Entrevista retrospectiva a uno de los grandes del arte colombiano




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fecha de publicación06.02.2016
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¿Por qué tanta minuciosidad en el detalle, en un momento en que los artistas estaban explorando horizontes completamente diferentes?



Es una especie como de micromundo entrar al detalle mínimo de las cosas. Hay objetos que hacen que uno tenga una cierta constancia con ellos, como el laúd, frutos, elementos de una naturaleza muerta, objetos quietos. Cuando uno pinta un objeto, este pierde su finalidad: el laúd deja de hacer música... Son micromundos, y uno quisiera volverse del tamaño de un microbio para ver cómo ve una hormiga una naranja, ¡como un pequeño planeta! Entonces, todo esto hace que uno quiera revivir la sensualidad del detalle.
¿Por qué ese esmero en el dibujo?
El dibujo es como la esencia del pensamiento. Eso se lo aprendí a Gómez Sicre. El dibujo no es una base para pintar. Hay gente que cree que uno tiene que dibujar y rellenar el dibujo con color. Eso no es así. Yo me baso mucho en los orientales. Por ejemplo, la visión emotiva que produce el vuelo de un pájaro, que tiene algo de físico, pero también de metafísico, producía un gesto en la mano de un artista chino, que con tinta de pulpo, sobre papel de arroz, dejaba una huella que sustituía al pájaro, sin representarlo. Y esa huella, en cierta manera, es la esencia del dibujo y además no solamente la leía el pintor, meses después, sino que también la gente tenía ya una predisposición a la cultura de saber leer lo que sustituye, pero que no representa. Yo decía, a veces, cuando tenía taller: “Si su mano pinta el viento, su mano es el viento”.
¿Por qué sus obras, desde entonces, prefieren tantas veces las penumbras?
Por toda esta cosa de inseguridad, de oscuridad, de internados, de iglesias cerradas, de luz que entra por ventanas...

El artista, en general, es reflejo de su medio. Y lo mío es todo encerrado: conventos; oscuridad; bombardeos; la guerra; el miedo; las noticias; los cantos gregorianos; la iglesia tenebrosa, pero también llena de esperanza: el misterio de lo que allí le dicen a uno; la divina leyenda de esa mujer increíble que es la Virgen María; las flores, la muerte, el barco oxidado, la espuma de mar (hace referencia a su infancia en el África).
¿De dónde sus famosas moscas? ¿Síntoma de la descomposición de la sociedad y del mundo?
Una vez, como yo pinto debajo de reflectores, llegó atraída una mosca, y luego otras, y no se fueron, y me dieron tiempo de reproducirlas y de pintarlas posadas en el cuadro.

Moscas en los cuadros ha habido de muchos pintores, pero en las mías el hecho era que la mosca estaba sobre el cuadro, con un cierto engaño óptico que hacía que la mosca pareciera real sobre el cuadro. Eso fue lo que más impacto a la gente. Pero yo no estaba buscando el impacto.

El surrealismo medieval



En los años ochenta y noventa, Manzur continúa su trabajo figurativo, recreando cada vez con más fuerza su particular mundo irreal, con permanentes evocaciones de las vidas de algunos santos y de temas del Medioevo que se mezclan con leyendas de su pueblo, Neira (Caldas), que le contaba su madre cuando vivían en el África. Germán Rubiano Caballero enfatiza en que “sin reatos de conciencia, convencido de que su obra anterior había recorrido un periplo lleno de aventuras, pero ya no tenía nada más por descubrir, el artista regresa a temas clásicos, como los bodegones y las figuras humanas, tanto en pintura, como en dibujo (...) Sus grandes preocupaciones son la luz de los ambientes, las transparencias de los objetos de cristal, la atmósfera que envuelve las figuras, la presencia del espacio ilusorio que puede volverse muy visible si se llena de moscas, la irrealidad fantasmagórica de todo lo que aparece pintado o dibujado sobre dos dimensiones”.
Hablemos un poco del erotismo como vector fundamental de su obra de los últimos 30 años.
Sí. San Sebastián, por ejemplo, es místico-erótico. Una solterona me decía ante el último San Sebastián: “¡Ay!, yo no sé si rezarle o si masturbarme”. Ese es el máximo elogio.
Y no solo su San Sebastián es erótico...
Yo después conocí la Santa Teresa de Bernini, que es abiertamente erótica. El éxtasis es un orgasmo. En el último San Sebastián, el modelo tuvo un orgasmo. Y la cara de ese cuadro la hice 25 veces, hasta que dio ese punto entre místico y orgásmico. Éxtasis y orgasmo son cosas muy parecidas.
Háblenos de esa mezcla de placer y dolor tan recurrente en su obra, especialmente en la de ese período.
¿Todo el mundo no tiene algo de eso, placer y dolor? Esas posturas de orgasmo, de éxtasis, son tan bellas... sin embargo también están sometidas a los cambios... Es que cada vez que uno se manifiesta en un período de trabajo, termina muriendo con un cuadro y volviendo a nacer, con otro. Y cuando vuelve a nacer, ya es otro estilo. Hubo un momento en que todos estos éxtasis, como reflejo de estas vidas de santos y de los placeres del amor, se traducían en estos cuadros erótico-místicos, hasta que me fui saturando, y, cuando llegué al último San Sebastián, dije: “Hasta aquí llego con lo que es la proporcionalidad”. Pero no dije, y ahora sí lo digo: “También hasta aquí con la recreación sobre el dolor en la cara, bien sea por un orgasmo o por un éxtasis”, y, a partir de ahí, comencé “Las ciudades oxidadas”.
¿De dónde salen las “Estancias”?
Eso es circunstancial y no tiene incidencia en el estilo... En muchas de las naturalezas muertas, yo hablo de “estancias”, “La estancia de los recuerdos”, por ejemplo. La palabra estancia la asocio mucho al Arte Flamenco y al Arte Clásico, porque en esa época se hablaba de “estancia”, pero, hoy en día, nadie habla de “estancias”, sino de “cuartos”... Estancia es como el escenario donde van a ocurrir las cosas.
¿Y qué es lo que hace que lo irreal en su obra sea verdadero?
Yo no busco verdades. Yo busco que de pronto haya un asombro y que después la obra, por absurda, no resista el análisis. El asombro no cobra nada, es espontáneo. Ya cuando viene el análisis, es fatigante y la persona no goza. Entonces, yo estas cosas de “verdadero” se las dejo al espectador.
En el decenio de los 80, usted, con sus innumerables representaciones de “San Jorge y el dragón”, se hizo más visible que nunca su afán por representar la lucha entre el bien y el mal. ¿De dónde ese dualismo?
Hoy vivimos una era digital donde todo se mueve con base en dígitos, ceros y unos. La combinación binaria está rigiendo el mundo entero... Y estoy usando un poco el chiste para contestar. Tú notas que en mis cuadros siempre hay luz y sombra, eso envuelve toda otra intención, y a veces el mal predomina sobre el bien, y rara vez, el bien, sobre el mal.

Yo no soy Poussin, que pintaba la Virgen, y, para compensar tanta dulzura, podía poner un demonio... pero, al contrario, él no compensaba la dulzura, sino que le metía más azúcar: flores, angelitos, nubes... tan dulce todo, que terminaba uno aburriéndose.

Yo creo que a veces, cuando uno pinta algo, se acerca mucho a ese placer estético de lo que produce una tela o una piel, y hay que ponerle la contraparte. Entonces, se equilibra un poco y se resiste un poco más, en la mente y en la apreciación, esa intención. Pero si yo dijera todo eso con manitos y caras y todo, basta una sola mirada y ya no es necesario volver a mirar el cuadro.
¿Cree que ha creado un nuevo realismo?
Si bien me muevo en formas legibles, casi siempre la combinación de esas formas legibles se mueve más hacia el absurdo que a lo lógico.
Su interés, tan vivo, por el Arte Medieval, en ese período de su obra, se refleja no solamente en los principales elementos compositivos de su trabajo, sino en la creación tan lenta y minuciosa de su tapiz gigante de “La caza del unicornio”...
Cuando yo estaba en Nueva York, pedí un permiso para trabajar en los Cloisters, el museo de Arte Medieval del Museo Metropolitano, y a diario tenía entrada, hasta el punto de que los guardias me conocían tanto, que ya no me cuidaban, y yo me llevaba a todos mis amigos, como a Grau, los disfrazaba de monjes y los metía ahí. Y de esos “Claustros” y de arte y tapicería medievales tengo más de 200.000 diapositivas. De ahí saqué la idea del tapiz, porque tuve acceso a los moldes originales. Y lo hice por investigar un poco.
¿Cómo pudo, en los años 80, lograr que su obra fuera tan medieval, pero tan contemporánea?

Yo nunca me he propuesto ser consciente de la contemporaneidad. Me parece tan sospechoso todo eso de que “yo soy contemporáneo”... Es como teniendo que hacer a la brava alguna cosa rara para sentirme “moderno”. Al contrario, la memoria no tiene nada de contemporáneo.

La memoria es toda la vida de uno y todos los tiempos, y si yo me traslado a 30 ó 40 años atrás y encuentro el color que necesito, ahí está. Tal vez, eso le da a la obra de arte un sentido de connotación evocadora. A mí la palabra evocar me importa mucho. Están lo que yo pienso, la obra y el que ve la obra, que sí que es importante, y aquel aporta casi un cincuenta por ciento.

Yo hago un cuadro, pensando en una cosa, y el otro termina el cuadro, pensando en otra cosa más valiosa que la que yo pensé. Ese es el súmmum del éxito para mí.
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