Programa de uma filosofia da repetição segundo Kierkegaard, Nietzsche e Péguy 13




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O verdadeiro movimento, o teatro e a representação


Não sugerimos qualquer semelhança entre o Dioniso de Nietzsche e o Deus de Kierkegaard. Ao contrário, supomos, acreditamos que a diferença seja intransponível. Mas, por isso mesmo, de onde vem a coincidência sobre o tema da repetição, sobre este objetivo fundamental, mesmo que este objetivo seja concebido de maneira diversa? Kierkegaard e Nietzsche estão entre os que trazem à Filosofia novos meios de expressão. A propósito deles, fala-se de bom grado em ultrapassamento da Filosofia. Ora, o que está em questão em toda a sua obra é o movimento. O que eles criticam em Hegel é a permanência no falso movimento, no movimento lógico abstrato, isto é, na "mediação". Eles querem colocar a metafísica em movimento, em atividade querem fazê-la passar ao ato e aos atos imediatos. Não lhes basta, pois, propor uma nova representação do movimento; a representação já é mediação. Ao contrário, trata-se de produzir, na obra, um movimento capaz de comover o espírito fora de toda representação; trata-se de fazer do próprio movimento uma obra, sem interposição; de substituir representações mediatas por signos diretos; de inventar vibrações, rotações, giros, gravitações, danças ou saltos que atinjam diretamente o espírito. Esta é uma idéia de homem de teatro, uma idéia de encenador - avançado para seu tempo. É neste sentido que alguma coisa de completamente novo começa com Kierkegaard e Nietzsche. Eles já não refletem sobre o teatro à maneira hegeliana. Nem mesmo fazem um teatro filosófico. Eles inventam, na Filosofia, um incrível equivalente do teatro, fundando, desta maneira, este teatro do futuro e, ao mesmo tempo, uma nova Filosofia. Dir-se-á, pelo menos do ponto de vista do teatro, que não houve realização; nem Copenhague, por volta de 1840, e a profissão de pastor, nem Bayreuth e a ruptura com Wagner eram condições favoráveis. Uma coisa é certa, porém: quando Kierkegaard fala do teatro antigo e do drama moderno, já se mudou de elemento, não mais se está no elemento da reflexão. Descobre-se um pensador que vive o problema das máscaras, que experimenta este vazio interior próprio da máscara e que procura supri-lo, preenchê-lo, mediante o "absolutamente diferente", isto é, introduzindo nele toda a diferença do finito e do infinito e criando, assim, a idéia de um teatro do humor e da fé. Quando Kierkegaard explica que o cavaleiro da fé assemelha-se a um burguês endomingado, a ponto de com ele confundir-se, é preciso tomar esta indicação filosófica como uma observação de encenador indicando como deve o papel de cavaleiro da fé ser desempenhado. E quando ele comenta Jó ou Abraão, quando imagina variantes do conto Agnès et le Triton, o modo não engana, é um modo de cenário. Em Abraão e em Jó ressoa, inclusive, a música de Mozart, tratando-se de "saltar" ao som desta música. "Olho somente os movimentos", eis uma frase de encenador, que suscita o mais elevado problema teatral, o problema de um movimento que viesse atingir diretamente a alma e que fosse o movimento da alma4.

Tratando-se de Nietzsche, isto acontece com mais forte razão. O Nascimento da Tragédia não é uma reflexão sobre o teatro antigo, mas a fundação prática de um teatro do futuro, a abertura de uma via pela qual Nietzsche crê ser ainda possível conduzir Wagner. E a ruptura com Wagner não é um problema de teoria nem tampouco de música; ela concentre ao papel respectivo do texto, da história, do ruído, da música, da luz, da canção, da dança e do cenário neste teatro sonhado por Nietzsche. Zaratustra retoma as duas tentativas dramáticas sobre Empédocles. E se Bizet é melhor que Wagner, ele o é do ponto de vista do teatro e para as danças de Zaratustra. O que Nietzsche critica em Wagner é ter revertido e desnaturado o "movimento": ter-nos feito patinhar e nadar, um teatro náutico, em vez de andar e dançar. Zaratustra é inteiramente concebido na Filosofia, mas também para a cena. Tudo é aí sonorizado, visualizado, posto em movimento, em andamento e em dança. E como ler esse livro sem procurar o som exato do grito do homem superior? Como ler o prólogo sem colocar em cena o funâmbulo que abre toda a história? Em certos momentos, é uma ópera bufa sobre coisas terríveis; e não é por acaso que Nietzsche fala do cômico do super-homem. Recorde-se a canção de Ariadne posta nos lábios do velho Encantador. Duas máscaras estão aqui superpostas: a de uma jovem, quase uma Korê, que vem aplicar-se sobre uma máscara de velho repugnante. O ator deve desempenhar o papel de um velho em vias de desempenhar o papel da Korê. Trata-se, também aí, para Nietzsche, de preencher o vazio interior da máscara num espaço cênico: multiplicando as máscaras superpostas, inscrevendo a onipresença de Dioniso nesta superposição, colocando aí o infinito do movimento real como a diferença absoluta na repetição do eterno retorno. Quando Nietzsche diz que o super-homem se assemelha mais a Borgia que a Parsifal, quando sugere que o super-homem participa, ao mesmo tempo, da ordem dos jesuítas e do corpo de oficiais prussianos, ainda aí só se pode compreender estes textos se forem tomados pelo que são, observações de encenador indicando como o super-homem deve ser "desempenhado".

O teatro é o movimento real e extrai o movimento real de todas as artes que utiliza. Eis o que nos é dito: este movimento, a essência e a interioridade do movimento, é a repetição, não a oposição, não a mediação. Hegel é denunciado como aquele que propõe um movimento do conceito abstrato em vez do movimento da Physis e da Psiquê. Hegel substitui a verdadeira relação do singular e do universal na Idéia pela relação abstrata do particular com o conceito em geral. Ele permanece, pois, no elemento refletido da "representação", na simples generalidade. Ele representa conceitos em vez de dramatizar Idéias: faz um falso teatro, um falso drama, um falso movimento. É preciso ver como Hegel trai e desnatura o imediato para fundar sua dialética sobre esta incompreensão e para introduzir a mediação num movimento que é apenas o movimento de seu próprio pensamento e das generalidades deste pensamento. As sucessões especulativas substituem as coexistências; as oposições vêm recobrir e ocultar as repetições. Quando, ao contrário, se diz que o movimento é a repetição e que é este nosso verdadeiro teatro, não se está falando do esforço do ator que "ensaia repetidas vezes" enquanto a peça ainda não está pronta. Pensa-se no espaço cênico, no vazio deste espaço, na maneira como ele é preenchido, determinado por signos e máscaras através dos quais o ator desempenha um papel que desempenha outros papéis; pensa-se como a repetição se tece de um ponto relevante a um outro, compreendendo em si as diferenças. (Quando Marx também critica o falso movimento abstrato ou a mediação dos hegelianos, ele próprio é levado a uma idéia essencialmente "teatral", idéia que ele mais indica que desenvolve: na medida em que a história é um teatro, a repetição, o trágico e o cômico na repetição formam uma condição do movimento sob a qual os "atores" ou os "heróis" produzem na história algo efetivamente novo.) O teatro da repetição opõe-se ao teatro da representação, como o movimento opõe-se ao conceito e à representação que o relaciona ao conceito. No teatro da repetição, experimentamos forças puras, traçados dinâmicos no espaço que, sem intermediário, agem sobre o espírito, unindo-o diretamente à natureza e à história; experimentamos uma linguagem que fala antes das palavras, gestos que se elaboram antes dos corpos organizados, máscaras antes das faces, espectros e fantasmas antes dos personagens ¾ todo o aparelho da repetição como "potência terrível".

Torna-se fácil, então, falar das diferenças entre Kierkegaard e Nietzsche. Mesmo esta questão, porém, não deve ser colocada ao nível especulativo de uma natureza última do Deus de Abraão ou do Dioniso de Zaratustra. Trata-se sobretudo de saber o que quer dizer "estabelecer o movimento" ou repetir, obter a repetição. Trata-se de saltar, como acredita Kierkegaard? Ou de dançar, como pensa Nietzsche, que não gosta que se confunda dançar com saltar (somente salta o símio de Zaratustra, seu demônio, seu anão, seu bufão)5? Kierkegaard nos propõe um teatro da fé; e o que ele opõe ao movimento lógico é o movimento espiritual, o movimento da fé. Ele também pode nos convidar a ultrapassar toda repetição estética, a ultrapassar a ironia e mesmo o humor, sabendo, com sofrimento, que nos propõe a imagem estética, irônica e humorística, de um tal ultrapassamento. Em Nietzsche, o que se tem é um teatro da descrença, do movimento como Physis, é já um teatro da crueldade. O humor e a ironia são aí inultrapassáveis, operando no fundo da natureza. E o que seria o eterno retorno, se esquecêssemos que ele é um movimento vertiginoso, que ele é dotado de uma força capaz de selecionar, capaz de expulsar assim como de criar, de destruir assim como de produzir, e não de fazer retornar o Mesmo em geral? A grande idéia de Nietzsche é fundar a repetição no eterno retorno, ao mesmo tempo, sobre a morte de Deus e sobre a dissolução do Eu. Mas, no teatro da fé, a aliança é totalmente distinta; Kierkegaard sonha com uma aliança entre um Deus e um eu reencontrados. Diferenças de todo tipo se encadeiam: está o movimento na esfera do espírito ou nas entranhas da terra, terra que não conhece nem Deus nem eu? Onde se encontrará ele melhor protegido contra as generalidades, contra as mediações? Na medida em que está acima das leis da natureza, é sobrenatural a repetição? Ou ela é o mais natural, vontade da Natureza em si mesma e querendo a si mesma como Physis, dado que a natureza é por ela mesma superior a seus próprios reinas e a suas próprias leis? Em sua condenação da repetição "estética", Kierkegaard não misturou todo tipo de coisas: uma pseudo-repetição, que se atribuiria às leis gerais da natureza, uma verdadeira repetição na própria natureza; uma repetição das paixões de um modo patológico, uma repetição na arte e na obra de arte? Nenhum destes problemas podemos resolver agora; foi-nos suficiente encontrar a confirmação teatral de uma diferença irredutível entre a generalidade e a repetição.
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