Los enigmas de la civilización egipcia




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La medida, el volumen y el ojo


Las medidas y volúmenes egipcios hacen referencia tanto al hombre como a la Tierra, y los medios simbólicos que eligió Egipto para ex­presar sus medidas reflejan su profundo conocimiento de las relaciones entre las propias medidas y aquellas facultades humanas que de


entra­da permiten medir al hombre. Quizás el ejemplo más llamativo y con­vincente de ello sea el ojo, Uadjit.

El ojo proporciona al hombre acceso al espacio, al volumen, y, en consecuencia, a la medida. En Egipto, el símbolo del ojo está com­puesto por aquellos símbolos que representan las diversas fracciones del hekat.* Los símbolos suman un total de 63/64 (puesto que la suma de una serie de fracciones de la unidad nunca será igual a la unidad).

Los símbolos de las partes se derivan del mito en que Set rompe en pedazos el ojo de Horus. Después Thot, milagrosamente, reúne de nue­vo los trozos.

Aparte del hekat, otras medidas egipcias se basan también en con­sideraciones cósmicas. Se relacionan entre sí armónica, geométrica y matemáticamente. Vinculan al hombre tanto con el tiempo como con el espacio. Para el sabio, significan la renovación perpetua de la reve­lación consciente en el ejercicio de las tareas de la vida cotidiana. Para el hombre corriente, no interesado en la experiencia espiritual directa e incapaz de despertar lo suficiente como para esforzarse en alcanzar ese estado de conciencia superior, denominado de formas distintas, como «gracia», «samadhi» y «nirvana», el uso inconsciente, aunque persistente, de unas pesas y medidas cósmicamente significativas le ase­gura el contacto con determinados aspectos de las realidades superio­res, independientemente de que no sea consciente de ellas.

Las consideraciones teológicas que impregnan todos los aspectos del pensamiento y la práctica egipcios garantizaban una sociedad en la que prácticamente todos los gestos públicos y privados tenían que ver, de una manera u otra, con unas armonías deliberadamente impuestas, des­de el tamaño de una jarra de cerveza hasta la forma de una pirámide. Con nosotros ocurre exactamente lo contrario. Hemos nacido entre di­sonancias, y vivimos nuestras vidas en unos entornos grotescos cuyas formas han venido dictadas por engañosas consideraciones de econo­mía y utilidad. Como ya hemos mencionado antes, en la digresión so­bre el secreto, hoy sólo las consecuencias más groseras del progreso re­sultan susceptibles de medición. Los científicos más avanzados han llegado ya a la etapa en la que sus datos les obligan a estar de acuerdo con los artistas y poetas del siglo xix (como Blake, Novalis y Melville), quienes podían sentir dichas consecuencias, pero no medirlas.

* Medida de capacidad, equivalente a unos 4,8 litros. (N. del T.)

El reconocimiento de los efectos físicos y fisiológicos reales del am­biente en el que vive la gente suscita una serie de preguntas relativas al arte y la arquitectura egipcios.

El clima desértico de Egipto ha preservado una parte de su arte ma­yor que en cualquier otra civilización. Así, resulta imposible decir si hubo alguna otra que estuviera tan comprometida con los objetivos ar­tísticos. Hecha esta salvedad se puede decir que, con la posible excep­ción de los desconocidos constructores de Machu Picchu en los Andes, ninguna otra civilización ha practicado el arte y la arquitectura con mayor habilidad o con una magnitud comparable.

Aparte de los papiros médicos y matemáticos, nuestro conocimien­to de Egipto se deriva en gran parte del estudio de su arte y de su ar­quitectura. Pero, dado que es evidente que los egipcios no construye­ron para satisfacer la curiosidad de los eruditos de las épocas posteriores, resulta esencial que examinemos el arte y la arquitectura egipcios desde un nuevo punto de vista para tratar de desentrañar los motivos que tuvieron para producirlos (que, obviamente, son distintos de los que tenemos nosotros), y también, si es posible, para tratar de entender las consecuencias prácticas de esta intensa preocupación ar­tística.
Arte viejo y nuevo
En términos generales, el mundo moderno contempla el arte como un lujo. La doctrina de la evolución excluye la posibilidad de unos va­lores objetivos más allá de la supervivencia biológica, la cual no cons­tituye un valor en ningún sentido ético o filosófico, sino una conse­cuencia inevitable de la «presión selectiva». Como extensión de esta filosofía, todo lo que contribuye a elevar el «nivel de vida» (hasta de­terminado punto indefinible) posee un valor utilitario.

Una vez satisfechas las necesidades relativas a la utilidad, llega el momento de las actividades de ocio, una de las cuales es el arte, que quizá sea importante, pero no esencial, y que ciertamente no lo es en absoluto para la supervivencia de la especie.

Pero el de utilidad es un término con una fuerte carga emocional. Cuando se habla del arte como de algo no utilitario, automáticamente se da la connotación de superfluo. Incluso Schwaller de Lubicz sigue la convención de referirse al arte como a algo no utilitario.

Pero, desde el punto de vista de los egipcios, nuestro concepto de utilidad resulta ingenuo.

El propósito de toda la existencia humana es el retorno a la fuente. Éste es el mensaje de Egipto, así como de todas las demás enseñanzas iniciáticas. Según tales enseñanzas, estamos aquí para esforzarnos en recuperar ese estado de conciencia superior que constituye nuestro de­recho de nacimiento. Si no logramos cumplir con esta responsabilidad, nuestra supervivencia biológica carece de especial importancia, y nues­tra preocupación por la utilidad no tiene significado alguno. Todo lo que contribuya a la adquisición de conciencia resulta útil. Construir un aeropuerto, volar a la Luna, mejorar el nivel de vida más allá de lo es­trictamente necesario para satisfacer nuestras necesidades físicas rea­les... todo esto carece de utilidad. Lo útil es el arte. El progreso, todo avance tecnológico, constituye, por su propia definición, una frivo­lidad.

Aunque es evidente que el amor del hombre a la riqueza y la gloria personales no estaba ausente del antiguo Egipto (periódicamente, el clero y la burocracia corruptos se apropiaban de las riquezas de Egip­to en su propio beneficio), durante el largo curso de su historia la civi­lización egipcia logró, en cierta medida, que la vida de su pueblo fue­ra sencilla y libre de complicaciones, mientras dedicaba la mayor par­te de su talento y riqueza a la ejecución del arte y la arquitectura reli­giosos.

A través del estudio del arte y la arquitectura egipcios, Schwaller de Lubicz pudo recuperar la sabiduría de un grupo de iniciados que se perpetuaba generación tras generación («el Templo»), responsable de mantener intacto aquel corpus de conocimientos a lo largo de toda la historia egipcia y de manifestarlo en sus obras. Según Schwaller de Lu­bicz, es esto —y no un hipotético conservadurismo innato— lo que ex­plica la sorprendente coherencia del arte egipcio a lo largo de toda su larga historia. Hay que decir que el supuesto «Templo» resulta igual­mente hipotético. Pero, dado que las ciencias, el lenguaje y las asom­brosas capacidades técnicas de Egipto eran ya completos desde los ini­cios de su historia, entonces es que, o bien los egipcios debían de ser experimentadores muy osados para haber adquirido esas extraordina­rias habilidades y conocimientos (en cuyo caso, el súbito cambio a un «conservadurismo extremo» resulta inexplicable), o bien —como creen Schwaller de Lubicz y muchas otras fuentes heterodoxas— la sa­biduría de Egipto no es sino el «suma y sigue» de una anterior civilización perdida (en cuyo caso la mera capacidad de mantener intacto y perpetuar tan inmenso corpus de conocimientos implica una organiza­ción especializada y deliberada). Se puede citar a ciertas tribus primiti­vas como ejemplos de conservadurismo, pero, en realidad, los antro­pólogos no disponen de cuatro mil años de historia de ninguna de esas tribus. Sus mitos y leyendas suelen aludir a cambios, a épocas en las que su organización no era lo que es hoy; y, lo que es más importante, ninguna de dichas tribus construyó nada equivalente a la pirámide de Keops o al templo de Luxor. Su «conservadurismo» no resulta, pues, aplicable a Egipto.
Arte egipcio
Para comprender el arte egipcio, primero debemos distinguir cuida­dosamente entre dicho arte y el nuestro.

En el mundo occidental, el término «arte» significa algo distinto para cada uno: es «autoexpresión», «comentario social», «arte por el arte», «un medio de radicalizar a las masas» o «un instrumento para proporcionar placer estético». En resumen, pues, para nosotros el arte raras veces es lo que tendría que ser, y lo que siempre ha sido: una for­ma de utilizar las facultades humanas de una manera tal que provoque una conciencia de las realidades sobrehumanas, del reino que está más allá de los sentidos.

En todas las grandes civilizaciones antiguas se ha utilizado el arte para incrementar la comprensión, para llevar a los hombres y a las mu­jeres a una experiencia de la realidad superior a la que podrían alcan­zar individualmente si se limitaran a sus propios recursos. El arte no está destinado a ser «disfrutado»; está destinado a iluminar. En Egip­to, no obstante, quedamos impresionados por la armonía de la propor­ción y el orden de la composición, aunque la satisfacción estética sea meramente un efecto secundario, un subproducto de la interacción del número (que, al utilizar principios armónicos complejos, evoca en no­sotros la correspondiente conciencia de dicha armonía).

Por desgracia, esta distinción no significa demasiado a menos que hayamos experimentado personalmente, aunque sea sólo por un mo­mento, los efectos de este arte superior. Pocos de nosotros lo hemos hecho.

No tenemos una civilización propia, y, en consecuencia, disponemos de muy poco arte real. Desde el Renacimiento (que tuvo tan poco de auténtico «renacimiento» como la Ilustración, o Siglo de las Luces, de auténtica «iluminación»), no ha habido arte en este sentido tradicional. Algunos individuos de genio, después de una inmensa lucha perso­nal, han logrado irrumpir en este reino de lo trascendente. Su obra con­lleva la intensidad (aunque nunca la magnitud) de Chartres, el Taj Mahal o Luxor. Y mientras los sencillos campesinos y artesanos sen­tían el impacto de aquellas antiguas estructuras, las mayores obras del Occidente moderno resultan inaccesibles a las multitudes; y, a juzgar por las críticas escritas por las «autoridades», aún más a los especia­listas. No todo el mundo puede leer una novela de Dostoievski. Uno puede escuchar fielmente una y otra vez los últimos cuartetos de Beetho-ven, y no oír nada más que un vigoroso rasgueo, hasta que un día algo ocurre, y uno se da cuenta de que se halla en medio de un drama en el que unas inexorables fuerzas cósmicas se enfrentan entre sí.

El resto del arte occidental no alcanza tales alturas, y raras veces pretende siquiera hacerlo. En el mejor de los casos constituye una es­pecie de encomiable periodismo hecho de agudas observaciones; en úl­tima instancia, una glorificación precisamente de aquellos aspectos de la vida cotidiana a los que, según todas las enseñanzas iniciáticas, sólo vale la pena prestar atención en la medida en que se reconocen como obstáculos que hay que superar. Y en el peor de los casos, y el más co­mún, el arte occidental no es sino egoísmo o neurosis, o ambas cosas a la vez.

En general, los egiptólogos y los historiadores del arte adoptan una postura ambivalente frente al arte egipcio. Reconocen la perfección de la técnica y la magnitud de las obras (la pirámide de Keops, por ejem­plo, utiliza más piedra que todas las iglesias de Gran Bretaña construi­das desde los inicios del cristianismo; el conjunto de pirámides de Zo-ser constituye el mayor conjunto monumental dedicado a un único propósito jamás construido por el hombre). Pero Egipto es severamen­te reprendido por su «conservadurismo», por su falta de originalidad; los eruditos se compadecen de los oprimidos artistas egipcios, obliga­dos a ahogar su impulso creador por las consideraciones teológicas. En ocasiones, alguna voz amable hace oír su protesta, invitándonos a sus­pender el juicio cuando nos hallemos frente a las obras de una cultura tan ajena a la nuestra como la egipcia. Pero esto, que parece generoso y tolerante, es también un sinsentido. A menos que dé la casualidad de que seamos santos o maestros zen, seremos incapaces de suspender el juicio absolutamente en nada que nos afecte emocionalmente. Ésta es una verdad a la que resulta desagradable enfrentarse, e incluso las mentes más herméticamente selladas albergan la ilusión de tener una mentalidad abierta. Lo mejor que podemos hacer cuando nos hallemos frente a una cultura ajena es reconocer que sí estamos juzgando, y, en consecuencia, intentar tener presente que nuestros puntos de vista son necesariamente subjetivos.

En cuanto a la creatividad, la originalidad y la tan cacareada «li­bertad de expresión», que se suponen tan vitales para el artista, tam­bién son, en gran parte, ilusiones. Casi siempre quienes hacen hincapié en su importancia no son tanto los artistas como los eruditos, los his­toriadores del arte y los esteticistas, que en sí mismos no son artistas. Es cierto que el dogma de la «autoexpresión libre» está profundamen­te arraigado en nuestra educación, y que la mayoría de los artistas le rinden homenaje inconscientemente. Pero si examinamos con detalle los métodos empleados por un buen artista moderno, aun por uno con­siderado «abstracto», pronto veremos que, en ausencia de un canon es­tablecido o de un imperativo teológico, el artista trata de crear —a me­nudo de manera desesperada— un «estilo» personal.

Pero ¿qué es el «estilo»? Es, a la vez, una expresión de la persona­lidad del artista y de un conjunto de reglas personales. Así, el artista pasa a trabajar en el marco de este conjunto de reglas, explorando to­das sus posibilidades. Sin él, no podría trabajar en absoluto. Si decide, con la suficiente determinación intelectual, no seguir ninguna regla en absoluto, entonces el resultado —como en los casos de John Cage, William Burroughs y otros vanguardistas— es el caos, no el arte. Decir que la intención es crear caos con el fin de captar el espíritu de la épo­ca no sirve de nada, ya que, en cuanto caos, dichas creaciones no re­sultan especialmente perturbadoras. Para crear un caos artístico, un caos que empuje a los hombres a la desesperación en un tiempo tan breve como el que se emplea en leer un libro, contemplar un cuadro o escuchar una obra musical, es necesario utilizar de una manera delibe­rada una serie de eficaces desarmonías: para saber qué desarmonías crearán el efecto deseado, primero el artista debe conocer —o, al me­nos, sentir— las leyes armónicas que tiene que romper.

El carácter deseable de la «libertad artística» no resulta, ni mucho menos, evidente. Y, si observamos el arte en términos de su resulta­do (seguramente la forma más válida de contemplarlo), es posible incluso argumentar en contra de la libertad personal de expresión artísti­ca. Pero no vamos a llevar este argumento más allá, puesto que dispo­nemos de otra argumentación válida en el mismo sentido, aunque esta última no se basa en las consideraciones habituales, sino en la intrín­seca naturaleza específica de las actividades adecuadas para cada una de las sucesivas eras precesionales. Es decir: las eras de Tauro, Aries, Piscis y, ya, la de Acuario, exigen (por su propia naturaleza, por la evolución y el desarrollo orgánicos de las facultades humanas) diferentes medios y modos de expresión.

Mientras tanto es importante no perder de vista la distinción entre el arte producido bajo una tiranía —los insípidos abortos ideológicos de la Rusia comunista o de China— y el arte producido bajo las direc­trices de una tradición esotérica, que nos deja el legado de los prodi­gios de Egipto, de las catedrales góticas y del Taj Mahal.
Arte, claridad y lógica
Una vez hecha esta distinción, y contemplando con cierta cautela la noción de «libertad de expresión», estamos en situación de observar de nuevo el arte egipcio y su motivación subyacente, que también es dis­tinta de las nuestras.

Posiblemente el mejor modo de abordar esta nueva perspectiva con­sista en examinar primero con cierto detalle el modo en que no debe­mos observar el arte egipcio. Para ello basta con analizar un solo pá­rrafo de un famoso artículo de un arqueólogo de renombre, N. F. Wheeler. El artículo, titulado «Pyramids and their Purpose», apareció publicado en la revista Antiquity, en 1935.

En los círculos egiptólogos se considera que este artículo dio el gol­pe de gracia a la entonces moribunda piramidología. Según su propio autor, éste llegó a sus conclusiones a través de las «evidencias arqueo­lógicas fidedignas» y del «sentido común».

Wheeler habla de los artistas de las primeras dinastías de Egipto: «No cabe duda de que los egipcios de la era de las Pirámides consti­tuían un pueblo extraordinario, que desarrolló unas habilidades técni­cas y artísticas excepcionales. Eran pensadores lógicos y lúcidos, siste­máticos en todo lo que hacían; eran perseverantes y notablemente exactos a la hora de ejecutar los planes que se les daban, y no se con­tentaban en absoluto con hacerlo "bastante aproximado" ... No te-

nían ningún miedo de trabajar con los soportes más difíciles, y en aquella época (la era de las Pirámides) los preferían a otros materiales más fáciles de elaborar».

A primera vista, esto parece bastante inocuo: si uno se lo encuentra en un libro de texto universitario, dejaría que se deslizara ante sus ojos sin darse cuenta y sin cuestionarlo.

Sin embargo, se trata de una falacia psicológica, y delata una per­fecta indiferencia hacia la facultad supuestamente responsable de ha­berla engendrado: el «sentido común».

¿Cómo unos «pensadores lógicos y lúcidos» pueden hacer que sus artistas trabajen con materiales difíciles, en lugar de hacerlo con mate­riales fáciles? El resultado final será una estatua o un templo que ten­drán, más o menos, la misma apariencia independientemente del ma­terial empleado. Un bosquimano africano al que algún entrometido progresista le instara a pasar a la agricultura, respondería: «¿Para qué hemos de plantar cuando hay tantos frutos de mongo-mongo en el mundo?».

Esto es sentido común, un ejemplo perfecto de «pensamiento lógi­co y lúcido». Nuestro propio sentido común nos llevaría a una con­clusión idéntica. ¿Por qué hacer un trabajo que nos resulta innecesa­rio?

La evidente maestría técnica y artística de los templos del Imperio Antiguo presupone algún tipo de pensamiento lúcido. Pero ¿qué clase de «lógica» puede dictar una preferencia por trabajar con materiales difíciles?

Para comprender los motivos de los egipcios, debemos buscar más allá de esta lógica. Y encontraremos varias posibilidades.

La primera, y la más evidente, es que a los egipcios les interesaba la durabilidad, y, en consecuencia, trabajaban con granito y diorita, en lugar de hacerlo con piedra caliza, una elección que probablemente im­plica un punto de vista filosófico, no lógico.

Esta posibilidad, aparentemente plausible, queda generalmente des­cartada cuando se estudian los métodos egipcios. Las estatuas de gra­nito y de diorita solían instalarse en templos construidos con piedra mucho más blanda, y los propios templos solían construirse sobre unos cimientos francamente chapuceros.

Siguiendo un razonamiento de tipo occidental, los egiptólogos lle­gan a la conclusión de que se trataba de medidas orientadas a econo­mizar. Pero, tal como señala Schwaller de Lubicz, el cuidado y el detalle fabulosos (y, por tanto, caros) con los que se terminaba el resto del templo descartan un motivo económico. En consecuencia, no es posi­ble que la durabilidad por sí sola fuera la responsable.

Si la lógica de la durabilidad no dictó la elección del material, en­tonces quedan dos opciones.

La primera es que, por alguna razón, los egipcios consideraban que el producto final justificaba el trabajo adicional. ¿Cuál podría ser esa razón? El artista egipcio no era libre de elegir su material o su tema. En consecuencia, parecería que quienes mandaban elegían deliberada­mente unos soportes difíciles con el fin de crear dificultades a sus ar­tistas. Como ya hemos mencionado, es una ley universal, dictada por las necesidades del número, que el éxito tenga lugar sólo frente a una oposición equivalente.

Al forzar a los artistas a trabajar con los materiales más intratables (y evitar deliberadamente el desarrollo de una tecnología compleja para facilitar la tarea), los sabios de Egipto proporcionaban a sus ar­tistas un desafío que les daba la oportunidad de alcanzar un nivel de maestría que nunca habrían logrado si se les hubiera dejado a merced de sus propios recursos.

Los artistas occidentales, aun los grandes, raras veces son pensado­res. Cuando nuestros mejores artistas hablan de sus propias obras, con frecuencia nos encontramos con que no han meditado profundamente en el tema, mientras que los pensadores y teóricos —incapaces de es­cribir una novela, de pintar un cuadro o de componer una sinfonía— ni hablan ni pueden hablar por experiencia, de modo que debemos tra­tar sus ideas con cautela. ¿Quién confiaría en un libro de cocina escri­to por una «autoridad» que jamás hubiera frito un huevo?
¿Arte para quién?
El principal beneficiario del arte es el propio artista. Sólo puede trasmitir a su obra aquello que personalmente comprende, y en el ejer­cicio de su arte desarrolla su comprensión.

En términos occidentales, la «comunicación» constituye un aspecto tan importante del arte que apenas podemos imaginar un arte que no pretenda «comunicar», en el sentido que nosotros atribuimos al térmi­no. Si un escritor moderno escribe una novela o una obra teatral, su in­tención inequívoca es que ésta sea leída o representada. Sin embargo, podemos estar seguros de que, si al leer la novela o ver la obra noso­tros aprendemos algo, él ha aprendido mucho más al hacerla. Aun así, se trata de algo casual.

Si el artista occidental, mediante una combinación de talento y dis­ciplina, llega a una comprensión de sí mismo y de sus motivos, puede producir un magnífico cuarteto o unos Hermanos Karamázov. Por otra parte, si no lo hace, seguirá durante el resto de su vida diciendo tonterías sobre su infancia infeliz o los problemas raciales, y no apren­derá nada que merezca la pena saber.

En Egipto, los artistas eran los sabios anónimos, en el sentido en que entendemos modernamente la inspiración. Ellos diseñaban los templos, las estatuas y los frisos. Es cierto que los escultores, pintores y canteros eran meros artistas interpretativos, pero no se trata de una condición ignominiosa en absoluto. No se nos ocurre pensar que un virtuoso del violín esté «reprimido» porque deba interpretar las notas de Beethoven o de Bartok. Por otra parte, aun dentro de la restricción de la obra impuesta, existen amplias oportunidades para el ejercicio de la creatividad (si no fuera así, llegados a un cierto nivel de interpretación todos los virtuosos sonarían igual). Y si el virtuoso lo es realmente, compartirá la revelación de Beethoven.

El artista egipcio se hallaba exactamente en esta situación, pero era más afortunado: no tenía que interpretar una y otra vez a Schumann y Una noche en la antigua Viena para poder llegar a interpretar ocasio­nalmente el Cuarteto en do menor sostenido. En lugar de ello, se veía constreñido a trabajar sobre unas formas impuestas por la ley cósmi­ca, la ley armónica, y el éxito en la realización de su tarea le asegura­ba el enriquecimiento de su propia comprensión en aquellos aspectos concretos de la sabiduría.

Aquellas enormes obras estaban diseñadas desde el principio para proporcionar una percepción de la sabiduría del templo a todos los ni­veles, desde el más humilde picapedrero hasta el maestro escultor, pin­tor y cantero.

Si ojeamos cualquier examen pictórico del arte y la arquitectura egipcios, nos haremos una idea de la magnitud y la maestría de sus obras; si reflexionamos durante un momento, percibiremos la natura­leza exhaustiva de la actividad que se debió de requerir para producir aquello. Luego, si, en lugar de aceptar pasivamente la conclusión orto­doxa de que todo esto fue el producto de un engaño organizado para satisfacer la megalomanía del clero y de los faraones, lo contemplamos como un constante ejercicio de desarrollo de la conciencia individual, nos acercaremos a lo que debió de constituir uno de los aspectos de la motivación de los egipcios.

Hoy, la tecnología priva a una enorme cantidad de hombres de ob­tener la satisfacción derivada del trabajo. Los sociólogos nos aseguran mansamente que esto es parte del precio que debemos pagar por el «progreso». Es cierto, no obstante, que, aun en la situación actual, al­gunos espíritus heroicos e inventores crean retos en oficios que en sí mismos no los contienen. Pero la inmensa mayoría de los hombres no pueden hacerlo. Y ésta es una de las causas que contribuyen a producir al hombre moderno: desprovisto de dirección, de fe o de comprensión, y con la cabeza llena de hechos, su única respuesta a las inevitables agi­taciones de su humanidad interior es la violencia, el sexo o la apatía.

Egipto organizaba las cosas de otro modo. Y, al contemplar sus obras, no deberíamos sorprendernos de que las antiguas fuentes grie­gas —escritas en una época en la que Egipto carecía ya de supremacía militar y en la que, en relación a su anterior situación, se hallaba en de­cadencia artística— hablen de que los egipcios eran la más feliz, salu­dable y religiosa de todas las razas. Dado que no tenemos ninguna ra­zón especial para suponer que los griegos engañaban a sus lectores, no hay motivo para no tomar esas informaciones al pie de la letra. Y no tenemos más que mirar a nuestro alrededor, a las tiranías que nos ro­dean —innumerables, pero inevitablemente condenadas a desapare­cer—, para comprobar si la gente es feliz y saludable, por no hablar ya del aspecto religioso, en esos regímenes.

Dado que no podemos realmente suspender nuestro juicio, sí pode­mos, al menos, reconocer nuestra incapacidad y contemplar este arte ajeno conscientes de lo que hacemos nosotros.

Asimismo, debemos reconocer que, aparte del extraño sistema de jeroglíficos, la mitología y los neters, no podemos experimentar el arte egipcio intacto en ningún otro caso. Tenemos estatuas, frisos y otras obras individuales perfectamente conservadas, que resultan impresio­nantes por sí mismas. Pero en todos los casos estaban destinadas a ser contempladas en el contexto del templo completo (al menos cuando es­taban destinadas al público en general, y no a las tumbas, en las que servían a fines mágicos y simbólicos). Y es esto lo que no podemos ex­perimentar intacto. Por extensas que puedan ser, las ruinas egipcias no dejan de ser ruinas.


Los colores han desaparecido, los muros se han desmoronado, los techos se han venido abajo. No podemos sino imaginar el espectáculo cuando, en un determinado día del año, y sólo ese día, a la salida del sol un rayo de luz cruzaba una puerta abierta y atravesaba el nártex del templo, de 250 metros de largo, dotando de una aureola resplan­deciente a un singular coloso de piedra blanca; y esto en medio de ri­tos, cánticos e incienso, todo ello diseñado para un único propósito y formulado según unas leyes armónicas concretas.

Dado que el arte egipcio no se basa en la inspiración individual tal como nosotros la conocemos, sino en el conocimiento, y dado que dicho conocimiento se halla inscrito en las ruinas en forma de propor­ciones, jeroglíficos y mitos (todo lo cual hace referencia a la trascen-

dencia del número), nos hallamos en situación, siguiendo a Schwaller de Lubicz, de retroceder en el tiempo y, mediante nuestro método moder­no y gradual, descubrir la compleja gradación de los múltiples aspec­tos de la sabiduría egipcia.

Estamos ya muy lejos de aquellos «pensadores lógicos y lúcidos» que preferían utilizar materiales difíciles en lugar de fáciles. Aun así, no hemos abordado todavía el aspecto más importante del arte y la ar­quitectura egipcios: el propósito al que servía el producto en su con­junto.

Tenemos a nuestra disposición las extensas ruinas de una sociedad que, en el transcurso de cuatro milenios, dedicó sus recursos al arte puesto al servicio de la religión. (Estrictamente hablando, lo que Schwaller de Lubicz denomina el «Templo» egipcio constituye una orga­nización más compleja y global que la religión tal como hoy la enten­demos; pero, ante la falta de un término más preciso, habrá de servir­nos el de religión.)

Aunque resulta evidente que no puedo «demostrar» que este arte organizado sirviera a los artistas como ejercicio de desarrollo de la conciencia, las analogías extraídas de las declaraciones de los mejores artistas modernos hacen plausible este supuesto: no es en absoluto esencial que el arte «comunique» para que se justifique.

Incluso hoy existe un tipo de «arte» concebido para guiar a quien lo practica a través de la senda de la conciencia, aunque tendemos a pensar en él no como en un «arte», sino, más bien, como en un ejerci­cio de disciplina. En esta categoría de arte se incluye el tiro con arco, la pintura, la elaboración del té y las artes marciales en el contexto zen, así como las danzas de los derviches y de los danzarines del templo en la India y Bali. Con la posible excepción de la pintura zen, ninguna de estas artes está destinada a «comunicar». Observe la danza de un der­viche, y no sacará nada de ello; trate de bailar como él, y se llevará una gran sorpresa.

Sin embargo, una gran parte del arte egipcio parece no encajar ni en esta categoría ni en la categoría occidental de la «comunicación». Si aceptamos que todo arte que no sea mera autoexpresión constituye un ejercicio de desarrollo de la conciencia, seguimos sin poder explicar su­ficientemente el de Egipto.


El arte como «magia»
Ciertamente, Egipto tenía sus danzarines, músicos y guerreros, y es prácticamente seguro que realizaban dichas actividades a la mane­ra zen. El escritor romano Luciano habla de los mimos egipcios, quienes expresaban los más profundos misterios religiosos a través de los gestos. Se cree que en la música que interpretan actualmente los coptos existen vestigios de estas formas de baile. Y está claro que en toda la pintura egipcia se presta una cuidadosa atención a los gestos rituales.

Pero, aun aceptando el arte y la artesanía como legítimas activida­des encaminadas a la expansión de la conciencia, seguimos sin poder explicar qué motivos tenían los egipcios para enterrar todas aquellas obras maestras en tumbas destinadas a no ser abiertas jamás. ¿Qué sentido tenía?

Para la mente moderna, la preocupación egipcia por la muerte, los ritos funerarios y el más allá no es más que superstición. Pero si refle­xionamos sobre el hecho de que la calidad de la vida moderna consti­tuye un corolario directo de la calidad de los conocimientos de quienes la configuran (los científicos, los educadores, los profesionales de los medios de comunicación; en menor medida, los artistas; y, en una me­dida aún menor, los políticos y el público en general), podemos estar preparados para cuestionar todos y cada uno de aquellos presupuestos predominantes que no se puedan sustentar en pruebas irrevocables. Por ejemplo, tras observar las evidencias que se nos ofrecen, podemos convenir, sin temor a equivocarnos, en que el mundo es redondo; pero de ningún modo estamos obligados a aceptar opiniones científicas so­bre temas tales como la reencarnación o los viajes del alma tras la muerte, aunque la ciencia afirme sus puntos de vista con el mismo aplomo con el que habla de la redondez de la Tierra.

Los temas centrales del arte y la arquitectura egipcios son la reen­carnación, la resurrección y el viaje del alma por el averno. El hecho es que la ciencia no sabe nada sobre estos temas. Por muy firmemente que las mantenga y las exprese, sus creencias carecen de fundamento. Tam­bién es un hecho que estos temas son fundamentales en las creencias de otras antiguas civilizaciones, todas las cuales fueron evidentemente ca­paces de gestionar sus sociedades con mucho más éxito que la nuestra. Dada nuestra ignorancia en estas áreas, somos libres de elegir entre las conclusiones de las diversas autoridades opuestas, aunque ninguna de ellas está, ni puede estar, sustentada por una evidencia de peso; por mi parte, antes aceptaría las enseñanzas sobre el alma humana de los constructores del templo de Luxor que de los inventores del napalm.

Teniendo en cuenta que la física moderna ha mostrado que la mate­ria y el mundo físico no son sino una forma de energía, no hay ningu­na razón imperiosa que impida suponer que los términos, tan manidos y difusos, de alma y espíritu pueden muy bien tener un significado.

Abordar adecuadamente el tema de la reencarnación, la resurrec­ción, la magia, el simbolismo, el alma y el espíritu es algo que queda fuera del alcance de este libro. Simplemente señalaremos que nuestra propia ciencia se halla lo suficientemente avanzada como para destruir de una vez por todas el presupuesto racionalista de que estas cuestio­nes constituyen necesariamente ficciones. No hay nada en la ciencia fí­sica que haga la reencarnación imposible, ni siquiera improbable. Se trata de un tema que desborda el marco de la ciencia: no es mensura­ble. Como tampoco es posible medir el peculiar estado mental que con­sidera que la mensurabilidad es el criterio último. El materialismo es una actitud metafísica: una filosofía pueril y una fe negativa, pero fi­losofía y fe al fin. No es una consecuencia lógica de la ciencia.

Como en todas las demás enseñanzas iniciáticas, Egipto sostenía que el objetivo del hombre en la tierra era el retorno a la fuente. En Egipto se reconocían dos caminos para llegar a este mismo objetivo. El primero era la vía de Osiris, quien representaba la naturaleza cíclica del proceso universal; ésta era la vía de las reencarnaciones sucesivas.

El segundo camino era la vía de Horus, el camino directo a la resu­rrección que el individuo podía alcanzar en una sola vida. Es el cami­no de Horus el que constituye la base de la revelación cristiana, y, se­gún Schwaller de Lubicz, el objetivo del cristianismo era poner esta vía directa a disposición de todos aquellos que decidieran embarcarse en ella, en lugar de dejarla exclusivamente en manos de un pequeño gru­po de iniciados selectos, que, en Egipto, constituían «el Templo». En este sentido —y sólo en éste— ha habido una «evolución» en los asun­tos humanos.

Ahora bien, si la muerte no se ve como una disolución final (como entre nosotros), sino, más bien, como una fase (crucial) de transición de un viaje, la preocupación egipcia por la muerte se

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Colín Blakemore, en The Listener, 11 de noviembre de 1976, p. 596.

La persistencia del alma más allá de la mera muerte física constitu­ye un principio casi universal de las religiones y las filosofías. No es, creo, únicamente una expresión del egoísmo del hombre; es la inevita­ble formulación cultural de la más básica y esencial necesidad de cual­quier cosa viviente: el deseo de sobrevivir. En la teoría de Darwin éste se veía ampliamente satisfecho por el éxito reproductivo y una repro­ducción abundante. Para los egocéntricos platónicos, la reencarnación era necesaria, también ... La transmigración del alma no es, sin embar­go, una idea original de Platón, ni tampoco es el suyo el ejemplo más extremo de la hipótesis. Pitágoras, quien probablemente fundó la geo­metría con su teorema sobre las dimensiones de los triángulos rectán­gulos, creía que en una existencia anterior había sido un arbusto. La fi­losofía religiosa de la hermandad pitagórica parece hoy cosa de risa.

convierte exacta­mente en lo contrario de lo que aparenta ser: es, en realidad, una pre­ocupación por la vida, en el más profundo de los sentidos posibles.

Dado que los principios subyacentes al universo son los mismos en todas partes, la analogía constituye un medio más preciso —en última instancia, más «científico»— para llegar a la comprensión de los fenó­menos que la simple medición. De ahí que todas las enseñanzas sagra­das utilicen la parábola, la analogía, el mito y el símbolo, en lugar de los hechos. Los hechos no ayudan a la comprensión.

Si la reencarnación es una realidad, entonces, al morir, el «alma» descarnada se halla en una situación parecida a la de la semilla física, que necesita que la cascara se disuelva para poder brotar. Como la se­milla, el «alma», imperfecta pero viable, se encuentra en una situación vulnerable, ya que se puede pisotear fácilmente y, además, requiere unos nutrientes específicos para satisfacer sus necesidades. En el caso del alma, estos nutrientes no son físicos, sino espirituales (de ahí la cos­tumbre generalizada en todo el mundo de realizar elaboradas prepara­ciones, ritos y oraciones fúnebres).

En nuestro caso, obviamente, la provisión de estos nutrientes es «mágica»; pero nuestra educación, basada como está en presunciones materialistas (aún hoy, después de más de setenta años de teoría de la relatividad y de física cuántica), inculca en nuestras mentes la noción de que la magia es sinónimo de superstición.

Schwaller de Lubicz define la magia como la manipulación de unas fuerzas armónicas que pueden residir fuera de nuestra percepción sen­sorial y que, en consecuencia, escapan al cerco de una posible medi­ción.

Vivimos, todavía hoy, en un mundo mágico.

El arte es magia. Su efecto no se puede medir ni se puede compren­der racionalmente. En cierta medida, la metodología del arte sí se pue­de medir, se puede descomponer en los armónicos, vibraciones, longi­tudes de onda y ritmos que la integran. Pero esto solo no explica —ni puede explicar— el efecto producido, que es mágico. Una transforma­ción de energía ha tenido lugar en nuestro interior. Y sólo la compren­sión del significado de los números que gobiernan los ritmos, las lon­gitudes de onda, etc., puede dar cuenta de dicha transformación. Por ejemplo, supongamos que nos comemos una patata. Al cabo de poco tiempo, puede que la energía de la patata se haya transformado en energía de pensamiento. También esto es magia: la magia de los neters. Nuestra ciencia puede realizar mediciones de los aspectos cuantitativos del fenómeno: la conversión de la patata en pensamiento, o en rabia, o en cólera, es un hecho. Pero para explicar los aspectos cualitativos de la transformación de la energía, la ciencia sólo sabe caer en los sofis­mas de la jerga evolucionista: la energía se transforma debido a que los organismos que pueden transformarla poseen una «ventaja biológica» sobre aquellos que no pueden hacerlo. Esta es una imposición del pen­samiento humano sobre las fuerzas de la naturaleza, supuestamente ciegas y accidentales. Una «ventaja» implica un objetivo. Pero, según esta teoría, no hay objetivo alguno.

El propósito de los prodigiosos esfuerzos artísticos y arquitectóni­cos de Egipto era mágico. En los templos esa magia era pública, desti­nada a operar sus transformaciones en los individuos que los utiliza­ban. En las tumbas, en cambio, la magia estaba dirigida al alma descarnada de los difuntos. ¿Quiénes somos nosotros para decir que se trataba de superstición, que era un error, que no servía para nada?

Así considerada, la preocupación egipcia por la «muerte» adquiere sentido, aunque sigue siendo ajena a nuestras propias preocupaciones, que no tienen que ver siquiera con la «vida», sino con el «nivel de vida». Las construcciones, estatuas y frisos de Egipto estaban concebi­dos para llevar tanto a los hombres vivientes como a las «almas» des­carnadas de los muertos ante la presencia de los neters.


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