable en las obras últimas de Runcie oscuramente alude a las dificultades de ese alumbramiento, metafóricamente aludidas al iniciar estas notas: la tentación autista que brota ante los silenciados afectos y efectos de una guerra civil negada, donde toda interlocución fracasa y el intercambio de horrores es la principal acción comunicativa.
“Los rostros y las manos de estos personajes, más que una representación fiel de la corporalidad, […] intentan expresar la búsqueda interior que […] conduzca a superar los límites de la comunicación”, explica el artista.29 Las instalaciones anteriores incorporaban siempre las esquelas de la Cruz Roja utilizadas para el controlado intercambio de mensajes entre los rehenes del MRTA y sus familias. Ahora la escritura está literalmente sobre la pared, mediante una caligrafiada secuencia de verbos asociables a la percepción y la intelección que sin embargo se ofrecen en su declinación negativa.30
Comunicar una comunidad inexistente podría ser el paradójico subtexto de esta obra. Y su otro, radical contexto. La incertidumbre y precariedad del hacer artístico en el Perú: trabajar con el lenguaje en un país simultánea y alternativamente babélico, disléxico, autista.


Postdata
Autista: Acaso no esté de más explicitar que el uso de éste y otros términos clínicos es aquí obviamente metafórico e implica considerables licencias expresivas. Entre ellas, la de derivar hacia una terminología médica algunos aspectos de lo que en otros terrenos suele clasificarse como anomia, ese concepto varias veces utilizado para discutir la progresiva disolución del tejido social peruano desde los años ochenta.
Las definiciones sociológicas aparentemente relegadas mediante ese traslado podrían verse en realidad enriquecidas por el nuevo juego de connotaciones en el registro sensible que así se postula. Registro de especial pertinencia para la relación artística: de hecho, la aparición –la imposición– de ese término en estas líneas no responde en principio a una reflexión científicamente estructurada sino a la impresión emotiva provocada por las obras que Runcie realiza a lo largo de 1997. Esa mezcla de “fascinación y desconcierto” –actitudes también autistas– a la que me remito al iniciar este texto, escrito precisamente por la ilusión de un desentrañamiento afectivo. Un esclarecimiento que es también –inevitablemente– político, en el sentido más denso, más histórico, de este tan maltratado concepto.
El manejo intuitivo de tal categoría, sin embargo, no niega el valor analógico que ella pueda tener para la especulación literaria sobre algunos procesos subjetivos en nuestro “país de desconcertadas gentes”, por decirlo con una frase histórica. El autismo puro no es en sí –y contra lo que se suele creer– una forma de retardo mental, sino un trastorno de desarrollo caracterizado por el ensimismamiento profundo, los islotes de capacidad, y el deseo de preservar la invariancia: todos rasgos de algún incierto modo aplicables a características y situaciones que nos son a veces (a veces) demasiado propios. En particular el primero de esos atributos, esa “extrema soledad autista” de la que escribe Kanner en su artículo fundador de 1943, “por la que el niño, siempre que es posible, desatiende, ignora, excluye todo lo que viene desde fuera”.31 No es extraño que a los autistas se les suela considerar sordos. Kaspar Hauser, el célebre caso alemán llevado notablemente a la pantalla por Werner Herzog, “oía sin comprender y veía sin percibir”32 –una descripción libreasociativamente vinculable a las pupilas y orejas ausentes en los personajes de Runcie.
Los autistas son capaces de hablar, pero incapaces de comunicarse, es como Frith resume este aspecto al postular una revisión mayor de las teorías vigentes en torno a la etiología del autismo: “Muchos investigadores coinciden en la idea de que el autismo implica una disfunción del procesamiento de información. Mi propuesta es que sólo existe y es disfuncional un aspecto de los procesos centrales: el impulso hacia la coherencia”. Una “cohesión de nivel superior”, sin la cual toda información permanecerá suelta y desligada del contexto necesario para que ella adquiera sentido. El resultado es “un mundo incoherente de experiencia fragmentada”, o mejor, la interpretación fragmentaria de un mundo cuya única coherencia percibida es así la de un patrón autoritario e impuesto. De allí los rituales despojados de sentido, los movimientos y pensamientos estereotipados que dominan al autista como por momentos parecieran dominar a nuestra historia. Movimientos muchas veces circulares –como los del torno de un ceramista– que capturan y fascinan la atención de los afectados por este trastorno.
En un relato escrito apenas un año antes de la primera publicación científica sobre el tema,33 Borges describe “el vertiginoso mundo [mental] de Funes”, un muchacho de campo “mentado por algunas rarezas como la de no darse con nadie y la de saber siempre la hora, como un reloj”. Tras un accidente y en una conversación nocturna el narrador descubre que Funes, a pesar de poseer una memoria virtualmente fotográfica y prodigiosa, “era casi incapaz de ideas generales, platónicas […] Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos.”34
El formidable despliegue de la memoria mecánica en Funes (“el memorioso”) se ve anulado por la mutilación de la memoria significativa. Atrofia e hipertrofia se superponen en su mente como el atosigamiento de datos inconexos con que los discursos oficiales compensan las fracturas y vacíos de nuestra historia discontinua y dolorosamente desarticulada. Tal vez sea en esos quiebres iniciales, en esa rota escena primaria, que debamos hurgar por la clave genética del autismo social aquí metafóricamente aludido. En la violencia original de la conquista, por ejemplo. Y en su repetición patológica.35
Esa relación traumática con la historia nos atrapa en su literalidad, impidiéndonos percibir sus procesos significativos, sus procesos de significación misma. Significación que se construye desde el reconocimiento del Otro y de su Diferencia, de sus necesidades propias y distintas. Al igual que los autistas, por largos momentos pareciéramos carecer de lo que Frith llama la “teoría de la mente”, es decir, la capacidad de tener en cuenta los supuestos y creencias, las emociones y convicciones de los demás.36 Se trata, en definitiva, de una incapacidad de sentir empatía. “La empatía presupone, entre otras cosas, reconocer estados mentales diferentes de los nuestros”, explica Frith: “También exige la capacidad de ir más allá del reconocimiento de esa diferencia, para adoptar la estructura mental de la otra persona, con todas sus consecuencias emocionales. Incluso los autistas más capaces tienen grandes problemas para tener empatía, en ese sentido de la palabra.”37 “La comunicación falla como consecuencia inevitable de esta deficiencia.”38
Como dramáticamente falla también en las relaciones irresueltas entre nuestros tiempos dislocados y culturas superpuestas. “Las que tenemos que explicar”, concluye Frith, “no son tanto las respuestas rápidas y adecuadas que damos a la información compleja, sino, sobre todo, las respuestas sensibles, aquéllas que tienen en cuenta las necesidades de los demás de dar sentido a las cosas”.39
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