Hacia una historia del diseño en mexico




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De modo que la producción no solamente produce un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto. (50) (Subrayado nuestro)
Y tal objeto no puede diluirse o esfumarse en la "producción" a grado tal de dejar de ser objeto. La relación objeto - sujeto adquiere complejas connotaciones al reconocer, que el propio sujeto se transforma al consumir y "aprehender" ("hacer suyo") el objeto que adquiere así sentido. Se torna entonces para nosotros una necesidad el indagar acerca del significado de los objetos así como en su caso, de las múltiples determinaciones que hacen de un objeto un acto de "creación estética'', cumpliendo así un especial cometido en la transformación de la sociedad. Adquieren por tanto, sentido, las búsquedas semióticas y estéticas. Aquí haremos algunas consideraciones sobre estos temas.
EL PROBLEMA DEL SIGNIFICADO
Naturalmente estas serán observaciones generales aunque sin desconocer diferencias sobre todo entre el "diseño gráfico y los objetos "de uso" y entre éstos en general y la arquitectura (51). Nos referimos, a la ubicación del campo de la significación (en tanto semiótica), en base a una cuestión clave de la polémica: el problema del significado.
De todo lo anterior concluimos en una primera instancia que el análisis formal - significativo de los objetos será más eficaz en la medida en que se tome en cuenta su proceso de producción - distribución - consumo, pero en una concepción que totalice históricamente el problema. Esto implica el reconocimiento de que las especificidades relativamente autonómicas del proceso forman un todo en que la producción material formal-ideológica y significativa (y que es también producción de objetos significativos, o si se quiere, producción de signos) se constituyen en un desarrollo histórico unitario.
Los objetos, la arquitectura, la ciudad, son producidas históricamente y son asimismo productoras de la sociedad, de la historia. Su conformación ideológica no supone pues la negación de que formen parte de las "condiciones materiales para la producción" y que sean producción material misma. Hemos hablado ya de un pensamiento objetual así como de un pensamiento arquitectónico (52) y urbano, que se ubican en el campo de la ideología. Por lo general la arquitectura y la producción material de objetos, en tanto institucionales, forman parte de la ideología dominante y representan una manera de darse la producción material, las relaciones de clase, las superestructuras. Y si objetos, arquitectura y ciudad no "significaran" todo ello, quedarían ubicados en el inexistente mundo de los objetos sin sujeto, vale decir, fuera de la historia.
Eso nos coloca en una posición polémica frente a las corrientes dominantes actuales de la semiótica. No podría ser de otra manera. Hablar de "la semiótica" o del análisis semiótico como si se tratase de corpus absolutos, organizados según acuerdos universales, es hablar de algo que no se ha dado aún. Tampoco se desconoce que buena parte de los encuentros problemáticos se deben buscar en la raigambre estructuralista o pragmática de los "padres fundadores" de la disciplina contemporánea: Ferdinand de Saussure y Charles S. Peirce (53) Más no por ello negamos las aportaciones hechas ni invalidamos el campo de conocimientos abordado.
Si queremos, por su parte, puntualizar algunos de los nodos problemáticos en que se ha debatido la polémica sobre la semiótica, podríamos hacerlo así, siguiendo las consideraciones de Tomas Llorens: (54)
1) El conflicto latente entre las habituales consideraciones de la arquitectura como producto histórico, por una parte, y como sistema de significación por la otra. En el caso de los ''objetos de uso" -y también de la arquitectura - se establece entre su consideración funcional, de tradición bauhasiana, y el reconocimiento de su naturaleza semiosica.

2) El problema de la conexión de la semiótica con la práctica del diseño arquitectónico y objetual.

3) La validez de la extrapolación de la gramática generativa - o "descripción sintáctica'', desarrollada por Chomsky (55) - a la arquitectura. Con mayor razón, pensamos este problema se plantea en el campo de los objetos.
4) Los limites epistemológicos de la analogía entre arquitectura y lenguaje y naturalmente entre "objetos" y lenguaje.
5) Los límites de la contribución de la arquitectura y de la teoría arquitectónica al cambio social. Esta cuestión referida a los objetos preocupa grandemente a los diseñadores industriales progresistas y a los teóricos del diseño del mismo campo (56).
Las respuestas a estos problemas se hayan en función de dos enfoques opuestos: los "formales" y los "empíricos" (57). Coincidimos con T. Llorens en que en la base dé sus diferencias se encuentran "intereses y situaciones históricas" especificas, que implican posiciones filosóficas y, obviamente decimos nosotros, políticas, "juicios de valor", que le dan a los problemas en cuestión su naturaleza polémica. Lo que subyace en esto, es la cuestión del significado. Efectivamente, tal cosa podríamos plantearla de la siguiente manera, ¿Interesa o no, y por qué motivos, la naturaleza del significado?
Como se sabe, los enfoques formales, "lingüísticos", herederos de la línea saussuriana, al postular la arbitrariedad y la convencionalidad del signo, aíslan el significante del significado para centrar su interés en la "estructura" de aquél, quedando así el significado como algo meramente externo. Además se trata, como lo señala Llorens, de una opción epistemológica a priori. Nos encontramos así en ese mundo de las relaciones estructurales lógicas, neutras, eficaces para manipular los fenómenos sin la menor preocupación de ocuparse de su génesis social-histórica-, y en consecuencia, de su ubicación en las contradicciones reales de la sociedad.

De esta manera el interés de los enfoques formales es fundamentalmente la adquisición de técnicas, prescripciones para operar con eficacia el lenguaje y así "comunicar" lo mejor posible el mensaje que sea.
Así, el significado queda en la intención del hablante, y el medio técnico, el instrumento neutro, es el lenguaje. Salta de esa manera otra de las famosas contraposiciones estructuralistas: la de lenguaje - habla.

Es obvio que no compartimos ese interés -como único- para explicarnos- y desarrollar el "lenguaje" objetual y arquitectónico. Entendemos y aceptamos la utilidad, incluso la necesidad, de las instancias técnicas en la constitución del lenguaje, pero es para nosotros fundamental el reconocimiento y la aprehensión de su naturaleza histórica. Al mismo tiempo, al considerar aquella mutua relación objeto - sujeto (y la del proceso de producción en su conjunto) queda eliminada la neutralidad objetual para implicar a los objetos en la relacionalidad social en la que juegan su papel los Juicios de valor. Aún la técnica constructiva o de factura de los objetos son hechos que no se producen aislados del proceso histórico, pues forman parte de él. (Por hablar de la arquitectura, son conocidas las diferencias de valoración y utilización, según diversas culturas, de escalas, preceptos distributivos, magnitudes lumínicas, etc). Los sistemas constructivos griegos son coherentes, por ejemplo, con las concepciones formales helenas y con las ideas acerca de la polis, la mitología y la historia misma de Grecia, tal como era pensada por el régimen esclavista ateniense. Podríamos así establecer parangones con cualquier época, incluso, naturalmente la actual.
En ésta, la mercantilidad de la arquitectura y de los objetos va imponiendo o adecuando su técnica, y esto no invalida el que la técnica misma tenga también su "autonomía relativa" y que el progreso técnico así, caracterice a la época en su conjunto, adquiriendo incluso "universalidad", que no es lo mismo que neutralidad. El progreso técnico, siempre se da, de cualquier manera, retroalimentado en términos de su función social. Es por lo tanto, en su contexto histórico, como se produce la "lógica interna" de la técnica como "mera instrumentalidad" inclusive, pero ella misma es un proceso.
Llegados a este punto, plantearemos nuestras dudas con respecto a la translación analógica total de las concepciones formales lingüísticas a la arquitectura y a los objetos, aunque utilicemos con eficacia categorías como forma, contenido, expresión, significado y otras que por cierto, tampoco son privativas de la lingüística; de la misma manera, no pensamos que sea eficaz la extrapolación de la gramática generativa, al "lenguaje" objetual y arquitectónico, como lo intentan los enfoques formales, ya que sus elementos de discurso sonde distinta naturaleza.
Veamos, también sucintamente, lo que acontece con los enfoques "empíricos". Si bien no podemos estar en desacuerdo con su presupuesto teórico común: "los fenómenos lingüísticos dependen del sistema global de la cultura'', la gran variedad de posiciones y tendencias y áreas de interés dentro de ellos exige una, puntualización que aquí sólo barruntaremos.
El problema fundamental de la "relación lenguaje-sociedad" parece centralizar a la sociolingüística (sociología del lenguaje, etnolingüística, lingüística antropológica, etc. La cuestión reside en que no podemos aceptar las postulaciones que conciben tal relación como si se tratase de ligar dos entidades distintas en forma absoluta, considerando una como ''causa" (la sociedad" o la "cultura") y la otra, como "efecto" (el lenguaje), pues significa una evidente separación metafísica, que excluye o ignora la categoría de la totalidad concreta. Por su parte, la psicolingüística, que se ocupa de "conocer los factores operativos que hacen que el hablante diga lo que dice en cierto momento" (58), en tanto no supere la posición behaviorista (59) y matemático probabilista,(60) y logre como tal parece que despunta ya, con el desarrollo de las fecundas y por tanto tiempo sepultadas tesis del lingüista soviético de los años veinte, Voloshinov (61) para ligar en un todo monista, ideología, psicología y conciencia.
Puntualizando: en tanto no se integre una "teoría de la significación" con el análisis científico, histórico-materialista, de las ideologías incluyendo en ello a la psicología, no dejaremos de hacer sólo intentos parcializados, tecnicistas con una utilidad limitada para nosotros.
Empero, los criterios de pertinencia de los enfoques empíricos no dejan de tener interés para nuestro propósito - con las salvedades que hemos estado exponiendo- en tanto que:
1) A contrario de los enfoques formales, se ocupan fundamentalmente de los fenómenos de habla y del descubrimiento de sus regularidades.
2) A diferencia también de los enfoques formales, que postulan a priori "reglas de validez o invalidez", parten de la convicción de que el conocimiento científico de los fenómenos humanos no se rigen por reglas distintas del conocimiento científico del mundo de la naturaleza (En esto quizás se manifieste una contestación al antipositivismo saussuriano).
3) Excluyen la intencionalidad como categoría explicativa.
4) No se limitan al campo del lenguaje, extendiéndose a todas las formas de comunicación y simbolismo. (62).
Naturalmente, según la concepción que se maneje de la relación lenguaje - sociedad y en con secuencia de la historia, así como de los objetivos e intereses gnosoeológicas para abordar el fenómeno del lenguaje, se presentará la orientación tecnicista, dirigida a la "modificación" o mejor dicho, manipulación de las conductas, o una real contribución al pensamiento crítico, pasando obviamente por una amplia gama. Aparece aquí la problemática de la sociología contemporánea, las posiciones frente a la historia, de las que nos hemos ocupado al comienzo de este trabajo. No es de ninguna manera casual que una de las conclusiones claves del citado symposium de Castelldefels haya sido precisamente la de que las posiciones que se tengan frente a la arquitectura - y aquí hacemos extensión no sólo al significado en general sino a cualquier "esfera" del conocimiento social-emanan de intereses concretos determinados históricamente. Para el caso de la arquitectura, (y lo hacemos extensivo a todos los campos del diseño), Llorens puntualiza "Los intereses desde los cuales surgen estas actitudes epistemológicas distintas no son simplemente posibilidades abstractas, son intereses definidos por la situación histórica en que se encuentra la arquitectura ahora. Una situación que, con toda claridad, aparece como una situación crítica" (63). (Subrayado nuestro)
Requerimos pues el análisis del significado de los objetos y de la arquitectura en términos de descubrir y conocer el manejo social, de clase, de su lenguaje, y el carácter hístórico de éste, lo que nos lleva a considerarlo como proceso. El estudio de los objetos rebasa así a los tradicionales, esquemas formalistas, y a los meramente tecnicistas y funcionalistas, para integrar conceptualmente las múltiples determinaciones que intervienen en su generación así como las transformaciones del sujeto (social) por su uso y circulación.

El "análisis semiótico", se torna entonces de una gran complejidad, pero al mismo tiempo se despeja el camino para entender cabalmente la cultura material como expresión de las contradicciones sociales, implicada en la política, la ideología y la lucha de clases lo que presupone rebasar los límites de la disciplina para intentar la integración del conocimiento unitario. Por ello, nos interesan tanto los enfoques "formales" como los empíricos, pero no como se han venido dando, con las abstracciones señaladas. Para nosotros sigue siendo válida la expresión monista de que las formalidades lo son de "contenidos" y que, como lo señala Della Volpe continuando y profundizando la concepción gramsciana, la formalidad (material) es ella misma, "idea" (64). De esta manera tenemos una doble exigencia: la especificación del lenguaje de los lenguajes-y los análisis concretos en cada campo, y la totalización, para determinar lo que hay de general y lo general mismo, en cada lenguaje específico. Y ello, 1ógicamente en referencia a situaciones concretas. Historizar, pues, es también clave semiótica.
EN TORNO A

LA CUESTION ARTE- DISEÑO
Las consideraciones acerca de la artisticidad de los objetos están en la base de uno de los problemas teóricos (y prácticos) mas importantes del diseño, 1ógicamente incluyendo a la arquitectura: "La relación entre arte y diseño". Es más, pensamos que se trata de un asunto clave y una señal de que esto es así lo es la polémica que ha provocado y que no ha sido cancelada pese a la opinión de numerosos tratadistas.
Y así, en el fondo de la ''oposición" arte-diseño se encuentra la presencia de la herencia metafísica idealista con respecto al arte y a las cuestiones formales, y que ha originado no pocas veces, al menos en nuestro medio, la "repugnancia sociológica" hacia la preocupación por la forma y su esteticidad. También ha coadyuvado a tal subestimación, como lo hemos dicho al comienzo, las interpretaciones sociologistas y economicistas, que más o menos recientemente han llegado entre nosotros a una modalidad: la de ubicar la artisticidad o el valor de "la obra" por el carácter sociológico de su circulación, pretendiendo así "superar" o salvar el "obstáculo", del uso de las categorías tradicionales: arte, creación, inefabilidad, etc.
Tal es el caso, por ejemplo, y sin desconocer sus aportaciones, de las tesis de N. García Cancliní (65) que han encontrado al menos -en nuestro medio, un gran eco en virtud de que de una u otra forma se han venido manejando por importantes círculos progresistas, en artículos, conferencias, tesis de grado, declaraciones públicas, etc. En función de nuestros propósitos, y reconociendo que una obra como esta merece un amplio análisis, marcaremos lo que nos parece fundamental y que toca directamente a la problemática que estamos tratando.
Podríamos afirmar que la preocupación fundamental de García Canclini -con lo que coincidimos plenamente- es la de la situación de las artes en el capitalismo, y sobre todo en nuestros países latinoamericanos. Al mismo tiempo, y en términos de esa preocupación, se enfrenta, no sólo a la estética,"burguesaisino a la estética en su conjunto. Los puntos sobresalientes de su discurso podríamos enlistarlos de la siguiente manera:
1) En la mayoria de los tratadistas ("desde Kant hasta U. Eco") la experiencia artística se produce cuando en la relación entre un sujeto y un objeto prevalece la forma sobre la función. (pág. 22).
2) La categoría "arte" y la constitución del arte como actividad autónoma surge con la emergencia histórica de la burguesía (S. XV-XVII). A partir de entonces el "artista" se ve constreñido - y determinado - a los dictados del mercado (burgues) (pág. 135 y 144).
3) Por lo tanto, los tratadistas del arte tienden a desligarlo de sus condiciones de producción distribución y consumo así como de su contexto nacional (págs. 135 y 144).
4) Por consiguiente la "historia del arte" se ha dirigido fundamentalmente a la "historia de los estilos" consecuente con la prioridad a los aspectos formales (pág. 35).
5) La estética idealista concibe el arte como absolutamente autónomo, que posee cualidades de "transcendencia" por encima de otros hechos sociales. (pág.122)
6) En nuestra época el imperialismo impone también un arte "neutro". "internacional", que es la expresión de su dominio cultural.
7) La crisis actual del arte en América Latina reside en la apropiación privada de los medíos de producción artísticos. (págs. 262- 265).
En consecuencia el autor propone, entre otras cosas:
1) Una teorización que parta de la convicción de que lo artístico no se sintetiza en la obra sino en el complejo de relaciones sociales implicadas en el arte, es decir en sus procesos de producción distribución y consumo (especialmente pág. 92).
2) Ver el arte no como la obra en sí, producto del genio individual, del "artista", etc., sino en términos de la "situación social", de su producción, etc.
3) Por lo tanto, la alternativa de un arte de liberación no debe dirigirse a las cualidades formales ni a la práctica individual, sino al "modo de producción artístico" que debe ser, naturalmente, colectivo.
4) El surgimiento de un arte verdaderamente popular y liberador se da así, bajo la condición de que los medios de producción artísticos sean transferidos al pueblo.
Nos parece que los planteamientos que hemos venido presentando a lo largo de este trabajo dan elementos para una toma de posición frente a las postulaciones como las de Canclini. Empero, y a riesgo de reiterar, haremos un comentario breve:
Es evidente que no podemos estar en desacuerdo cuando se postula el papel político de la actividad artística. De hecho y en buen sentido todo arte ha sido político, aunque en los más diversos niveles, desde su surgimiento. Y siendo consecuentes con lo que hemos venido planteando, ha estado implicado en la ideología. Que el arte haya sido producido de una u otra manera, no le ha quitado, ni le quita, ese carácter ideo1ógico - político. Es una verdad que hoy pocos niegan el que la "neutralidad" de algunas corrientes artísticas encierra un profundo sentido político. Tal es y lo señala Canclini – el arte promovido por el imperialismo. Pero tal cosa no debe llevarnos a la despriorización de lo formal en el arte, ya que como lo hemos venido reiterando para el caso de los objetos, sin su formalidad-material, constituida como lenguaje, el arte se desvanece, pierde su realidad, y en consecuencia su valor.
Asimismo, nos solidarizamos con la proclama de un arte de liberación, pero no vemos porque esto debe exigir el renunciar a la producción individual, que puede ser tan valiosa como la colectiva. Tampoco entendemos como esa finalidad debe conducir a la nulificación de la preocupación técnica-formal, o simplemente formal.
No comprendemos porqué habría que identificar la calidad de una obra (calidad que es forma-contenido) con un necesario carácter "burgués" de la misma. El problema no es, como pensamos que lo hace Canclini, el de trasladar categorías económicas a las artísticas de manera únivoca. Es tal como hacer lo que hizo Proudhon con la cuestión de la vivienda cuando afirmaba que "El asalariado es el capitalista lo que el inquilino es al propietario" (66), de manera que en nuestro caso se daría la misma relación entre el artista y quien le ''encarga" la obra. El artista, "sujeto implacablemente a las leyes del mercado", no tendría absolutamente ninguna posibilidad de producir obras progresistas, y menos aún de contenido revolucionario. La historia contemporánea es rica en ejemplos de lo contrario. La clave reside en aceptarla existencia real de la autonomía relativa del arte y la posibilidad de la presencia de la ideología, o de elementos ideológicos de las capas dominadas, aún en las obras producidas "individualmente". Pero incluso habría que preguntarse si un artista que en cierto momento se aísla para producir, realiza necesariamente una obra que es cerrada y absolutamente "individual", si por ejemplo, en su obra se plantea una problemática colectiva, resultado del "mundo social" en que actúa... ¿Y acaso una obra como esa, no tiene garantizada una circulación y una aceptación y promoción de amplios grupos coincidentes con la posición del artista? ¿Por qué forzosamente el arte de un Siqueiros, de un Diego Rivera o de un José Clemente Orozco, encargado por el estado y realizado en forma "individual" por cada uno de ellos deberá estar condenado a su descalificación social? Y esto por poner un ejemplo demasiado obvio y muy cercano para nosotros....
De la misma manera, nos preguntamos si las obras producidas colectivamente, al calor de la catarsis política son necesariamente valiosas, independientemente de sus cualidades formales. Esta es una cuestión que se contesta hoy negativamente gracias a las aportaciones de Gramsci, Della Volpe, Sánchez Vázquez y de tantos más. Tal cosa ha sido una conquista de la estética científica en contra del sociologismo y del romanticismo. Si algo tiene la estética contemporánea de aportación al campo del conocimiento de la cultura, es precisamente ese "desbrozamiento" de lo específico del arte, que no es lo mismo que neutralidad, aislamiento y no determinación por múltiples elementos sociales, entre los que se cuenta, de manera directa, su proceso productivo.
Por su parte, ya veremos más adelante como la estética científica no sitúa al valor artístico como algo inherente al objeto sino en una relación, dada históricamente del objeto-sujeto. Pero definitivamente, sin aquél, la relación no se efectúa. Y si es importante el conocer el "modo de producción del arte'' es imprescindible conocer, analizar y cualificar el producto. La "historia de los estilos" es limitada cuando sólo se ocupa de las formas y las juzga arbitrariamente, cuando no las concibe como formas de un contenido social histórico, cuando se convierte en un catálogo de obras suntuarias y ''piezas únicas". Y una tarea de la "ciencia de la historia del arte" es la que hemos venido apuntando, en términos de su ubicación en la totalidad concreta, lo que supone la consideración del lenguaje formal y por qué no decirlo, el "estilo" de las obras. 1
En fin, la condición histórica para el logro de una sociedad superior es efectivamente la propiedad social de los medios de producción. En este tipo de sociedades la cultura y el arte están vinculadas a la producción, al uso del tiempo libre y a la constitución de valores que son patrimonio de toda la población. Pero aún así se hace necesario, y disculpen la tautología, que se produzca arte y no cualquier cosa.
En realidad la clave no es el rechazo de ciertas categorías sino precisamente la de su uso histórico. Y continuando con nuestro problema general, así habría que enfrentar la cuestión de la artisticidad de los objetos.
Naturalmente el problema no es simple. Y si no lo es en el caso de la arquitectura en que pesa - querámoslo o no - la tradición secular de su artisticidad, tratándose de los objetos de uso y sobre todo, los producidos industrialmente, la dificultad se acrecienta. Pero no podemos dejarlo de lado, ''resolverlo", disolviéndolo en el sociologismo.
En realidad, se trata de una problemática histórica como todo hecho social. Sin pretender por ahora buscar en fuentes para nosotros de difícil accesibilidad, nos parece que uno de los momentos clave lo constituyen las primeras proclamas gropiusianas de la Bauhaus ya que-junto con su puesta en Práctica significan un punto definitivo de "ruptura con el pasado". Podríamos decir que en buena medida hace presencia, de manera nítida, "el diseño'' tal como ha sido entendido por generaciones enteras de contemporáneos. Y lo altamente significativo es que tal cosa sucede, en un pleno enfrentamiento con el ''artista" (y en consecuencia con "el arte") institucionalizado de las academias Beaux Arts. Pero no sólo de éstos.
El llamado del primer director de la Bauhaus iba dirigido contra el "arte improductivo", y consideraba así nada menos a toda la obra no utilizable como objeto de fin "práctico".
En efecto, en el manifiesto del "programa de la Bauhaus Esta tal de Weimar" de abril de 1919 y que anunciaba su apertura, Gropius, entre otras cosas, declara:
"En otros tiempos, la misión más excelsa de las artes figurativas era decorar los edificios, y por ello formaban parte de forma inseparable de la gran arquitectura.... Arquitectos, Pintores y Escultores han de aprender de nuevo a conocer y a comprender la compleja forma de la arquitectura.... con lo cual podrán restituir a sus obras aquel espíritu arquitectónico que han perdido con el arte de salón.... los viejos institutos artísticos no estaban en condiciones de producir esta unidad.... Se ha de volver de nuevo a los talleres. Este mundo de dibujantes de modelos y de decoradores, que son capaces de dibujar y de pintar, ha de volver a ser por fin un mundo de gente que construye,.. .,.,"el ''artista'' improductivo ya no se ha de ver condenado en el futuro al ejercicio de un arte imperfecto... ; Arquitectos, escultores, pintores, todos hemos de volver al artesano..." (67) (Subrayado nuestro).
Aunque la Bauhaus, al comienzo de su labor incluía también preparación "para una actividad artística autónoma" el caso es que el hincapié era puesto en la ''instrucción artesanal''. Y era 1ógico, ya que se planteaba como fin mismo de la institución. (68) Se trata en realidad de la culminación de una problemática que se hunde en el siglo XIX, y que algunos autores remontan a fines del XVIII, y que Gtopius "resuelve" con esa disolución del artista en el artesano. El "arte de salón" es rechazado por el viejo maestro del racionalismo, no por su encierro aristocratizante aislacionista de los problemas y la crítica sociales, sino por improductivo. Y así, esa "vuelta al taller" - en la que se trasluce la herencia morrisiana y las corrientes medievalistas decimonónicas, en plena era industrial capitalista estaba significando, como quedaría demostrado en poco tiempo (69), la dedicación del arte a los objetos producidos en masa, por la industria en expansión, ya que en eso derivaba la mesiánica idea de la "Total Architecture". La cuestión que problematiza aún más tal planteamiento, es la de ese abandono de las prácticas tradicionales de las artes figurativas, en razón de su antiproductividad. El propio Gropius más tarde daría la fórmula:
"Nuestra ambición era arrancar al artista de su ultraterrenalidad reintegrándolo al mundo cotidiano de las realidades y, al mismo tiempo, ensanchar y humanizar la mentalidad rígida casi exclusivamente material, del comerciante". (70)
Nada más claro. El "vanguardismo'' aquí, muestra con toda nitidez una de sus facetas históricas: su no anticapitalismo señalado entre otros brillantemente por Della'Volpe (71). Pero aquí además no se trata de una simple indiferencia o escapismo frente al sistema, sino de algo más; al invalidar al "artista" improductivo, no sólo se invalidaba - lo que era justo y progresista, al arte académico, sino queda impugnado también - lo que es injusto y reaccionario - el arte no involucrado con los "objetos de uso", producidos en masa, conllevando así esto una cancelación histórica de sus posibilidades criticas y revolucionarias, y su desarrollo mismo, hechos que no han podido ser detenidos ni mucho menos clausurados. A lo más, el "arte autónomo," de cuño vanguardista, ha devenido como sabemos en la ''visualidad pura" y la "cibernetización" neutra de la cultura de la tecnocracia, que no ha logrado liquidar a las modernas expresiones críticas del "realismo" o del "figurativismo'', como quiera llamárseles, pues evidentemente, no se trata de un proceso lineal de inevitable sustitución progresiva de una corriente por otra, sino de un fenómeno complejo y contradictorio, inmerso en la lucha de clases, lo que conlleva la lucha ideológica.
Creemos que en las tensiones fundamentales del arte contemporáneo subyace esta problemática. Y uno de los puntos cruciales es el rechazo vanguardista de la "pieza única", la "chef d´ouvre" etc., y que ha sido impuesto no sólo a la producción de objetos sino a la producción artística en general.
De ahí se deriva, pues, el hipostasiamiento del "proceso productivo" de las artes figurativas y el menosprecio de la "obra" producida "individualmente". La "improductividad" mercantil aparece como una categoría que soporta a la hostilidad del capitalismo hacia el arte. En este sentido, afirma, basándose en Marx, A. Sánchez Vázquez:
"Al asemejar el trabajo artístico al trabajo asalariado, al convertir la creación artística en producción para el mercado (producción "productiva", producción por la producción, o producción de plusvalía) y valorar la obra no por su valor de uso, sino por su valor de cambio, económico, es decir, al aplicarse a la producción artística las leyes de la producción material capitalista, el arte se ve negado o limitado en su estructura interna propia, como manifestación de la capacidad de creación del hombre. En este sentido en cuanto que la producción capitalista extiende su acción a la esfera del arte, y niega en esta esfera el principio creador - artístico - que niega a su vez en el trabajo mismo, Marx afirma que es hostil al arte" (72) (Subrayados nuestros).
Este es el terreno en el que surge el diseño contemporáneo, y que como estamos viendo, ha sido definido también por el diseño mismo. Empero, no se trata, al cancelar "el arte por el arte" como le llama Gropius a la obra no productiva, irrepetible" en un sentido capitalista, de terminar con la artisticidad de los objetos, ahora producidos en masa e industrialmente, sino de buscarla, en estas nuevas condiciones, con su propio "lenguaje". Solo que las "nuevas condiciones" son, también las de la mercantilidad y la enajenación del sistema, y de ahí la conflictualidd de la cuestión, que Gropius resuelve con esa conciliación entre el artista y el comerciante.
En todo esto está la modificación histórica de la relación (que implica la diferenciación) entre artes como la pintura, la escultura y la arquitectura, (y que han tenido en el tiempo diversas denominaciones institucionales: "bellas artes'', "nobilísimas artes'', "artes plásticas"; también se han incluido en la categoría "arte puro"....) y las "artes menores" (que han tenido generalmente una función directamente utilitaria como los "objetos de uso"). Ahora bien, el problema no es tanto el de polarizar y establecer una diferencia abismal entre ambos tipos de producción y el de mantener alguna de las dos falsas posiciones que han dominado en la modernidad en esta cuestión:
1. El menosprecio del "arte menor.", propio de la estética idealista ("decimonónical'), que como sabemos concibe al arte como la "trascendencia ideal metafísica" "encarnada" en la materia.
2. El hipostasiamiento del "arte menor", bien sea en el sentido del no profesionalismo (populismo artístico por lo general contenidista), o en el nivel de los objetos de uso producidos industrialmente, al grado de llegar a invalidar en el primer caso todo el arte profesional, y en el segundo, que es el caso que hemos estado examinando, a las obras "improductivas" o en últimas instancia a las no producidas con "tecnología avanzada".
Más bien se trataría, a juicio nuestro, de analizar las transformaciones del arte - de las artes - y sus relaciones por y en el capitalismo, lo que equivale a enfrentar su crisis actual.
En la etapa del capitalismo monopolista, las artes institucionales -el arte promovido por las clases y capas dominantes de los países centrales, en primer lugar -tienden a ser asimiladas al dominio imperial y se generan además formas artísticas que se adecuan a ello de la manera más eficaz. Así, las variedades del "arte tecnocrático'', neutro-operativo, en que los valores técnicos funcionales adquieren la prioridad expresiva al grado de llegar a presentarse como, fines y no como medios o instrumentos, representan una culminación de la evasividad y de la anulación de los contenidos que son al mismo tiempo formas críticas propias de la gran mayoría de las vanguardias de principios de siglo. Pero esto no aniquila la autonomía relativa de las superestructuras artísticas ni la capacidad polisémica del arte, lo que permite, a despecho del mas burdo interés pragmático-mercantil del capitalismo, coadyuvar al desarrollo técnico-científico de valores expresivos sobre todo en el campo de la experimentación y de medios utilizables en la constitución de "lenguajes" que pueden integrar productos no asimilados al sistema e incluso contestarlo, al mismo tiempo que entrar en muchos momentos en simbiosis con el "realismo", el que pese a sus recaídas ideológicas en el academismo, dadas en término de temporalidades políticas, se sigue desarrollando y "revitalizando" bajo el capitalismo, agudizando su sentido crítico y su eficacia expresiva contemporánea, en base a su propia modernización. Y esto, ligado en sus mejores logros a la práctica política de los artistas. También, las formas artísticas de ''participación" en que se generan "situaciones" y no "obras", existentes desde los estadios más primitivos de la sociedad (ritos colectivos-mágicos-religiosos o los eventos caballerescos, etc. etc.) y que han sido formas de enriquecimiento de las relaciones sociales, ligadas a prácticas ideológicas. En nuestro sistema se han polarizado y convertido en eventos de simple conductismo esteticista, o en actividades grupales de verdadera intención progresista.
La existencia de este último tipo de manifestaciones es la que ha hecho pensar que constituyen formas que terminarán sustituyendo a las "tradicionales". Habría que agregar aquí que la transposición de la categoría de propiedad de los medios de producción económicos, a los artísticos, pueden ser válida cuando se trata de los medios masivos de comunicación y aun así, se presentan coyunturas aprovechables. Por lo demás, el pintor, por miserable que sea, es en general dueño de sus pinceles. Lo que puede estar enajenada es su conciencia, o estrechado su "mercado" por la demanda comercial de las galerías o el gusto de grandes sectores de las clases dominantes impermeables al arte de crítica social, lo que nunca ha implicado, históricamente su cancelación.
Naturalmente, ésto se realiza entre complejas tensiones que dan forma y hacen la crisis, que es sólo superable de manera radical con la total transformación del sistema económico-político-cultural en donde el arte se incorpora -aunque no por decreto ni automáticamente sino a través de un largo proceso muchas veces doloroso y plagado de errores a la construcción de una sociedad libre de la explotación y la enajenación Sobra decir que este hecho lejos de sofocar las posibilidades críticas del arte dentro del capitalismo las refuerza y sobre todo les da sentido.
Ahora bien, ¿que sucede con el "arte menor", y concretamente con la producción de "objetos de uso`? Al estar producidos para satisfacer o para inducir necesidades "directas" ligadas con una "utilidad práctica", han tenido, como decíamos, una marcada subestimación de la estética romántico-idealista: ¿cómo el "gran espíritu" del arte, la "esencia de lo bello" puede encarnar en la humildad de un objeto de uso? Parecería ser esta, en términos gruesos, la impugnación que así concedería el título de menor a los objetos de uso con calidad estética.
En la ubicación correcta de la artisticidad de los "objetos de uso" y que 1ógicamente, implica su no infravaloración así como su no supervaloración, es fundamental la concepción que se tenga acerca de la naturaleza de lo estético. Desde el aspecto más general estamos de acuerdo en que la esteticidad de los objetos se establece históricamente, a través de la relación práctica-sensible entre el sujeto social y el objeto. Rechazamos entonces toda ubicación fuera de esa relación (trascendencia idealista) o en elementos abstraídos de la relación misma (ubicación de lo estético en el sujeto o en las características físicas perse del objeto), aisladas de la praxis social) (73). En esto entra también la impugnación a tal ubicación en el proceso de producción y "circulación" sin la consideración de las cualidades formales del objeto. Estas posiciones son en rigor, metafísicas.
Como hemos dicho ya, en base a la unidad de los procesos de producción-distribución-consumo de los objetos planteada en los ''grundrisse", no sólo el sujeto produce el objeto sino que el objeto transforma y produce al sujeto mismo. En el caso que nos ocupa juega también un papel fundamental la observación de Marx acerca de la creación de necesidades por parte del objeto y de que la propia necesidad (del objeto) es creada por la percepción de éste. La relación del objeto con el sujeto que lo consume es una relación de uso-significado y la percepción del objeto no es abstracta, o "pura" es un sentido meramente psicologista, como lo hemos subrayado en nuestra disertación sobre la semiótica, sino que se encuentra en unidad (dialéctica) con su uso y significado. Vale decir que es una percepción dada también históricamente.
Que el arte sea superestructura no le quita su carácter de materialidad. Los diversos "lenguajes" artísticos se dan con diversidades de conformaciones materiales. La materialidad-superestructuralidad de los objetos artísticos, enriquecen por así decirlo, la existencia de los hombres, coadyuvan a producir necesidades que tienden al despliegue de las capacidades humanas, y esto no es, "humanismo burgués": el capitalismo enajena y cosifica, reprime, reduce a la mera mercantilidad los productos humanos, es hostil a la creación y el arte es creación de nuevas realidades, no mera reproducción o "reflejo" de una realidad externa a él (74). ¿Será necesario reiterar que la categoría ''creación'' no es necesariamente una categoría burguesa e idealista? ¿Qué lo es cuando se le da un contenido místico, suprasocial, por encima de la realidad material, tal y como lo usa la estética idealista que ubica en el "genio" aislado e iluminando la "mágica" atribución del arte? ¿Pero que no lo es cuando cualifica la producción material, cuando se usa para señalar esa producción de objetos enriquecedores de los sujetos y de la propia praxis?
Porque no es lo mismo la producción de objetos banales, burdamente utilitarios o unívocos, que la de objetos polisémicos, rebasadores de la inmediatez. Aquí nos parece pertinente el discurso de Marx de los Manuscritos económicos Filosóficos de 1844 acerca de la capacidad humana para "crear también de acuerdo a las leyes de la belleza" (80), si no nos olvidamos -y esto siempre- que al hablar del "hombre" y de lo "humano" no estamos colocándonos por encima de las clases sociales y sus diferencias, sino precisamente generalizando lo generalizable en un sentido objetivo e histórico, sobre la base de las contradicciones, y no, como en el caso del "humanismo burgués'' teóricamente agotado a estas alturas, que postula la falsa igualdad para manipular las reales objetivas e históricas diferencias creadas por la explotación y el dominio de clase.
Sin ignorar las dificultades de una caracterización del arte, al grado que no han faltado, quienes piensen en la imposibilidad de definirlo (81), lo cierto es que no podemos abordar la cuestión de la artisticidad de los objetos, si no enfrenta mosese problema. Aunque en el curso de este ensayo hemos ya apuntado nuestra posición al respecto, apoyada en lo que nos parecen los planteamientos más fecundados del marxismo, nos vemos necesitados ahora a exponerla de modo más sistemático, aunque sintético.
1) El establecimiento de la naturaleza artística de un objeto o de una "situación artística, se da en términos de la relación de uso-significado o función significado del objeto o la situación en cuestión, con los "sujetos" que se apropian del objeto o que participan en la producción de aquellas situaciones artísticas. Por tanto, rechazamos por falsa la concepción del arte como mera contemplación del objeto, para postular la relacionalidad práctica del sujeto con el objeto. Queda claro que el hablar del sujeto no nos referimos sólo al individuo aislado, sino al sujeto social-histórico, a la sociedad.
2) La distancia que separa a un objeto artístico de los no artísticos es la naturaleza de su campo semántico en el cual está implicado el uso del objeto en relación con los sujetos. Así pues, la polisemia (Galvano Della Volpe) es atributo o condición de artisticidad, a contrario de lo unívoco que lo es del discurso vulgar o científico (75). Las "obras maestras", que se han producido a lo largo del tiempo en el campo de la pintura, la escultura, la literatura, etc. se caracterizan precisamente por la riqueza significativa y en ese sentido transforman y crean también a la realidad misma, incluso trascendiendo la inmediatez temporal.
3) El arte es portador de ideas, valores y al no darse, sobre todo en el caso del arte auténtico, obras solitarias socialmente, sino insertadas y formadoras de tendencias, corrientes, "estilos", comparten en grupo concepciones comunes, es decir ideología. Y así, la ideología en las obras no se da como un contenido aparte sino a través de la conformación material, "signual", de la obra misma.

4) Obviamente, los "objetos de uso', presentan una problemática que en la producción industrial capitalista adquiere una aguda tensionalidad que crea confusiones y aviva las polémicas que de por sí se dan en el caso del impropiamente llamado "arte puro".
En los estadios precapitalistas las técnicas de producción constituyen un campo especialmente propicio para la generación de "obras de arte" artesanal y así se han producido infinidad de objetos de gran calidad, siempre con su determinación de rango o clase social. Naturalmente no todo objeto artesanal es por definición una ''obra de arte". Los objetos de uso juegan un enorme papel en la vida cotidiana, la "enriquecen" y la llenan de significado o la "empobrecen" y por así decirlo, la desemantizan. Y este "enriquecimiento'' o ''empobrecimiento'' no sólo está dado en sentido estrictamente material. Objetos directa o burdamente utilitarios, construidos en términos de apenas cubrir de manera inmediata una necesidad, poseen un nivel de transformación elemental, tosca. Sólo en los estadios más primitivos de la sociedad estos objetos cumplían un papel progresivo al representar la superación histórica de la animalidad. Esto nos lleva automáticamente, atentos a la actualidad a plantear que no resulta válido, incluso políticamente, el ofrecer -como acontece con el populismo proyectual, casi siempre escolar- aquel tipo de objetos a las depauperizadas (superexplotadas) comunidades populares de nuestros países. En todo caso, reconociendo su exigua "capacidad de adquisición" en el mercado capitalista, se deben alimentar y apoyar las demandas por mejorar su condiciones de trabajo y de vida, con la perspectiva siempre y más aún, dentro del marco de la lucha por la transformación radical de la sociedad, y en ese contexto abordar la acción proyectual. Por su parte, en relación también con los "objetos de uso" estamos convencidos que necesidad y artisticidad no son excluyentes.
Empero y refiriéndonos también a la actualidad, la funcionalidad "humana" (85) y en este sentido la eficacia (no-mercantil) sino eficacia en cuanto al uso, no debe subvertirse u obstaculizarse en aras de una falsa artisticidad (¿Sty1ing?) y mucho menos tampoco resulta progresivo infravalorar o incluso, como acontece, combatir la artisticidad, por "razones" de atención a la necesidad.
5) Bajo el capitalismo los objetos -incluyendo la arquitectura-caen bajo las leyes de la mercancía y junto a su valor de uso se impone su valor de cambio. Como tanto ya se ha dicho esto está implicado en la explotación de la clase obrera, en la enajenación y la cosificación. Así en el análisis de la realidad, se colocan en un primer plano, la carencia, los déficits, la inaccesibilidad de las grandes masas hacia los mejores bienes producidos por ellas mismas. Se impone en la mente de los hombres, el "primado de la economía" como una expresión de lo que acontece en el mundo de la realidad material. Las relaciones entre los hombres se trastocan idealmente en "relaciones entre cosas" y acontece frecuentemente el que surgen nuevas formas de mecanicismo. La sociedad es vista entonces como mera trama económica en que las "ideas", las "superestructuras" están absolutamente sometidas a la economía...
De manera intrínseca a la explotación se encuentra la ''manipulación ideológica" realizada también a través de los objetos y sus formas de distribución-circulación, en donde se implica también la determinación política. El objeto no pierde su función transformadora del sujeto, sino que cambia de sentido, y he ahí una fuente de la tensionalidad de su problemática. La venta de un objeto de uso es 1ógicamente venta también de un significado. El consumidor sigue consumiendo un uso-significado pero hoy el significado tiende a apuntalar la enajenación y cosificación, y ahora si, la "falsa conciencia". Si quisiéramos hablar de extremos, diríamos que por un lado se halla el funcionalismo racionalizante-matematizador y conductista y por el otro, el ''sty1ing'' la nueva retórica de los diseñadores ilusionistas al servicio del comercio mas sofisticado.
A M A N E R A D E C 0 N C L U S IO N
La historización del diseño tendrá que partir del reconocimiento de la especificidad de las diversas áreas, pero sin dejar de considerar lo general, lo que es común en ellas. Al mismo tiempo la relacionalidad social de los "sistemas de objetos'', su no-neutralidad técnica, económica o ideológica, obliga a su consideración en la totalidad social, histórica concreta de nuestro país y que, consiste precisamente en la manera de darse la totalidad social en la especificidad de un proceso histórico determinado en este caso, México.
Las consideraciones hechas acerca de la superestructuralidad de los objetos, los subrayamientos a la problemática semiótica y estética, no implican infravaloración del papel que juegan aquellos en la producción material y de su determinación por "la base económica". Se trata de abordar la polidimensionalidad de su problemática y de ubicarlos en el rol integral-particularizado que juegan en la totalidad social y que hasta ahora en el caso de sus implicaciones superestructurales han sido poco tocadas e infravaloradas, siendo en rigor insoslayables.

De todos modos, los "objetos" -y en consecuencia la problemática de su diseño - están implicadas en los tres niveles de la formación económica y social, que se desprenden de la unidad base económica-superestructuras ideológicas:
1. El régimen de la producción material.
2. La organización social que se estructura alrededor de aquel.
3. La "historia" jurídica-política-cultural.
La cuestión de la periodización, que trataremos en seguida debe partir de ese esquema general.

CITAS Y NOTAS
1. Alexander Christopher. "Ensayo sobre la síntesis de la Forma" Edit. Infinito 1966.
2. Alexander Christopher, Cit.
3. Ver la conclusiones del Symposium de Castelldefels, en Llorens Tomás, "Arquitectura, Historia y Teoría de los Signos". "El symposium de Castelldefels”, La Gaya -Ciencia, Publicaciones del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluñan, Balcares, 1974.
4. Es el caso por ejemplo de la obra de Zurko. "El Funcionalismo en Arquitectura" Edit. 1969.
5. Alexander Ch. op. cit.
6. Ibidem.
7. Ver U. Cerroni "Metodología y Ciencia Social" Ediciones Martínez Roca, Barcelona, 1971.
8. Ibidem.
9. Cardoso Ciro y Pérez B. "Los Métodos de la Historia", Edit. Grijalbo, México, 1977.
10. Ver, entre otros, Kosik Karel "Dialéctica de lo Concreto", Edit. Grijalbo, Colecc. Norte Méx. 1967.
11. Ver López Rangel, Rafael, "Semiótica Arquitectura, para qué?, en cuadernos de Comunicación No. 28 sept. 1978, México, D.F.
12. Marx. C. Elementos Fundamentales para la Crítica de la Economía Política. (borrador) 1857-1858 Siglo-XXI México 1971, Pág. 20.
13. Kosik Karel. op. cit.
14. Ibidem pág. 61
15. Ibidem.
16. Por mencionar las más sobresalientes: Argán GC Walter Gropius y el Bauhaus, Ed. N. Visión 1966, "Bauhaus" varios autores, Edit. Comunicación 1969, Wingler H. La Bauhaus, Ed. Gustavo Gili 1976, también en Maldonado Tómas, Vanguardia y Racionalidad Gustavo Gili 1977, Bonsiepe G. Diseño Industrial, Tecnología y Dependencia, Edit. Edicol 1978.
17. Ver López Rangel, Rafael, "La Crisis del Racionalismo Arquitectónico en México en Contribución a la Visión Crítica de la Arquitectura", Ed. UAP. 1976.
18. Kosik K. op. cit.
19. Ibídem.
20. López Rangel, Rafael Arquitectura y Subdesarrollo en América Latina, en el capítulo II "La Arquitectura y la Ciudad en la Totalidad Social", Ed. UAP.,México 1975. 1
21. Marx, Carlos Contribución a la Crítica de la Economía Política, La Habana, 1966.
22. Marx, Engels: Diez Conceptos fundamentales, Nueva Visión 1972, P. 33-35.
23. Marx, Carlos, Contribución... cit. p. 12.
24. Engels, F. Carta a Joseph Block en escritos, Ed. Península, Barcelona 1969.
25. Ibídem.

26. Ibídem.
27. Franz, Jakubowsky, en su interesante trabajo-influenciado, por cierto, por la teoría de los factores * ~ "La Superestructuras Ideológicas en la Concepción --Materialista de la Historia" (td. Comunicación serie BN 26 Madrid 1976) afirma por su parte: Es necesario afirmar que las superestructuras reaccionan también sobre la base y que los dos campos se reafirman recíprocamente. Este afecto retroactivo no es menos importante que la influencia de la base. Só1amente la interdependencia de estas dos fuerzas, que no reaccionan exteriormente la una sobre la otra, mecánicamente, como dos factores independientes, sino que forman momentos indisociables de una misma unidad, puede explicar el proceso histórico, la explicación de un suceso histórico particular no es posible sino recurriendo a toda una serie de factores causales. El materialismo histórico no rechaza la explicación por la influencia de los factores superestructurales, sino que examina esos mismos factores causales y los relaciona, en última instancia con la base económica. Muestra que estos factores no concuerdan por azar, sino que están ligados necesariamente, y pone en evidencia el factor decisivo, el que se impone "en última instancia", el factor económico" (pág. 94).
28. Tomada de Bagú, Sergio, op. cit. p 28-29.
29. Ibídem.
30. Kosik, Karel op. cit.
31. Gramsci, Antonio, El Materialismo Dialéctico y la Filosofía de Benedetto Croce, Ed. Revolucionaria La Habana 19.
32. Bagú S. op. cit. pág. 30
33. Sánchez V. A. "La Ideología de la neutralidad ideológica" en las ciencias sociales, en La Filosofía y las Ciencias Sociales, Ed. Grijalbo, México 1976, Pág. 294
34. Gramsci, A. El Materialismo Histórico y la Filosofía de Benedetto Croce, Ed. Revolucionaria, La Habana, -1966 pág. 58
35. Sánchez Vázquez, A. Ciencia Z Revolución. El marxismo de Althusser, Alianza Editorial, Madrid, 19.78 pág.
36. Tudela, Fernando, Proceso de Significación en Arquitectura, Ed. Edicol en prensa.
37. Cordova A. "Política e Ideología Dominante" en Cuadernos Políticos, No. 10 Ediciones Era, México, D.F. Oct. Dic. 1976, pág. 33.
38. A Sánchez V. op, cit. pág. 293.
39. A. Córdova, cit.
40. Della Volpe Galvano, Critica del gusto, Edit. Seix Barral, Barcelona 1966, pág. 196.
41. Ver Sánchez Vázquez, op. cit.
42. Marx, Carlos El Capital 2a. ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1959 t. I Vol. I p. 131.
43. López Rangel, Rafael, Contribución a la Visión Crítica .... 11 cita 17, cit.
44. Gramsci, A. "Literatura y Vida Nacional" Ed.
45. Marx, Carlos Elementos fundamentales .... op. cit.
46. Ibídem
37. Ibídem
48. Ibídem
49 Ibídem
50 Ibídem
51. Quizá de entre lo menos desarrollado entre las investigaciones y teorizaciones semióticas está la arquitectura (y obviamente la urbana) pese a la ya considerable bibliografía sobre el tema.

Basta decir a este respecto -y sin que esto indique que compartimos absolutamente sus tesis- que U. Eco en su "Tratado de Semiótica General" (Nueva Imagen, Lumen, Barcelona-México 1978), entre los límites "empíricos'' de una semiótica general coloca precisamente a la de los "objetos de uso" y de las "formas arquitectónicas" al calificarlos como "fenómenos todavía no analizados" (cit) y concluye que "pero en relación con los cuales hablar que semiótica preliminar" (p. 29).
52. op. cit.
53. Saussure Ferdinand De, Cours de Linguistique génerable, París 1916 y Peirce, Charles Sanders Collected Papers Hargard University Press 1931-1935.
54. Llorens Tomás op. cit.
55. Chomsky, Noam. Estructuras Sintácticas, México Siglo XXI, 1974.
. Current Issues in Linguistic Theory (Noveno Congreso Internacional de Linguística) (Combridge)(en Katz J. J. And Fodor, J.A. 1964).
. Aspectos de la Teória de la Sintaxis, Madrid, Aguilar 1967.
. De quelques constantes de la theorie linguistique, Diogene 51 1965.
. Kinesics and Comunication, Exploration In Comunications, ed. por E. Capenter And M. Mclauhan, Bostón Beacon Press 1960.
. Some Relations Between American Kinesics and spoken American English, America Association for theM-vancement o Science (en Smith, A.G. 1966).
. Comunication as a Multichannel System, International Encyclopedia of Social Science (.N. York 1965)
. Kinesics and Context (Filadelfia University of Pensylvania 1970).
56. Por lo que respecta a la problemática actual del diseño en la que involucramos a la del diseño en los países de pendientes, tenemos entre otros:
Maldonado, Tomas, El Diseño Industrial Reconsiderado Colección-Punto y Línea, E Gustavo Gilí.
Wolf, Laurent, Ideología y Producción: El Diseño, Colección Beta, A. Redondo Editor, Barcelona.
Selle, Gert, Ideología y Utopía del Diseño, Colección Comunicación Visual, Gustavo Gili.
Bisiepe, Gui, Teoría y Práctica del Diseño Industrial Colección Comunicación Visual, Gustavo Gili.
Bonsiepe, Gui, Diseño Industrial Tecnología y Dependencia, Colección Ruptura y Alternativas, Edicol.
Maldonado, Tomás, Vanguardia y Racionalidad, Colección Comunicación Visual, Gustavo Gili.
Maldonado, Tomás, Ambiente Humano e Ideología, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires.
Holland, Laurence B. y Otros, Quien Diseña a Estados Unidos, ediciones Infinito, Buenos Aires.
Biblioteca Salvat de Grandes Temas, No. 59, El Diseño Industrial Ettore Sottsas.
57. Llorens, Tomás, op. cit.
58. Llorens, op. cit.
59. Watson o Michael Proxemic Behavior. (La Haya Mouton, 1970) Skinner.
60 Sebeok, T.A. y Osgood Ch. eds Psycholinquistic (Bloomington, Indiana Un Press) 1965.
61. Voloshinov. El Signo Ideológico y la Filosofía del Lenguaje, Ed. Nueva Visión.
62. Llorens op. cit.
63. Ibídem.
64. Della Volpe, po. Cit.
65. García Canclini N. Arte Popular y Sociedad en América Látina Ed. Grijalbo, México 1977.
66 Engels Federico La Cuestión de la Vivienda, Fondo de Cultura Popular, México 1 P 24.
67. Wingler, Hans M. La Bauhaus, Gustavo Gili Barcelona 1975 p 40-41.
68. En el programa de enseñanza se dice categóricamente: "La Instrucción Artesanal es la base de la enseñanza de la Bauhaus. Todo estudiante debe aprender un oficio artesano” op. cit. p. 42.
69. Nos referimos a la evolución bauhasiana hacia la producción industrial.
70. Gropius Walter . Alcances de la Arquitectura Integral Ediciones La Isla B.A. 6a. Ed. 1970 p 31.
71. Ver "sobre el Concepto de Vanguardia" de Galvano Della Volpe en Critica del Gusto, cit. p 228 - 229.
72. Sánchez Vázquez Adolfo. Las Ideas Estéticas de Marx Era. la. Ed. 1965 p 207.
73. Banfi Antonio Filosofía del Arte Ediciones ICAIC La Habana 1967 p 112.
74. Ibídem.
75. Della Volpe, cit.

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