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Presentación
El presente trabajo es un estudio de literatura comparada que analiza la representación literaria de la locura por parte de Miguel de Cervantes Saavedra en “El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha” y por Juan Carlos Onetti en “La novia robada”a.

Se suma por lo tanto a la serie de investigaciones que se han hecho y publicado trascendiendo los límites de una obra literaria determinada, para observarla y apreciarla desde un contexto más amplio y posiblemente novedoso.

Este tipo de estudio, tiene por lo tanto antecedentes que se remontan a una época difícil de precisar, pues como lo expresa Eduardo Coutinhob “el hábito de compararse literaturas tuvo origen mucho antes de la Literatura Comparada ser reconocida como una disciplina movida por ciertos principios y métodos. Sin embargo, es sólo en el siglo XIX que ella empieza a instituirse como un área del conocimiento y a definir sus rumbos y esferas de actuación”.

En la actualidad, afirma el mismo Coutinho que “la idea de que la literatura es patrimonio universal es una especie de truísmo, como también lo es la idea de que el discurso sobre ella se produce no debe atenerse a fronteras”.

Haciendo referencia al infinito espectro de definiciones sobre la literatura comparada que se ha tejido desde el siglo XIX al presente, Elena Romitic advierte que en el mismo hay desacuerdos y contradicciones. Más allá de estos, entiende posible especificar criterios de enfoque del comparatismo, a saber:


  • Criterio espacial: es mayoritariamente supranacional, entendiéndose por tal un modelo que comunica a las literaturas nacionales entre sí, con sus rasgos específicos y diferenciales, pero que también rescata sus afinidades y elementos comunes.

  • Criterio temporal: atiende el diálogo entre estructuras recurrentes o fundamentales que se dan en distintas literaturas a lo largo del tiempo por un lado, y, por otro, el cambio, la evolución, la historicidad -necesaria y deseable- de la literatura y la sociedad.

  • Criterio disciplinario: “la literatura comparada es el arte metódico, por la búsqueda de lazos de analogía, de parentesco y de influencia, de aproximar la literatura a otros dominios de la expresión o del conocimiento, o bien los hechos y los textos literarios entre sí, distantes o no en el tiempo o en el espacio, a condición que ellos pertenezcan a diversas lenguas y diversas culturas, y formen parte de una misma tradición, a fin de mejor describirlas, comprenderlas y apreciarlas”. d

Lo cierto es que el ejercicio crítico supone saberes y posturas teóricas que hacen indivisibles los campos de la crítica, la historia y la teoría literaria. Ello no quita la necesidad de que el comparatista tenga presente una metodología y delimite qué, cómo, y por qué ha de compararse aquello que ha elegido para comparar.

Romiti resume a este respecto los tipos de comparación, los cuales son:

  • Comparación monocausal: se basa en una relación directa genética entre dos o más miembros de la comparación. Se trata de los estudios de influencias y fuentes.

  • Comparación de dos o varias obras de diferente nacionalidad, en base al proceso histórico en el que se insertan. Está orientada hacia la investigación de la recepción, que desarrolla el estudio de los contextos “y la perspectiva del sujeto en la instancia receptora”.

  • Comparación de analogías de contextos: se investiga el trasfondo extraliterario común a los diversos miembros de la comparación.

  • Comparación ahistórica: relaciona los términos enfocados por medio de los distintos métodos literarios, estructuralistas, lingüísticos, semióticos y psicológicos, etcétera. Este tipo de comparaciones no se basa en lazos genéticos, sino en la conexión de temas, o formas, o géneros independientes –textos en general--, que se aproximan en razón de los métodos literarios apropiados para cada campo de estudio.

  • Comparación de la crítica literaria comparada o metacrítica: e centra en conocer y valorar el punto de vista particular como tal, en enfrentarse crítica y objetivamente a todos los métodos y en examinar la adecuación de los métodos críticos que atan al objeto literario a una respectiva y determinada axiología.


Propósitoe

Esta monografía transitará por el tipo de comparación ahistórica, es decir que, como se dijo al comienzo, se señalarán las conexiones entre las formas elegidas para representar la locura en ambos textos, sin pretender una filiación histórica entre ambos, más allá de que ese podría ser otro lugar posible desde el cual abordar esta relación de intertextualidad.
Sobre la comprensión del textof

Partiendo de lo que he leído y comprendido de los mecanismos usados por los narradores de referencia para representar el temag de la locura, he construido esta monografía.

A este respecto, veamos las reflexiones de Hans Georg Gadamer. Este se pregunta: ¿cómo es posible la comprensión?, apuntando con tal cuestión no sólo a la comprensión de un texto dado sino a la comprensión en general e incluso sobre el ser humano. Afirma Gadamer que toda comprensión es un comprenderse. De esta forma las cuestiones hermenéuticas se vinculan a la relación general de los seres humanos entre sí y con el mundo. Y si bien el lenguaje nunca alcanza el misterio último que es indescifrable de la persona individual, la hermenéutica y la comprensión son posibles porque responden a una experiencia de verdad que es distinta de la que corresponde a la metodología científica y ajena a su forma de verificación. Por eso habla de “experiencia hermenéutica”.

Gadamer explica cómo la comprensión de un texto es un proceso que parte de prejuicios que luego el texto va confirmando o modificando, en interacción o diálogo permanentes. Señala que existe una distancia histórica entre intérprete y autor. Influyen en el proceso la situación histórica, los horizontes, no sólo del autor, sino del intérprete. De esta manera, el intérprete pertenece también al texto, el cual pierde su carácter objetivo (y por lo tanto su significado único) y pasa a ser un espacio en que se funden dos horizontes.

Intertexto

“Todo texto es un mosaico de otros textos, es absorción de otros textos…” Esta afirmación de Mijaíl Bajtín incluye a esta monografía.

Se ha rechazado la noción de monologuismo por parte de un autor que construye un tejido de significaciones de interpretación unívoca. En realidad todo texto está en diálogo con otros textos, tiene huellas de otros textos, así como hay que tener en cuenta que la cultura se compone de todos los discursos retenidos por la colectividad y de esa manera las huellas de intertextualidad pueden verse, a veces, sumamente atenuadash.

Roland Barthes ha propuesto el término “interdiscursividad” para hablar de las relaciones de un texto con otros textos no claramente identificables o concretos.

Intertexto es el conjunto de textos que uno puede asociar, que uno encuentra mientras lee y les puede imponer una interpretación hecha en profundidad, en ningún caso lineal.

Por qué

De estas nociones, aquí apenas esbozadas, y de otras adquiridas a partir de la realización del curso de posgrado de Literatura Comparada que brinda el Centro Regional de Profesores del Litoral surgió la motivación de internarme en un tema que vinculara dos obras para vivenciar esos procesos de un modo que ha resultado para mí tan nuevo como intenso. Como profesora de Literatura hasta ahora me había limitado casi exclusivamente a seguir las grandes líneas de los ensayos críticos que otros habían escrito, a lo que agregaba algunas apreciaciones personales mínimas. Existía sin embargo el deseo de la investigación, de seguir el camino que los autores de esos ensayos críticos habían realizado antes, e internarme en la metatextualidad de un tipo de obra que me resulta tan motivadora como lo es la literaria.

Por otra parte, el intertexto es, desde mi punto de vista, un apoyo a quienes quieren construir una segunda y distinta visión de la obra literaria con relación a la que busca el goce estético de la lectura. Los intercambios que hacemos entre profesores de Literatura, así como con investigadores, tienen comúnmente el doble efecto de enriquecer nuestra interpretación de las obras que luego trabajaremos en clase –aun desde el disenso con el metatexto—y, por otro lado, motivarnos a seguir profundizando mediante estudios de otros o propios, en el conocimiento de este arte que nos convoca.

He aquí entonces la interpretación que hago de la representación literaria de la locura en estos dos textos de épocas distantes y lugares lejanos.

Precisión sobre el corpus trabajado

La magnitud, extensión, importancia de la novela de 1605, así como la cantidad de estudios críticos con que se cuenta sobre la obra de Cervantes, obligan a restringir las ambiciones y alcance de su abordaje en este trabajo, por lo cual se delimita como corpus del mismo el siguiente: texto completo de “La novia robada” de Juan Carlos Onetti y capítulos de las dos partes del ‘Quijote” a los que se hace referencia puntual y expresa.

De la alteridad y la locura

Dice Michel Foucault en “Las palabras y las cosas”: “La historia de la locura sería la historia de lo Otro –de lo que, para una cultura, es la vez interior y extraño y debe, por ello excluirse (para conjurar un peligro interior), pero encerrándolo (para reducir la alteridad); la historia del orden de las cosas sería la historia de lo Mismo—de aquello que, para una cultura es a la vez disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante señales y recogerse en las identidades”.

En el Renacimiento se consideraba que “la literatura estaba constituida por un significante y un significado y merecía ser analizada como tal. A partir del siglo XIX la litertura vuelve a sacar a luz el ser del lenguaje: pero no tal como aparecía a fines del Renacimiento. Pues ahora ya no existe esta palabra primera, absolutamente inicial, que fundamentaba y limitaba el movimiento infinito del discurso; de aquí en adelante el lenguaje va a crecer sin punto de partida, sin término y sin promesa. El texto de la literatura traza día a día el recorrido de este espacio vano y fundamental”.

Y sostiene más adelante Foucault: “con todas sus vueltas y revueltas las aventuras de Don Quijote trazan el límite: en ellas terminan los juegos antiguos de la semejanza y de los signos; allí se anudan nuevas relaciones. Don Quijote no es el hombre extravagante sino el peregrino meticuloso que se detiene en todas las marcas de la similitud. Es el héroe de lo Mismo. Así como de su estrecha provincia, no logra alejarse de la planicie familiar que se extiende en torno a lo Análogo. La recorre indefinidamente, sin traspasar jamás las claras fronteras de la diferencia, ni reunirse con el corazón de la identidad. (…) Pertenece a la escritura errante por el mundo entre la semejanza de las cosas. Sin embargo no del todo, pues en su realidad de hidalgo pobre, no puede convertirse en caballero sino escuchando de lejos la epopeya secular que formula la Ley. El libro es menos su existencia que su deber”.

Locura. Literatura. Lo Otro. Lo Mismo. La búsqueda de lo Análogo por un camino distinto, que no encaja en las clasificaciones históricas ni marca identidad entre las palabras y las cosas. Eso encarna Quijote, el reconocido protagonista de “El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”. Así es Moncha, protagonista de “La novia robada”, de Juan Carlos Onetti.

¿Son Quijote y Moncha héroes de lo Mismo o de lo Otro? Esta pregunta --que se puede formular también como: ¿cuál es la forma de representar literariamente la locura?; o ¿cómo logra el narrador la complicidad del lector para que éste encuentre en sus protagonistas representaciones de locos, antihéroes y héroes según el marco referencial que adopte el lector, frustrados seres que fueron plenamente felices intentando vivir lo Mismo y viviendo en realidad lo Otro?--, será guía del presente trabajo.

Literatura que busca lo Otro

Como narrador, Onetti se opone a los paradigmas narrativos vigentes hasta ese momento. Dice al respecto Maryse Renaud en su libro “Hacia una búsqueda de la identidad”: “La nueva sensibilidad que despunta en sus primeras obras se muestra en efecto incompatible con los cánones estéticos realistas que, aunque criticados, permanecen siempre en vigor en la América Latina de los años 40. Lo que repudia Juan Carlos Onetti, en este sentido muy próximo a Oscar Wilde de quien conoce probablemente el célebre brulote, ‘La decadencia de la mentira’, es la tiranía de los ‘hechos’, el servilismo hacia los datos referenciales, en una palabra el carácter ilustrativo, documental de la obra de arte” 1.

Reflexiona la misma autora que la escritura parece tener por función la de su insurgencia contra la rigidez de los valores establecidos. No hay que esperar respuestas de ella: su gloria más grande es la de suscitar interrogantes. Así es como desde sus primeros pasos en la carrera de las letras, Juan Carlos Onetti se sitúa deliberadamente al margen de todas las modas literarias del momento. Su ficción rompe con la novela rural y otros estereotipos de la literatura de corte naturalista; acentúa el peso de la novela urbana en las letras uruguayas para que Montevideo acceda por fin como es debido a la literatura1.

Cervantes, tres siglos antes había reaccionado también, desde el hartazgo, contra los modelos vigentes, tal como lo demuestra ya en el “Prólogo” de su obra “El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha”, tanto por las ideas que expresa pero muy especialmente por el tono irónico con el que enfrenta lo establecido, abriendo la puerta a la alteridad, cansado de la repetición de lo Mismo. Si bien podría citarse todo el prólogo y aun la mayor parte del libro para avalar esta afirmación, releamos un fragmento de esa ingeniosa introducción, escrita hidalgamente por un Cervantes dispuesto a romper con lo establecido:

El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravilla y de contento. Acontece tener un padre un hijo feo y sin gracia alguna, y el amor que le tiene le pone una venda en los ojos para que no vea sus faltas, antes las juzga por discreciones y lindezas y las cuenta a sus amigos por agudezas y donaires. Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote, no quiero irme con la corriente del uso, ni suplicarte, casi con las lágrimas en los ojos, como otros hacen, lector carísimo, que perdones o disimules las faltas que en este mi hijo vieres, pues ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado, y estás en tu casa, donde eres señor della, como el rey de sus alcabalas, y sabes lo que comúnmente se dice, que debajo de mi manto, al rey mato. (…) Porque te sé decir que, aunque me costó algún trabajo componerla, ninguno tuve por mayor que hacer esta prefación que vas leyendo. Muchas veces tomé la pluma para escribille, y muchas la dejé, por no saber lo que escribiría; y estando una suspenso, con el papel delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla, pensando lo que diría, entró a deshora un amigo mío, gracioso y bien entendido, el cual, viéndome tan imaginativo, me preguntó la causa, y, no encubriéndosela yo, le dije que pensaba en el prólogo que había de hacer a la historia de don Quijote, y que me tenía de suerte que ni quería hacerle, ni menos sacar a luz las hazañas de tan noble caballero. «Porque, ¿cómo queréis vos que no me tenga confuso el qué dirá el antiguo legislador que llaman vulgo cuando vea que, al cabo de tantos años como ha que duermo en el silencio del olvido, salgo ahora, con todos mis años a cuestas, con una leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de concetos y falta de toda erudición y doctrina; sin acotaciones en las márgenes y sin anotaciones en el fin del libro, como veo que están otros libros, aunque sean fabulosos y profanos, tan llenos de sentencias de Aristóteles, de Platón y de toda la caterva de filósofos, que admiran a los leyentes, y tienen a sus autores por hombres leídos, eruditos y elocuentes? ¡Pues qué, cuando citan la Divina Escritura! No dirán sino que son unos santos Tomases y otros doctores de la Iglesia; guardando en esto un decoro tan ingenioso que en un renglón han pintado un enamorado distraído y en otro hacen un sermoncico cristiano, que es un contento y un regalo oílle o leelle. De todo esto ha de carecer mi libro, porque ni tengo qué acotar en el margen, ni qué anotar en el fin, ni menos sé qué autores sigo en él, para ponerlos al principio, como hacen todos, por las letras del A B C, comenzando en Aristóteles y acabando en Xenofonte y en Zoilo o Zeuxis, aunque fue maldiciente el uno y pintor el otro. También ha de carecer mi libro de sonetos al principio, a lo menos de sonetos cuyos autores sean duques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas celebérrimos; aunque, si yo los pidiese a dos o tres oficiales amigos, yo sé que me los darían, y tales, que no les igualasen los de aquéllos que tienen más nombre en nuestra España”.

En dos tiempos y lugares distintos, dos narradores, Cervantes y Onetti, decidieron romper con lo establecido en materia narrativa. Hacer otra literatura y también, al abordar desde la verdad de la obra de arte el tema de la locura, contribuir a la Historia de lo Otro.

Moncha y el loco de La Mancha: retrato de dos desprogramados

En cierto tipo de obras de corte reflexivo-filosófico, se habla contemporáneamente de la “programación” de la que somos objeto los sujetos de nuestro tiempo: seguir los cánones de belleza vigentes, la moda, estudiar, casarse, tener hijos, repetir, simplemente cultivar lo que Foucault llama ‘lo Mismo’.

Pero ni Moncha ni Quijote se limitan a repetir el programa, sino que --aunque suene paradójico--, por seguir lo Mismo, incursionan en lo Otro. En ese desajuste referencial radica la idea de “locura” que los lectores percibimos, aceptamos, disfrutamos.

Ambos parten de la alteridad y desean insertarse en lo Mismo, para lo cual cumplen con cuanto rito los haga sentir que ingresan al mundo deseado, el único verdaderamente válido para ellos.

Parten de la alteridad. Quijote es un hidalgo venido a menos. Moncha pertencía a una de las familias tradicionales de Santa María, venida a menos también, especialmente en cuanto a la reputación que pueda ella obtener de su linaje puesto que ha vivido como prostituta, y eso es motivo de condena suficiente entre los sanmarianos, como para borrar toda posible contemplación por su ascendencia. Ambos son socialmente improductivos y discriminados por su alteridad.

Pero cumplen empeñosamente con ritos de iniciación al mundo deseado-imaginado-vivido: preparan y realizan lo que consideran necesario para su introducción al mundo deseado. Se separan allí las palabras y las cosas porque ellos verán en todo aquello que se ponen y utilizan, en cada acción que levan a cabo el referente de lo que en realidad desean que sea, ignorando absolutamente el reino de lo que cada cosa es. Por ejemplo, leemos en el capítulo I de la Primera Parte, de “El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha”

Y lo primero que hizo fue limpiar unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón. Limpiólas y aderezólas lo mejor que pudo, pero vio que tenían una gran falta, y era que no tenían celada de encaje, sino morrión simple; mas a esto suplió su industria, porque de cartones hizo un modo de media celada, que, encajada con el morrión, hacían una apariencia de celada entera. Es verdad que para probar si era fuerte y podía estar al riesgo de una cuchillada, sacó su espada y le dio dos golpes, y con el primero y en un punto deshizo lo que había hecho en una semana; y no dejó de parecerle mal la facilidad con que la había hecho pedazos, y, por asegurarse deste peligro, la tornó a hacer de nuevo, poniéndole unas barras de hierro por de dentro, de tal manera, que él quedó satisfecho de su fortaleza y, sin querer hacer nueva experiencia della, la diputó y tuvo por celada finísima de encaje”.

En tanto, dice el texto de “La novia robada”:

Díaz Grey fue y vio como un padre. (…) Sedas, encajes, puntillas, espuma sinuosa sobre la cama.

--¿Comprende ahora?—dijo la mujer sin preguntar. Es para mi vestido de novia. Marcos Bergner y el Padre Bergner –se rió mirando la blancura encrespada en la colcha oscura. Toda la familia. El Padre Bergner me va a casar con Marquitos. Todavía no fijamos fecha.

Díaz Grey encendió un cigarrillo mientras retrocedía. El cura había muerto dos años antes; Marcos había muerto seis meses atrás, después de comida y alcohol, encima de una mujer”.

Todos los materiales que Moncha ha comprado son los que se necesitan y utilizan para un vestido de novia. Y ella se hará un vestido de novia, pero sin embargo no puede ser novia, no se puede casar, no tiene el novio que se necesita para completar la pareja que se casa. El vestido de novia, no puede ser tal en Moncha, excepto desde el punto de vista de la vasquita Insaurralde.

Lo cierto es que nada impide que ambos, Quijote como Moncha, pasen a vivir lo que ellos desean. Quijote no probará por segunda vez su celada y saldrá “protegido” por un cartón a vivir sus aventuras. Moncha hace que Madame Caron le cosa el vestido de novia, que se convierte desde entonces en “vestido, salto de cama, camisón y mortaja”. La armadura de Quijote y el vestido de Moncha los aíslan del contexto, los sacan de él, impiden un contacto normal con el mundo corriente, se convierten en contenedores de seres diferentes, que el mundo convencional llama directamente “locos”. Al mismo tiempo, armadura y vestido de novia son pasaportes al mundo deseado, a lo Otro: implican la caracterización necesaria para que lo que quieren que les ocurra suceda, al menos para ellos, efectivamente.

Acompaña a ese revestimiento una serie de acciones rituales que van, en el caso de Quijote, desde la búsqueda de un nombre apropiado para sí mismo y para su caballo, hasta la ceremonia del Capítulo III de la Primera Parte:

Y así, fatigado deste pensamiento, abrevió su venteril y limitada cena; la cual acabada, llamó al ventero y, encerrándose con él en la caballeriza, se hincó de rodillas ante él, diciéndole:

     -No me levantaré jamás de donde estoy, valeroso caballero, fasta que la vuestra cortesía me otorgue un don que pedirle quiero, el cual redundará en alabanza vuestra y en pro del género humano.

     El ventero, que vio a su huésped a sus pies y oyó semejantes razones, estaba confuso mirándole, sin saber qué hacerse ni decirle, y porfiaba con él que se levantase, y jamás quiso, hasta que le hubo de decir que él le otorgaba el don que le pedía.

     -No esperaba yo menos de la gran magnificencia vuestra, señor mío -respondió don Quijote-; y así, os digo que el don que os he pedido y de vuestra liberalidad me ha sido otorgado es que mañana en aquel día me habéis de armar caballero, y esta noche en la capilla deste vuestro castillo velaré las armas, y mañana, como tengo dicho, se cumplirá lo que tanto deseo, para poder, como se debe ir por todas las cuatro partes del mundo buscando las aventuras, en pro de los menesterosos, como está a cargo de la caballería y de los caballeros andantes, como yo soy, cuyo deseo a semejantes fazañas es inclinado”.

Moncha cumple con todas las partes de un ritual de bodas, incluyendo la cena con su novio y hasta la luna de miel
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