Entrevista retrospectiva a uno de los grandes del arte colombiano




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Entrevista retrospectiva a uno de los grandes del arte colombiano
La eterna juventud de un genio

En la celebración de sus ochenta años de edad, el maestro David Manzur se desnuda en exclusiva, en cuerpo y alma, para El Mundo

SERGIO ESTEBAN VÉLEZ

David Manzur, uno de los mayores representantes del arte moderno colombiano, acaba de cumplir ochenta años de edad. Pero su aspecto es tan saludable y rozagante; su vestuario, tan juvenil, y su energía y fuerza tales, que todos se sorprenden cuando se enteran de la verdadera edad de este artista inmenso.

Y, a pesar de que la longevidad le viene en los genes, pues sus abuelos paternos (él, libanés, y ella, judía-rusa) fueron ambos centenarios, Manzur cree que el secreto de su excelente estado físico a los ochenta años consiste en que no fuma, no bebe, se alimenta sanamente y hace más de una hora de ejercicio al día. Acerca de su actividad deportiva, nos cuenta, por ejemplo, que hace un par de semanas subió a pie los 5.200 metros del Nevado del Tolima.

El trabajo creativo de este genio paisa (Neira, Caldas, diciembre de 1929) está más activo que nunca y su inspiración sigue llegando cada día. Ahora prepara una gran exposición retrospectiva que se presentará en Bogotá, Cartagena, México y posiblemente en otros países.

Manzur es un artista singular. Extremadamente culto, algunos, como el crítico Eduardo Serrano, dicen que su fuerte es el asombroso dominio que posee de la historia del arte y su conocimiento de las técnicas y secretos de los grandes maestros. Minucioso en el detalle y explorador por naturaleza, ha logrado consolidar una de las obras más ricas e interesantes de la plástica latinoamericana.

En los siguientes diálogos, hacemos con él un rápido repaso por su trayectoria, a lo largo de más de medio siglo, e indagamos por sus consideraciones acerca de lo que son el Arte, la vida y de cómo “la vida tiene mucho más que el arte mismo y el arte mucho para la vida”.

¿Cómo interpreta el masivo reconocimiento de su obra en todos los estadios de la sociedad colombiana y por toda clase de públicos, que, generalmente, no tienen mayor acceso al arte?
Hay una cosa que ha pasado conmigo y que yo no he podido entender: un pintor no es un artista popular; un actor, sí, porque lo ven en la televisión, todos los días.

A mí me sorprende que la gente más humilde y más sencilla me pare a que le dé autógrafos. Otros me piden que me tome fotos con sus hijos... Yo digo: ¿por qué? Yo no puedo entender dónde me vieron, si yo no exhibo mucho y mi obra, casi toda, va a colecciones privadas.

Yo a veces pienso que es quizás por las láminas que ha hecho Diego Franco, porque yo no vivo apareciendo en televisión...

En viajes que he hecho con actores, como Fanny Mikey, Vicky Hernández o Kepa Amuchástegui, la gente se emocionaba era con ellos y a mí no me molestaban, ni me decían maestro. Y yo era feliz así. Además, siempre va lo del “maestro” detrás, que eso sí lo odio a morir. Pero la gente me conmueve, en todos los niveles.

Esa popularidad es muy rara, porque los pintores, en realidad, no somos populares.
Usted siempre ha dicho que es un obrero del arte. ¿Qué significa la palabra disciplina, en su carrera?
La repetición del acto, hasta pulirlo, “larga paciencia”, como decía Balzac. Mucha verraquera y un trasfondo vibrante, a toda hora, para captar todo.

Las sensaciones de la vida son decisivas para ser expresadas.
Usted ha vivido un montón de “revoluciones contra usted mismo” en los distintos períodos de su obra. ¿Nunca le ha dado temor al hacer esos cambios tan radicales?
A veces, sí. Sobre todo, me da temor con las personas que se comprometen con mi obra: dealers, marchants, que lo conectan a uno con galerías y esas cosas. Y mi dealer, Diego Franco, a veces se asusta con esto.

Cuando yo hago un cambio, a veces hay grandes polémicas. Como una vez, cuando no le puse la cola a un caballo... La narrativa dentro de la lógica no tiene sentido para mí y nunca lo ha tenido. En un momento dado, me acerqué a la proporción y a lo natural, pero nunca fue un amarre con eso.
¿Cuál período de su obra plasma mejor su personalidad, ante los demás?
Este último. Y lo digo porque, habiendo experimentado con tantas otras cosas, aquí nunca tengo la seguridad de para dónde voy, y eso ya por sí me gratifica muchísimo. Eso solo de ganarme la batalla, cada vez que hago un cuadro…

¿Se siente un hombre del Renacimiento, por ese afán descubridor de conocerlo todo?
Hay miles de personas que están igual que yo, pero eso no es ser del Renacimiento.

Yo a veces creo en la reencarnación. Por ejemplo, yo nací en este país, que no tuvo medioevo. La historia americana empieza en el Barroco, con la colonización. La otra historia es la del Arte Precolombino, que es ya de otra cultura, muy importante, pero absolutamente distinta.

Uno tiene una cultura confundida, entre una cosa y otra, y llega a Europa y encuentra el ascetismo del Medioevo... y yo me identifiqué mucho con eso, con todo ese cuento de las Cruzadas, toda la historia de los Capetos franceses, de Carlomagno... ¡Es un mundo tan bello! No sé si influyen un poco mis raíces mediterráneas: mi padre era libanés. Entonces, hay una cierta atracción hacia todo ese mundo elemental. Cuando hice mi casa de Barichara, lo primero que hice fue un horno de pan igual al que tenía mi abuelo en el Líbano.
¿Qué significa para usted el buen gusto?
La meta de un decorador.

¿El amor ha jugado algún papel en su obra?
Ya ves que sí… Yo me he enamorado, varias veces. A mí la gente bella me fascina. Parezco un quinceañero, en ese aspecto.
¿Ha sido importante para su concentración en el proceso creador, ese ejercicio físico intenso que usted hace todos los días desde hace tantos años?
Yo creo mucho en el estado físico, para poder responder a la resistencia del trabajo, en horas y en posiciones. A veces, me toca trabajar subido en un andamio... El ejercicio es una costumbre que uno adquiere, y que se vuelve como un vicio. El día en que no lo hago, me siento mal.
¿Una obra que no asombre, no es Arte?
Es que hay obras de arte y salas muy importantes, que uno entra y las ve, sale... y las olvida en cinco minutos, y hay obras que son chocantes, que molestan, que son atacadas por los críticos, pero son obras que uno no olvida nunca. Por eso, insisto en la importancia del que ve la obra, para el efecto final.
Picasso decía: “Sí los demás no entienden mi obra, no es de los demás: es mía”. ¿Usted pinta para usted o para los demás?
A mí me importan muchísimo los demás, y, si los demás no entienden, la culpa es mía, no es de la gente.

Entonces, esa especie de popularidad es la gente, que no necesariamente son los grandes intelectuales, que, por alguna forma, han visto la obra y quieren saber qué hay más allá. Ellos piensan, cuando ven una obra, que yo debo tener un mundo muy extraño y lo quisieran conocer. Eso lo he venido captando. Que se preguntan qué hay detrás de David, qué vive, dónde vive, por qué pinta eso, qué es lo que él ve... Y yo generalmente no puedo contestar, porque, generalmente, nada de eso es así...

Es la vida misma mía, desdibujada, que, en los recuerdos, se va desdibujando en imágenes absurdas.
¿Y cuál sería la clave para decir que un arte es arte de calidad?
No hay clave. Eso depende de la sensibilidad del que hace, enfrentada a la cultura del que ve.
¿Cómo proyectar una obra de arte, sin caer en la moda?
Yo tengo la teoría de que no hay mejor forma de proyectarse al futuro que mirando al pasado. El presente me da mucha desconfianza, porque se parece mucho a la moda, que es demasiado traicionera, transitoria y fugaz.

Uno no regresa al pasado... Por ejemplo, para mí, el siglo XVII Español es uno de los momentos más grandes de la pintura, pero yo no voy a pintar como Velázquez. Puedo usar, incluso, temáticas de esa época, y las traigo al siglo XX y las vuelvo contemporáneas...

De ahí viene que ya no me interese contar el cuento de una infanta, sino, más bien, usar esa estructura para hacer, como decía Braque, no la infanta, sino lo que yo quisiera que fuera la infanta. Y eso ya es contemporaneidad.
¿Cree que su lenguaje creativo ha sido transgresor, rebelde o contradictor?
No creo. Esas son cosas por las cuales uno a veces no se preocupa.
¿En qué radica la mística en su obra?
Posiblemente, en mi crianza de colegio de curas. La mística no sólo es religión, sino que también tiene mucho contexto sobre el misterio, sobre lo imposible. La mía tiene mucho. Yo, por ejemplo, cuando oigo coros, siento ese roce de más allá que tiene todo artista, siento un interrogante raro.

Yo no soy religioso, pero veo ese misterio de la vida, porque, al fin y al cabo, nosotros vamos en una bola, la Tierra, con unos interrogantes, que no sabemos de dónde venimos, ni para dónde vamos. La muerte no es la respuesta, ni el nacimiento.
Usted es muy lento en su proceso creativo y muy perfeccionista. ¿Cuál es, en ese proceso, su mayor muestra de autocrítica?
Hago mucha autocrítica, por eso me da tanto trabajo acabar una obra, porque yo voy haciendo una obra y me voy diciendo a mí mismo: “esto no sirve, va mal”.

Además, nunca he tenido la seguridad de que lo que estoy haciendo es bueno. Tal vez, por eso es esa angustia por seguir siempre adelante. Yo siempre hablo de lo que viene; me choca hablar de lo que pasó. La mente es para mejorar y corregir lo que ya ha hecho.
¿Cree haber alcanzado la plenitud como artista?

Uno no sabe quién se encontró. Uno sigue trabajando, ligando un trabajo con otro, en unos cae bien, en otros daña, en otros sube, unos los hace mejor... Yo nunca pienso que he llegado a un punto.

Si yo pensara que he llegado a algo, no volvería a pintar. Aunque yo sí voy a aceptar una cosa que, tal vez, me diferencie: yo no me duermo en mí mismo y a mí me gusta la gente joven, porque esta implica siempre un combate, hay interrogantes e inquietud hacia el futuro.

Ellos me ven a mí como el futuro y yo los veo a ellos como lo que viene, como que me puede tumbar a mí. Entonces, hay una lucha constante y eso me mantiene muy lleno de vigor y verraquera. Pero yo tengo muchas dudas en todo lo demás: si llegué al color... A mí me preguntan: “¿Cuál es su mejor obra?”, “La que estoy pensando”. Ninguna de las hechas es la mejor, y eso es lo que me hace seguir. Si yo pensara que he hecho esa obra que sueño, no volvería a pintar.

Años 50: los inicios
Es la primera época artística de quien deslumbrará en el grupo de los maestros que transformaron el arte en Colombia.
De padre libanés y madre de origen sonsoneño, Manzur se cría en Guinea Ecuatorial y en las Islas Canarias, en el África, donde su padre tenía negocios. Regresa a Colombia, a Armenia, a finales de los años 40. En 1951, se establece en Bogotá y comienza a estudiar Artes Plásticas en la Escuela de Bellas Artes de esa ciudad.

En 1953, hace su primera aparición en el panorama artístico del país, con una exposición de sus primeros planteamientos, en el Museo Nacional.

Los críticos han catalogado los rasgos de la obra del Manzur de los años 50 como cubistas, expresionistas e incluso surrealistas, a pesar de que el mismo pintor nunca estuvo pendiente de los “ismos”. Sobresale en la obra manzuriana de entonces la representación de músicos, ángeles y madonas un tanto triangulares.

En 1956, gana una beca y viaja Nueva York para adelantar estudios en el prestigioso Art Student´s League, hasta 1958. En la “Capital del Mundo”, se vivía entonces el apogeo del Expresionismo Abstracto, que logró permearlo un poco. Uno de los máximos exponentes de este movimiento, William de Kooning, fue su amigo personal.
Para la afirmación de su vocación artística fue fundamental su amistad, recién llegado a Bogotá, con la poetisa Emilia Ayarza...
Hay dos mujeres que yo tengo como decisivas en la vida mía: una era Emilia Ayarza de Herrera, una gran poetisa, una mujer de gran sensibilidad, que fue el centro de la cultura cuando Bogotá no tenía nada. Una mujer abierta y generosa. La otra era Luisa Éder de Mejía, caleña, que, si uso la palabra “princesa”, es corta para ella. Yo me civilizo, me educo y me vuelvo persona por el simple hecho de haberla conocido. Yo no sé si Colombia sabe que aquí ha habido esa clase de personajes, como Mery Garcés y Maritza Uribe de Urdinola, que fundan el Museo La Tertulia.
Del grupo de tertulia de Emilia Ayarza, en el cual usted fue recibido, hacían parte muchos de los principales intelectuales y artistas del país. ¿Cómo esta interacción, siendo tan joven, con personajes tan elevados de nuestras artes y letras contribuyó a ampliar su visión creadora?
Teniendo 22 años, tuve el acierto de apreciar el hecho de estar con estas personas, y el hecho de que estas me aceptaran. Emilia, por ejemplo, era una cómplice, sin edad, arriesgada... Entonces, se me abre el mundo y empiezo ver una dimensión en donde, aunque el arte es masivo, parte de estos conocimientos me enriquecieron enormemente. Yo tuve esa suerte y la suerte de entender con quién estaba.
¿Y cómo era su retroalimentación artística con los grandes poetas de la época, que eran sus amigos personales?
Yo conozco donde Emilia a grandes poetas, como Jorge Gaitán Durán, Zalamea, Juan Lozano, Camacho Ramírez, Silvia Lorenzo, Dora Castellanos, Dolly Mejía, Matilde Espinosa... Yo me alimentaba mucho de ese mundo de la poesía No lo traducía en términos exactos, como un ilustrador, sino que recogía el contexto, la esencia, para traducirlo en cuadros, e, indudablemente, me apoyó tremendamente. Luego, también tuve una gran afinidad con el mundo de los nadaístas, aunque nunca fui nadaísta. Mi gran amigo fue Gonzalo Arango, con quien tuve un gran intercambio, en todos los aspectos.
Usted hace parte de los grandes maestros de la modernidad en Colombia... ¿Cómo fue su relación de aprendizaje mutuo con sus compañeros de generación, como Obregón, Grau, Rayo, Negret, Ramírez Villamizar?
A Édgar (Negret) no lo conocí aquí: lo conocí mucho después, en Nueva York. Pero con todos los demás, con los que conviví en esa época, hubo, primero, una gran admiración. Todos somos una cadena en la cual nos vamos ordenando de acuerdo con lo que cada uno hace. Alejandro (Obregón) fue un gran amigo mío; Enrique (Grau), más que un amigo: fue un cómplice, un compañero de travesuras, sobre todo cuando vivíamos en Nueva York. Eduardo Ramírez fue un gran amigo, a pesar de su antipatía. Él nunca me perdonó que me hubiera salido del Constructivismo.
¿Y cómo fue que ustedes nos trajeron la modernidad, cuando en Colombia estábamos todavía pintando florecitas?
Nos apoyábamos unos a otros. Colombia quería todavía ver a los pintores sabaneros... Y Marta Traba ayudó mucho, aunque a veces se le iba la mano, como cuando condenó a Gómez Jaramillo y a Ariza, que eran grandes artistas. Ella no debió hacer eso. Pero, de todas maneras, ella fue decisiva, más para bien que para mal. A ella se le debe el impulso y el apoyo a esos cambios azarosos, en una sociedad que no quería ver sino “un pañuelito bellamente pintado”, como el que admiraba Sarah Bernhardt, más de medio siglo atrás.
Usted tuvo mucho éxito en la actuación, incluso protagonizó algunas películas e hizo una interpretación ante nada menos que Stravinsky. ¿Cómo fue eso de dejar el Teatro para dedicarse a pintar?
Yo era muy de Teatro. Yo andaba con Gina Moskowitz y me gané el primer premio en el festival de Teatro, en el Colón. Después, me voy a estudiar a Nueva York, y, cuando vuelvo, hago parte del grupo de Teatro de Santiago García, y ahí fue cuando me tocó decidir si era actor o pintor, porque no podía ser las dos cosas al tiempo. Y tomé una decisión...
Y aparte de la influencia que hay de las Artes Escénicas en su obra pictórica, usted hizo también muchas escenografías...
Sí, hice muchas, y creo que voy a volver. Marta Senn canta muy bien todavía y yo no pierdo la esperanza de hacer un “Sansón y Dalila” con un proyecto muy novedoso computarizado que tengo. Hay que mover cielo y tierra, a ver si hacemos eso.
En esa época, empezó a hacerse evidente ese interés suyo por la estética bizantina y los colores góticos...
Me han dicho que soy un hombre gótico. El Medioevo me ha apasionado siempre, no tanto en el aspecto gótico, sino el Medioevo en general.
¿Qué obra es la que más destacaría de ese cubismo suyo, tan latinoamericano y tan particular, de los años cincuenta?

Un mural grandísimo de “Músicos” que le hice al compositor Luis Antonio Escobar, en una técnica de caseína, que se la di a Enrique Grau. A ese mural, pintado en el 58, le daba la luz del sol de la tarde, y está intacto. Es la culminación de la época mía de “las tablitas”.

El romanticismo de la Geometría



De 1960 a 1965, para David Manzur, el modelo real se convierte “en la forma ideal”. Los colores sugieren luz y volumen, hasta llegar al ensamblaje. Fue un período en el que su obra obtuvo muchos elogios de la crítica internacional.
A comienzos de este decenio, Manzur está iniciando un giro hacia la abstracción. Su estilo fue bautizado como “Expresionismo Romántico”.

En 1961, participa en el Salón Nacional de Artistas y obtiene uno de los premios. Allí, conoce al famoso crítico José Gómez Sicre, director del Departamento de Artes Visuales de la OEA. Gómez Sicre se convertiría en su amigo entrañable y en uno de los principales propulsores de su obra. El crítico le hace una invitación para presentar una exposición en la OEA, la que, efectivamente, se realiza al año siguiente, con gran éxito en ventas y en comentarios.

Durante dos años consecutivos, 1961 y 62, gana el premio y la beca Guggenheim, otorgada por la fundación del mismo nombre. Viaja, entonces, nuevamente a Nueva York, donde se integra al destacado grupo de artistas latinoamericanos residentes en esa ciudad y urde profunda y enriquecedora amistad con José Luis Cuevas (su compañero de vivienda, en Washington), Armando Morales y Fernando Botero, entre otros.

En ese período, empieza a comprender la magnitud de las propuestas del Expresionismo Abstracto y desarrolla algunas obras que tienen claras referencias del mismo.

En 1963, en medio de una crisis existencial producida por el “derrumbe de la pintura Abstracta Expresionista” y el auge del Pop Art (con el que no se identifica, en absoluto), decide abandonar las Artes Plásticas y se matricula en Astronomía en el Instituto de Ciencias de Chicago.

De nuevo en las Artes, en 1964, la OEA le concedió una beca para hacer una especialización en Grabado y Dibujo, en el exclusivo Pratt Graphic Art Center, de Nueva York.

De regreso a Colombia, en 1964, su obra es premiada en el I Salón de Artistas Jóvenes, en Bogotá, y, en 1965, funda el taller que llevó su nombre, por el cual pasaron más de 18.000 estudiantes.
¿Qué es lo que más destacaría de su período de collages o ensamblajes orgánicos?
Vuelvo al trasfondo. Mi trasfondo se hiere ante ciertas cosas tan impresionantes como el Arte Bizantino, el temprano Renacimiento, ante la obra griega–ibérica de Picasso... Hay elementos extraños que uno usa. El hecho de hacer un panel de oro ya es una forma de collage. Entonces, hay un momento en que yo introduzco papel de seda en los cuadros, ¡y dan unos efectos visuales! El collage aparece, inicialmente en forma de lámina de oro, y después se convierte en el papel. Y vino como auxiliar y complemento de la pintura.
Hablemos de ese período suyo en que se dedicó a pintar una flor muy particular, despojada de pétalos, inspirado en una flor metálica que le regaló el maestro Carlos Rojas.
En mi primera exposición en Washington, que fue en el 61, esa flor fue la base de muchos de mis cuadros, y cuando vuelvo, desarrollo ese tema mucho más, y de ahí paso al ensamblaje, y de ahí, al Constructivismo...
¿Y cómo es ese paso del ensamblaje, que es una especie de “constructivismo orgánico”, al Constructivismo como tal?
Yo no sé cómo fue. Eso es una especie de entre acá y saque allá, pruebe aquí, suba, ir cambiando...
Y lo mismo del constructivismo a la figuración...
Cuando hago el traspaso del Constructivismo a la Figuración, yo no me atreví a entrar de lleno, sino que descompuse en geometría la Mona Lisa, y el “Ana Bolena”, que lo tenía Paul Newman.
¿Uno podría decir que esas series que usted hizo en los años 60 sobre la Luna y el Cosmos son una herencia de sus estudios de Astronomía en Chicago?
En parte, sí. Yo me fui a estudiar Astronomía por esa angustia de qué hay más allá, que se parece a la búsqueda de Dios, porque, aunque no lo creas, yo creo en Dios. Lo que pasa es que Dios no se puede explicar en términos tan fáciles. Pero el hombre está ante un interrogante tan complejo, que negar un poder que pueda ordenar todo esto, es perder el tiempo. Lo que pasa es no tenemos mecanismos ni siquiera para intuir qué es eso. Somos como el más bajo microbio, donde osar siquiera entender los conceptos de la grandeza de un hacedor no caben en la mente. No damos para tanto.

Cuando me fui a estudiar Astronomía, para mí fue un fiasco..., pero cuando va el hombre a la Luna, ahí sí fue para mí un asombro tremendo. Las descripciones de los astronautas me hicieron hacer todo un trabajo y ahí ya tenía el taller y decidí hacerle un homenaje a Da Vinci, por ese lado. Entonces, con Marcela Lleras, la hija del doctor Lleras Camargo, que hizo los textos, hicimos un trabajo de fotografía, que está guardado y nadie lo ha visto, para un audiovisual e hice todas las maquetas de cómo serían los planetas y sus paisajes, si uno estuviera en ellos. Y son de un realismo impresionante. Yo creo que los vamos a mostrar, algún día. Yo los llamaba “Astropuertos”.
Hablando de esos temas, en esa época fue amigo de Carl Sagan...

Decir que era muy buen amigo sería muy pretencioso. Cuando yo expuse en Washington, en el 61, él me compró un cuadro. Él era un estudiante más o menos de mi edad y pagó el cuadro en cuotas.
¿De dónde el particular “Romanticismo geométrico”, que usted impregnó a su obra, tan racional, de los años 60?
Yo estaba en Nueva York, y siempre que hacía una obra del Constructivismo, muy rígido y muy cerebral, yo siempre tenía que partir de algo orgánico, y en esa Geometría Romántica, la palabra “romántica” era para despojarla del rigor de la Geometría tan severa del Constructivismo. Yo no descarto la idea de volverla a continuar. Por eso es que digo que necesitaría miles de años para poder resolver todo lo que está en el cerebro. ¡Pero ahí voy!
En esa época de la Geometría Romántica, usted lograba unos efectos de luz muy interesantes, para sugerir movimiento...
Yo fui a una Bienal de Río con una obra de esas, pero no por Colombia, sino por la OEA, y luego Marta Traba me encargó para una exposición muy importante un homenaje a Velázquez, pero hecho en esa forma. Eran dibujos de este tamaño (hace con la mano un gesto de pequeñez).
¿Y cómo lograba esas armonías en las veladuras y esas luces?
Hacer un cuadro de hilos era una obra de Ingeniería y casi de Arquitectura, y era terrible hacerla, pero, cuando llegaba el final, eso era de dar gritos, por el espectáculo visual que daba. Todavía produce todo eso, en los cuadros que hay. Es que, sin necesidad de pintura, estaba haciendo veladuras, efectos de luz, de todo. Eso descompone la luz; si tú te mueves, eso se mueve...

De lleno en el Constructivismo

El Constructivismo Ruso apareció en 1920 en pos de hacer nuevas creaciones abstractas tridimensionales mediante el uso de cualquier material o técnica. Encuentra fundamento en las Matemáticas, la Arquitectura y las Ciencias en general. Sus grandes propulsores fueron los rusos Naum Gabo y Antoine Pevsner, hermanos entre sí.

En 1964, David Manzur asiste a una conferencia y exposición de Gabo y queda fascinado con los efectos ópticos y cinéticos de su obra. Después de la exposición, cuenta Manzur: “Yo le dije que si me recibía como alumno, él me dijo que no tenía alumnos, pero que, si quería, le ayudara en su taller, sin pago ni nada”.

Aceptado por Gabo como asistente, Manzur fue acogido con gran cariño por la familia del célebre artista ruso-judío. En casa de Gabo, tiene la oportunidad de conocer al cuñado de este, el surrealista Marc Chagall.

En 1966, Manzur entra de lleno en el Constructivismo. José Gómez Sicre dice que cuando las superposiciones abstractas manzurianas adquirieron rigor geométrico y del centro de ellas vinieron a emanar rayos luminosos hechos con hilos de nylon, cuya separación rigurosa la determinaba una computadora a fracción de milímetro, “el resultado fue hermosura fascinante. Eran extraños fondos secos y sombríos, que absorbían la luz de un crisol generativo: la vista quedaba enlazada, atrapada, y llegó a producir una sugestión de misterio y de lirismo en el claroscuro, que lindaba con lo grandioso”.

En esta etapa de la creación de nuestro artista, la estructura geométrica es lo más importante. Las formas de composición saltan de la superficie y se refuerzan con la sombra, mediante mecanismos de ensamblaje. Los colores son planos y las corrientes de hilos atrapan la luz, como ha destacado el mismo Manzur en muchas de sus entrevistas.

Con una de estas obras, “Azul ascendente”, gana, en 1970, el premio Gobernación de Antioquia, en la II Bienal de Arte de Medellín.

En 1974, durante la administración Pastrana Borrero, realiza la obra cumbre de su proceso constructivista, el mural “Elementos del progreso”, para el Club de Empleados Oficiales, de Bogotá. Obra maestra, es un ensamblaje gigante, en acero y hierro, de 90 metros cuadrados de superficie, 12 módulos y 3 secciones, 6 toneladas de peso y aproximadamente 64.000 metros de hilo de acero.
Háblenos de lo que ha representado, y muy especialmente en su etapa constructivista, la Ingeniería en su obra.
Cuando yo entré al Constructivismo, me deleitaba más como ingeniero, que como artista. Y, entonces, me meto con Gabo y empiezo a ver esta cosa de hilos...

Los hilos de Gabo, que aparentemente se veían como hilos, no lo eran: eran microrresortes que una casa inglesa le hacía especialmente a él.

Cuando yo entré a trabajar con él, estaba trabajando en una obra muy grande para París que se la había encargado la señora de Pompidou, el presidente de Francia.

Y haciendo esa escultura, ella llegó a verla, y Gabo, que tenía más de 80 años, me dijo: “Súbase a la escalera, para que temple los últimos hilos que están arriba”. Y yo me subí y me caí encima de la escultura y rompí todos esos hilos. La estructura básica de la escultura, que era de aluminio, no se rompía, pero los hilos se fueron al carajo.
¿Por qué siempre preferió que su producción constructivista fuera de obras que se vieran en un ángulo de 180 grados, y no de 360, como las de Gabo?
Si yo usaba los 360 grados, prácticamente le estaba pisando los talones a él. Yo siempre me he considerado muy pintor, en el sentido del plano, de lo bidimensional, y aunque lo mío ya no era bidimensional, mantenía la referencia del plano, o sea, del cuadro. Yo trabajé eso unos siete años, y esos cuadros están en muchas colecciones.
¿Cómo es eso de que, decenios antes de que se usara, usted, para sus obras constructivistas, se ayudaba del computador?
El computador era impensable. Lo que pasa es que, hablándote en lenguaje de ingeniero, si un hilo es de nylon y tiene un metro, para tensarlo, necesitas tener por lo menos media libra de tensión. Si tú tienes cien hilos, son cincuenta libras. Esas cincuenta libras, por un lado, presionando, necesitan un compensador y, si no, se revientan de donde vienen. Entonces, había que hacer un estudio y la cosa no podía ser tan espontánea, sino que, al contrario, había que hacer un cálculo de cuál era la contraparte de una tensión asimétrica, porque cuando era simétrica no había problema. La tensión de un lado igual a la del otro creaba una fuerza que compensaba y estabilizaba el módulo central, pero si la fuerza de un lado era superior a la otra, el módulo volaba...

Un amigo mío estudiaba en la Universidad de los Andes, y en ese entonces, estaba empezando la cosa de las computadoras, y él me hacía los cálculos. Si, por ejemplo, era aluminio, el aluminio no podía resistir una tensión asimétrica, entonces teníamos que entrarle al hierro o al acero.

Usted fue buen amigo de Jesús Rafael Soto, gran artista venezolano y continuador de las propuestas constructivistas. ¿Qué piensa de esa cinética tan particular que él logra?

En el año 73, cuando Gabo tenía 86 años, me dijo: “Tal vez el seguidor nuestro que le ha dado una dimensión más allá de lo que nosotros pensamos al concepto del constructivismo es un boliviano (pero Soto es de Venezuela) que creo que se llama Soto. Ese hombre ha dado un paso más allá del que nosotros hemos planteado”.

Cuando yo conocí a Jesús Soto, en el año 84, le di ese mensaje y Soto lloró de emoción. Luego, yo me hice muy amigo de él, cuando yo ya estaba metido en la obra expresionista actual, y dialogábamos mucho, y encontré que, indudablemente, Soto reúne todo lo que el constructivismo buscaba, en todos los aspectos y planteamientos.

¿Por qué dejó el Constructivismo?

A mí me interesan cosas muy opuestas a mí, y el Constructivismo no era opuesto a mí. Yo milité en ese movimiento, pero Naum Gabo, la última vez que lo fui a ver, cuando le llevé el proyecto del mural que hice para el Club de Empleados Oficiales, me dijo que esta obra tenía un gran despliegue de ingeniería, pero que yo era un hombre romántico y que mi curva era más por el lado del Expresionismo y me dijo que volviera a dibujar, lo que me cayó como un plomo, porque yo llevaba siete años con los constructivistas.

Uno es una vida de retacitos: hoy en día, yo soy un tipo que me considero una especie de luchador en el riesgo. A mí me encanta jugar con lo impredecible. Cuando empiezo a dominar una cosa, me aburre.
Retorno a la figuración
A mediados del decenio de 1970, Manzur abandona el Constructivismo y regresa lentamente al figurativismo.
Sobre esta nueva etapa, dice Manzur que: “El dibujo que siempre fue el punto de partida para todas las experiencias anteriores, se convierte en la meta definitiva. Los ajustes de color y forma son más precisos en mis pinturas y encuentro todas las soluciones que antes perseguía por otros caminos”.

Según María Cristina Laverde: “Sus ensamblajes constructivistas eran obras de inmensa belleza que, no obstante, dejaban en el artista un enorme vacío: el vacío de la obra tan rígidamente programada que al final le negaba las sorpresas. En otras perspectivas del arte, el impulso no permite el análisis en el proceso y se concluye el cuadro sin comprender, muchas veces, cómo se logró. Y eso es muy importante para alguien de la sensibilidad de Manzur”.
¿Cómo fue ese proceso de retomar el dibujo, después de haberse concentrado por tanto tiempo en temáticas científicas y ensamblajes?
Yo he dibujado toda la vida. Eso fue como un paréntesis, y, como todo, al principio dio trabajo… Yo vuelvo a Colombia, animado por haber visto a Claudio Bravo, a Antonio López y a otros artistas… Yo tuve mucha afinidad conceptual con el artista Manolo Valdés, del grupo Crónica, de España. A él lo admiro muchísimo. Él hizo una especie de flash back parecido, en el sentido de que él retoma las formas de Felipe IV… Manolo Valdés tiene obsesión por Sánchez Cotán, por Zurbarán, Velázquez y otra gran cantidad de pintores de esa época que no llegan a esa altura, pero son interesantes.
En su obra, hay una interculturalidad muy interesante que hace que se crucen en un mismo cuadro una inusitada variedad de espacios y de tiempos. Elementos antiguos y modernos, dentro de una misma obra...
El choque de culturas al que yo me refiero existe en cuanto a que en un artista se repite la misma historia del Arte. Ese cuento de la pureza absoluta es difícil…. Si tú vas a Europa, vas a encontrar que hay muy pocas cosas en estado puro: el Gótico fundido con el Románico, con el Barroco… Todo… ¡Esas catedrales europeas!

La mezquita de Córdoba es, quizás, el ejemplo mudéjar más perfecto que hay. La mezquita era un templo islámico… y cuando los Reyes Católicos sacan a los moros, empiezan a meterle altares barrocos, ¡de una belleza!…, que destruyen la pureza y la belleza del arte Mudéjar.

¿Y los instrumentos antiguos y partituras recurrentes en su obra de ese extenso período tienen alguna connotación especial?
Es que yo siempre he vivido enloquecido con la música, pero, como no soy músico, entonces, pintando la partitura, me hago la ilusión de que soy músico. Y me dicen mis amigos músicos que yo sería un estupendo copista de partituras, porque las mías las pueden leer.

Una vez, por ejemplo, en Nueva York, en una galería en Madison Avenue, había un cuadro mío que era una partitura en homenaje a Luis Antonio Escobar, con un adagio para flauta, y un muchacho hippie tocó todo el adagio... Entonces, me di cuenta de que el cuadro sonaba, y le encargué a Luis Antonio una obra ya no para ser tocada, sino para ser pintada. Y él compuso una obra para clarinete, para la pintura.
Llegando a este ejemplo que usted acaba de mencionar, hablemos de qué significa en su obra de entonces el manejo preciosista del detalle.
Son momentos. Yo nunca fui hiperrealista. Yo no conozco un artista mejor que Richard Estes, en el hiperrealismo. Para mí, él es el único hiperrealista. Los demás son académicos o naturalistas, como los quieras llamar. Más que preciosismo, el detalle, casi como el miniaturismo, hacen parte de un momento en que, por ejemplo, al hacer una partitura, no podía fallar ni en una sola nota ¡y los músicos la podían leer!

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