Programa de uma filosofia da repetição segundo Kierkegaard, Nietzsche e Péguy 13




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títuloPrograma de uma filosofia da repetição segundo Kierkegaard, Nietzsche e Péguy 13
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A repetição não se explica pela identidade do conceito; nem mesmo por uma condição apenas negativa


O discreto, o alienado, o recalcado são os três casos de bloqueio natural, correspondendo aos conceitos nominais, aos conceitos da natureza e aos conceitos da liberdade. Mas, em todos estes casos, para se dar conta da repetição, invoca-se a forma do idêntico no conceito, a forma do Mesmo na representação: a repetição se diz de elementos que são realmente distintos e que, todavia, têm, estritamente, o mesmo conceito. A repetição aparece, pois, como uma diferença, mas uma diferença absolutamente sem conceito e, neste sentido, uma diferença indiferente. As palavras "realmente", "estritamente", "absolutamente" são consideradas como palavras que remetem ao fenômeno do bloqueio natural, por oposição ao bloqueio lógico que só determina uma generalidade. Mas um grave inconveniente compromete toda esta tentativa. Enquanto invocamos a identidade absoluta do conceito para objetos distintos, sugerimos apenas uma explicação negativa e por deficiência. Que esta deficiência seja fundada na natureza do conceito ou da representação, isto nada muda em cada um destes casos. No primeiro caso, há repetição porque o conceito nominal tem naturalmente uma compreensão finita. No segundo caso, há repetição porque o conceito da natureza é naturalmente sem memória, é alienado, está fora de si. No terceiro caso, há repetição porque o conceito da liberdade permanece inconsciente, a lembrança e a representação permanecem recalcadas. Em todos estes casos, aquilo que repete só o faz à força de não "compreender", de não se lembrar, de não sabei- ou de não ter consciência. Em toda parte, é a insuficiência do conceito e de seus concomitantes representativos (memória e consciência de si, rememoração e recognição) que é tida como capaz de dar conta da repetição. É esta, pois, a deficiência de todo argumento fundado na forma da identidade no conceito: estes argumentos só nos dão uma definição nominal e uma explicação negativa da repetição. Sem dúvida, pode-se opor a identidade formal, que corresponde ao simples bloqueio lógico, e a identidade real (o Mesmo), tal como aparece no bloqueio natural. Mas o próprio bloqueio natural tem necessidade de uma força positiva supraconceitual capaz de explicá-lo e de, ao mesmo tempo, explicar a repetição.

As funções do "instinto de morte": a repetição em sua relação com a diferença e como sendo aquilo que exige um princípio positivo. (Exemplo dos conceitos da liberdade)


Retornemos ao exemplo da Psicanálise: repete-se porque se recalca... Freud nunca se satisfez com tal esquema negativo, em que se explica a repetição pela amnésia. É verdade que, desde o início, o recalque designa uma potência positiva. Mas é do princípio de prazer ou do princípio de realidade que ele extrai esta positividade: positividade apenas derivada e de oposição. A grande virada do freudismo aparece em Além do princípio de prazer: o instinto de morte é descoberto não em relação com as tendências destrutivas, não em relação com a agressividade, mas em função de uma consideração direta dos fenômenos de repetição. Curiosamente, o instinto de morte vale como princípio positivo originário para a repetição, aí estando seu domínio e seu sentido. Ele desempenha o papel de um princípio transcendental, ao passo que o princípio de prazer é tão-somente psicológico. Eis por que ele é antes de tudo silencioso (não dado na experiência), ao passo que o princípio de prazer é ruidoso. A primeira questão seria, portanto, a seguinte: como o tema da morte, que parece reunir o que existe de mais negativo na vida psicológica, pode ser em si o mais positivo, transcendentalmente positivo, a ponto de afirmar a repetição? Como pode ser ele relacionado a um instinto primordial? Mas uma segunda questão recorta imediatamente essa primeira. Sob que forma é a repetição afirmada e prescrita pelo instinto de morte? No mais profundo, trata-se da relação entre a repetição e os disfarces. Os disfarces no trabalho do sonho ou do sintoma ¾ a condensação, o deslocamento, a dramatização ¾ vêm recobrir, atenuando-a, uma repetição bruta e nua (como repetição do Mesmo)? Desde a primeira teoria do recalque, Freud indicava uma outra via: Dora só elabora seu próprio papel e só repete seu amor pelo pai através de outros papéis desempenhados por outros e qu statado quando ele atribui a fixação ao Isso; o disfarce é então compreendido na perspectiva de uma simples oposição de forças, a repetição disfarçada sendo o fruto de um compromisso secundário entre forças opostas do Eu e do Isso. Mesmo em para além do princípio de prazer, a forma de uma repetição nua subsiste, pois Freud interpreta o instinto de morte como uma tendência a retornar ao estado de uma matéria inanimada, o que mantém o modelo de uma repetição totalmente física ou material.

A morte nada tem a ver com um modelo material. Ao contrário, basta compreender o instinto de morte em sua relação com as máscaras e os travestimentos. A repetição é verdadeiramente o que se disfarça ao se constituir e o que só se constitui ao se disfarçar. Ela não está sob as máscaras, mas se forma de uma máscara a outra, como de um ponto relevante a outro, com e nas variantes. As máscaras nada recobrem, salvo outras máscaras. Não há primeiro termo que seja repetido; e mesmo nosso amor de infância por mamãe repete outros amores adultos por outras mulheres, mais ou menos como o herói da Recherche desempenha novamente com sua mãe a paixão de Swann por Odette. Portanto, nada há de repetido que possa ser isolado ou abstraído da repetição em que ele se forma e em que, porém, ele também se oculta. Não há repetição nua que possa ser abstraída ou inferida do próprio disfarce. A mesma coisa é disfarçante e disfarçada. Um momento decisivo da Psicanálise foi aquele em que Freud renunciou em alguns pontos à hipótese de acontecimentos reais da infância que seriam como que termos últimos disfarçados, para substituí-los pela potência do fantasma que mergulha no instinto de morte, onde tudo já é máscara e ainda disfarce. Em suma, a repetição é simbólica na sua essência; o símbolo, o simulacro, é a letra da própria repetição. Pelo disfarce e pela ordem do símbolo, a diferença é compreendida na repetição. É por isso que as variantes não vêm de fora, não exprimem um compromisso secundário entre uma instância recalcante e uma instância recalcada, e não devem ser compreendidas a partir das formas ainda negativas da oposição, da conversão ou da reversão. As variantes exprimem antes de tudo mecanismos diferenciais que são da essência e da gênese do que se repete. Seria preciso até mesmo reverter as relações do "nu" e do "vestido" na repetição. Seja uma repetição nua (como repetição do Mesmo), um cerimonial obsessivo, por exemplo, ou uma estereotipia esquizofrênica: o que há de mecânico na repetição, o elemento de ação aparentemente repetido, serve de cobertura para uma repetição mais profunda que se desenrola numa outra dimensão, verticalidade secreta em que os papéis e as máscaras se alimentam no instinto de morte. Teatro do terror, dizia Binswanger a propósito da esquizofrenia. O "nunca visto" não é aí o contrário do "já visto", significando, ambos, a mesma coisa e sendo cada um vivido no outro. Sylvie, de Nerval, já nos introduzia nesse teatro, e Gradiva, tão próxima de uma inspiração nervaliana, mostra-nos o herói que vive a repetição como tal e, ao mesmo tempo, aquilo que se repete como sempre disfarçado na repetição. Na análise da obsessão, o aparecimento do tema da morte coincide com o momento em que o obsessivo dispõe de todos os personagens de seu drama e os reúne numa repetição cujo "cerimonial" é apenas o envoltório exterior. Em toda parte, a máscara, o travestimento, o vestido é a verdade do nu. É a máscara o verdadeiro sujeito da repetição. É porque a repetição difere por natureza da representação que o repetido não pode ser representado, mas deve sempre ser significado, mascarado por aquilo que o significa, ele próprio mascarando aquilo que ele significa.

Não repito porque recalco. Recalco porque repito, esqueço porque repito. Recalco porque, primeiramente, não posso viver certas coisas ou certas experiências a não ser ao modo da repetição. Sou determinado a recalcar aquilo que me impediria de vivê-las desse modo, isto é, a representação, a representação que mediatiza o vivido ao relacioná-lo com a forma de um objeto idêntico ou semelhante. Eros e Tânatos distinguem-se no seguinte: Eros deve ser repetido, só pode ser vivido na repetição; mas Tânatos (como princípio transcendental) é o que dá a repetição a Eros, o que submete Eros à repetição. Somente este ponto de vista é capaz de nos fazer avançar nos problemas obscuros da origem do recalque, de sua natureza, de suas causas e dos termos exatos sobre os quais ele incide. Com efeito, quando Freud, para além do recalque "propriamente dito", que incide sobre representações, mostra a necessidade de se supor um recalque originário concernente, em primeiro lugar, às apresentações puras ou à maneira como as pulsões são necessariamente vividas, acreditamos que ele se aproxima ao máximo de uma razão positiva interna da repetição, razão que lhe parecerá mais tarde determinável no instinto de morte e que deve explicar o bloqueio da representação no recalque propriamente dito, em vez de ser explicado por ele. É por isso que a lei de uma relação inversa repetição-rememoração é pouco satisfatória sob todos os aspectos, na medida em que faz a repetição depender do recalque.

Freud assinalava, desde o início, que, para deixar de repetir, não basta lembrar-se abstratamente (sem afeto), nem formar um conceito em geral, nem mesmo se representar, em toda sua particularidade, o acontecimento recalcado: é preciso procurar a lembrança onde ela se encontrava, instalar-se de pronto no passado para operar a junção viva entre o saber e a resistência, entre a representação e o bloqueio. Não se cura, pois, por simples anamnese, como tampouco se está doente por amnésia. Neste caso, como em outros, a tomada de consciência é pouca coisa. A operação, de outro modo teatral e dramática, pela qual se cura e pela qual também se deixa de curar, tem um nome: transferência. Ora, a transferência é ainda repetição, é antes de tudo repetição9. Se a repetição nos torna doentes, é também ela que nos cura; se ela nos aprisiona e nos destrói, é ainda ela que nos liberta, dando, nos dois casos, o testemunho de sua potência "demoníaca". Toda cura é uma viagem ao fundo da repetição. Sem dúvida, na transferência há algo de análogo ao que se encontra na experimentação científica, pois supõe-se que o doente deva repetir o conjunto de seu distúrbio em condições artificiais privilegiadas, tomando a pessoa do analista como "objeto". Mas, na transferência, a repetição tem menos a função de identificar acontecimentos, pessoas e paixões do que de autenticar papéis, selecionar máscaras. A transferência não é uma experiência, mas um princípio que funda toda a experiência analítica. Por natureza, os próprios papéis são eróticos, mas a prova dos papéis apela para este mais elevado princípio, para este juiz mais profundo que é o instinto de morte. Com efeito, a reflexão sobre a transferência foi um motivo determinante para a descoberta de um "para-além". É neste sentido que a repetição constitui, por si mesma, o jogo seletivo de nossa doença e de nossa saúde, de nossa perdição e de nossa salvação. Como é possível relacionar este jogo ao instinto de morte? Sem dúvida, num sentido bastante próximo daquele em que Miller diz, em seu admirável livro sobre Rimbaud: "Compreendi que era livre, que a morte, que tinha experimentado, me havia libertado". Assim, a idéia de um instinto de morte deve ser compreendida em função de três exigências paradoxais complementares: dar à repetição um princípio original positivo, um poder autônomo de disfarce e, finalmente, um sentido imanente em que o terror se mistura intimamente com o movimento da seleção e da liberdade.

As duas repetições: por identidade do conceito e condição negativa, por diferença e excesso na Idéia. (Exemplos dos conceitos naturais e nominais)


Nosso problema diz respeito à essência da repetição. Trata-se de saber por que a repetição não se deixa explicar pela forma de identidade no conceito ou na representação – em que sentido ela exige um princípio "positivo" superior. Está pesquisa deve incidir sobre o conjunto dos conceitos da natureza e da liberdade. Na fronteira destes dois casos, consideremos a repetição de um motivo de decoração: uma figura encontra-se reproduzida sob um conceito absolutamente idêntico... Mas, na realidade, o artista não procede assim. Ele não justapõe exemplares da figura; a cada vez, ele combina um elemento de um exemplar com outro elemento de um exemplar seguinte. No processo dinâmico da construção, ele introduz um desequilíbrio, uma instabilidade, uma dissimetria, uma espécie de abertura, e tudo isto só será conjurado no efeito total. Comentando um tal caso, Lévi-Strauss escreve: "Estes elementos imbricam-se ao se desengatarem uns dos outros, e é somente no final que a figura encontra uma estabilidade que confirma e desmente, em conjunto, o procedimento dinâmico segundo o qual ela foi executada"10. Estas observações valem para a noção de causalidade em geral, pois o que conta na causalidade artística ou natural não são os elementos de simetria presentes, mas aqueles que faltam e que não estão na causa - o que conta é a possibilidade de haver menos simetria na causa que no efeito. Ainda mais, a causalidade permaneceria eternamente hipotética, simples categoria lógica, se tal possibilidade não fosse efetivamente preenchida em determinado momento. Eis por que não se pode separar a relação lógica de causalidade de um processo físico de sinalização, sem o qual esta relação não passaria ao ato. Chamamos "sinal" um sistema dotado de dissimetria, provido de disparatadas ordens de grandeza; chamamos "signo" aquilo que se passa num tal sistema, o que fulgura no intervalo, qual uma comunicação que se estabelece entre os disparates. O signo é um efeito, mas o efeito tem dois aspectos: um pelo qual, enquanto signo, ele exprime a dissimetria produtora; o outro, pelo qual ele tende a anulá-la. O signo não é inteiramente a ordem do símbolo; todavia, ele a prepara, ao implicar uma diferença interna (mas ainda deixando no exterior as condições de sua reprodução).

A expressão negativa "falta de simetria" não nos deve enganar: ela designa a origem e a positividade do processo causal. Ela é a própria positividade. Para nós, o essencial, como é sugerido pelo exemplo do motivo de decoração, é desmembrar a causalidade para nela distinguir dois tipos de repetição, sendo, um deles, concernente apenas ao efeito total abstrato e, o outro, à causa atuante. O primeiro tipo é uma repetição estática, o segundo é uma repetição dinâmica. O primeiro resulta da obra, mas o segundo é como a "evolução" do gesto. O primeiro remete a um mesmo conceito, que deixa subsistir apenas uma diferença exterior entre os exemplares ordinários de uma figura; o segundo é repetição de uma diferença interna que ele compreende em cada um de seus momentos e que ele transporta de um ponto relevante a outro. Pode-se tentar assimilar estas repetições dizendo-se que, do primeiro ao segundo tipo, é somente o conteúdo do conceito que muda, ou dizendo-se que a figura se articula distintamente. Mas isto seria desconhecer a ordem respectiva de cada repetição, pois, na ordem dinâmica, já não há conceito representativo nem figura representada num espaço preexistente. Há uma Idéia e um puro dinamismo criador de espaço correspondente.

Os estudos sobre o ritmo ou sobre a simetria confirmam esta dualidade. Distingue-se uma assimetria aritmética, que remete a uma escala de coeficientes inteiros ou fracionários, e uma simetria geométrica, fundada em proporções ou relações irracionais; uma simetria estática, de tipo cúbico ou hexagonal, e uma simetria dinâmica, de tipo pentagonal, que se manifesta num traçado espiralado ou numa pulsação em progressão geométrica, em suma, numa "evolução" viva e mortal. Ora, este segundo tipo está no âmago do primeiro, é seu âmago, seu procedimento ativo, positivo. Numa rede de duplos quadrados, descobrem-se traçados radiais que têm, como pólo assimétrico, o centro de um pentágono ou de um pentagrama. A rede é como um tecido sobre uma armação, "mas o corte, o ritmo principal dessa armação, é quase sempre um tema independente dessa rede": como o elemento de dissimetria que serve, ao mesmo tempo, de princípio de gênese e de reflexão para um conjunto simétrico11. Na rede de duplos quadrados, a repetição estática remete, pois, a uma repetição dinâmica formada por um pentágono e pela "série decrescente dos pentagramas que aí se inscrevem naturalmente". Da mesma maneira, a ritmologia convida-nos a distinguir imediatamente dois tipos de repetição. A repetição-medida é uma divisão regular do tempo, um retorno isócrono de elementos idênticos. Mas uma duração só existe determinada por um acento tônico, comandada por intensidades. Cometer-se-ia engano sobre a função dos acentos se se dissesse que eles se reproduzem em intervalos iguais. Os valores tônicos e intensivos agem, ao contrário, criando desigualdades, incomensurabilidades, em durações ou espaços metricamente iguais. Eles criam pontos relevantes, instantes privilegiados que marcam sempre uma polirritmia. Ainda aí o desigual é o mais positivo. A medida é apenas o envoltório de um ritmo, de uma relação de ritmos. A retomada de pontos de desigualdade, de pontos de flexão, de acontecimentos rítmicos, é mais profunda que a reprodução de elementos ordinários homogêneos, de tal modo que devemos sempre distinguir a repetição-medida e a repetição-ritmo, a primeira sendo apenas a aparência ou o efeito abstrato da segunda. Uma repetição material e nua (como repetição do Mesmo) só aparece no sentido em que uma outra repetição nela se disfarça, constituindo-a e constituindo a si própria ao se disfarçar. Mesmo na natureza, as rotações isócronas são apenas a aparência de um movimento mais profundo, não sendo senão abstratos os ciclos revolutos; postos em relação, eles revelam ciclos de evolução, espirais de razão de curvatura variável, cuja trajetória tem dois aspectos dissimétricos, como a direita e a esquerda. É sempre nessa abertura, que não se confunde com o negativo, que as criaturas tecem sua repetição, ao mesmo tempo em que recebem o dom de viver e morrer. Retomemos, enfim, aos conceitos nominais. É a identidade do conceito nominal que explica a repetição da palavra? Considere-se o exemplo da rima: ela é, sem dúvida, uma repetição verbal, mas repetição que compreende a diferença entre duas palavras e que a inscreve no seio de uma Idéia poética, num espaço que ela determina. Além disso, não tem ela o sentido de marcar intervalos iguais, mas sobretudo, como se vê numa concepção da rima forte, o de colocar os valores de timbre a serviço do ritmo tônico, o de contribuir para a independência dos ritmos tônicos em relação aos ritmos aritméticos. Quanto à repetição de uma mesma palavra, devemos concebê-la como uma "rima generalizada"; mas não conceber a rima como uma repetição reduzida. Esta generalização comporta dois procedimentos: ou urna palavra, torrada em dois sentidos, assegura uma semelhança paradoxal ou uma identidade paradoxal entre estes dois sentidos; ou, então, tomada num único sentido, a palavra exerce sobre suas vizinhas uma força atrativa, comunica-lhes uma prodigiosa gravitação, até que uma das palavras contíguas a substitua e se torne, por sua vez, centro de repetição. Raymond Roussel e Charles Péguy foram os grandes repetidores da literatura; souberam elevar a potência patológica da linguagem a um nível artístico superior. Roussel parte de palavras com duplo sentido ou de homônimos e preenche toda a distância entre estes sentidos com uma história e objetos duplicados, apresentados duas vezes; deste modo, ele triunfa sobre a homonímia em seu próprio terreno e inscreve o máximo de diferença na repetição, como no espaço aberto no seio da palavra. Este espaço é ainda apresentado por Roussel como o das máscaras e da morte, espaço em que se elaboram, ao mesmo tempo, uma repetição que aprisiona e uma repetição que salva ¾ que salva, antes de tudo, daquela que aprisiona. Roussel criou uma pós-linguagem, em que tudo se repete e recomeça, uma vez que tudo foi dito12. Muito diferente é a técnica de Péguy, que substitui a sinonímia, e não a homonímia, pela repetição; ela diz respeito ao que os lingüistas denominam função de contigüidade, e não de similaridade, e forma uma pré-linguagem, uma linguagem auroral, em que se procede por pequenas diferenças para engendrar, pouco a pouco, o espaço interior das palavras. Tudo desemboca, desta vez, no problema das mortes prematuras e do envelhecimento, mas, também aí, tudo desemboca na oportunidade inaudita de afirmar, contra uma repetição que aprisiona, uma repetição que salva. Péguy e Roussel levam a linguagem a seus limites (a similaridade ou a seleção, em Roussel, o "traço distintivo" entre bilhar e pilhar; a contigüidade ou a combinação, em Péguy, os famosos pontos de tapeçaria). Ambos substituem a repetição horizontal, a das palavras ordinárias que se repetem, por uma repetição de pontos relevantes, uma repetição vertical em que se remonta ao interior das palavras. Substituem a repetição por falta, a repetição por insuficiência do conceito nominal ou da representação verbal, por uma repetição positiva, uma repetição por excesso de uma Idéia lingüística e estilística. Como a morte inspira a linguagem, estando sempre presente quando a repetição se afirma?

A reprodução do Mesmo não é um motor dos gestos. Sabe-se que até mesmo a mais simples imitação compreende a diferença entre o exterior e o interior. Mais ainda, a imitação tem apenas um papel regulador secundário na montagem de um comportamento, permitindo não instaurar, mas corrigir movimentos que estão em vias de se realizar. A aprendizagem não se faz na relação da representação com a ação (como reprodução do Mesmo), mas na relação do signo com a resposta (como encontro com o Outro). O signo compreende a heteroge igno. O movimento do nadador não se assemelha ao movimento da onda; e, precisamente, os movimentos do professor de natação, movimentos que reproduzimos na areia, nada são em relação aos movimentos da onda, movimentos que só aprendemos a prever quando os apreendemos praticamente como signos. Eis por que é tão difícil dizer como alguém aprende: há uma familiaridade prática, inata ou adquirida, com os signos, que faz de toda educação alguma coisa amorosa, mas também mortal. Nada aprendemos com aquele que nos diz: faça como eu. Nossos únicos mestres são aqueles que nos dizem "faça comigo" e que, em vez de nos propor gestos a serem reproduzidos, sabem emitir signos a serem desenvolvidos no heterogêneo. Em outros termos, não há ideo-motricidade, mas somente sensório-motricidade. Quando o corpo conjuga seus pontos relevantes com os da onda, ele estabelece o princípio de uma repetição, que não é a do Mesmo, mas que compreende o Outro, que compreende a diferença e que, de uma onda e de um gesto a outro, transporta esta diferença pelo espaço repetitivo assim constituído. Apreender é constituir este espaço do encontro com signos, espaço em que os pontos relevantes se retomam uns nos outros e em que a repetição se forma ao mesmo tempo em que se disfarça. Há sempre imagens de morte na aprendizagem, graças à heterogeneidade que ela desenvolve, aos limites do espaço que ela cria. Perdido no longínquo, o signo é mortal; e também o é quando nos atinge diretamente. Édipo recebe o signo, uma vez, de muito longe e, outra vez, de muito perto; entre as duas vezes se tece uma terrível repetição do crime. Zaratustra recebe seu "signo", ora de muito perto, ora de muito longe, e só no final pressente a boa distância que vai transformar numa repetição libertadora, salvadora, aquilo que faz dele um inferno no eterno retorno. Os signos são os verdadeiros elementos do teatro. Eles testemunham potências da natureza e do espírito, potências que agem sob as palavras, os gestos, os personagens e os objetos representados. Eles significam a repetição, entendida como movimento real, em oposição à representação, entendida como falso movimento do abstrato.

O nu e o travestido na repetição


Temos o direito de falar de repetição quando nos encontramos diante de elementos idênticos que têm absolutamente o mesmo conceito. Mas, destes elementos discretos, destes objetos repetidos, devemos distinguir um sujeito secreto que se repete através deles, verdadeiro sujeito da repetição. É preciso pensar a repetição com o pronominal, encontrar o Si da repetição, a singularidade naquilo que se repete, pois não há repetição sem um repetidor, nada de repetido sem alma repetidora. Do mesmo modo, mais do que distinguir repetido e repetidor, objeto e sujeito, devemos distinguir duas formas de repetição. Em todo caso, a repetição é a diferença sem conceito. Contudo, num caso a diferença é posta somente como exterior ao conceito, diferença entre objetos representados sob o mesmo conceito, caindo na indiferença do espaço e do tempo. No outro caso, a diferença é interior à Idéia; ela se desenrola como puro movimento criador de um espaço e de um tempo dinâmicos que correspondem à Idéia. A primeira repetição é repetição do mesmo e se explica pela identidade do conceito ou da representação; a segunda é a que compreende a diferença e compreende a si mesma na alteridade, na heterogeneidade de uma "apresentação". Uma é negativa por deficiência do conceito, a outra é afirmativa por excesso da Idéia. Uma é hipotética, a outra é categórica. Uma é estática, a outra é dinâmica. Uma é repetição no efeito, a outra na causa. Uma é em extensão, a outra é intensiva. Uma é ordinária, a outra é relevante e singular. Uma é horizontal, a outra é vertical. Uma é desenvolvida, explicada, a outra é envolvida, devendo ser interpretada. Uma é revolutiva, a outra é evolutiva. Uma é de igualdade, de comensurabilidade, de simetria, a outra se funda no desigual, no incomensurável ou no dissimétrico. Uma é material, a outra é espiritual, mesmo na natureza e na terra. Uma é inanimada, a outra tem o segredo de nossos mortos e de nossas vidas, de nossos aprisionamentos e de nossas libertações, do demoníaco e do divino. Uma é repetição "nua", a outra é repetição vestida, que forma a si própria vestindo-se, mascarando-se, disfarçando-se. Uma é de exatidão, a outra tem a autenticidade como critério.

As duas repetições não são independentes. Uma é o sujeito singular, o âmago e a interioridade, a profundidade da outra. A outra é somente o envoltório exterior, o efeito abstrato. A repetição de dissimetria oculta-se nos conjuntos ou efeitos simétricos; uma repetição de pontos relevantes sob a repetição de pontos ordinários; e, em toda parte, o Outro na repetição do Mesmo. É a repetição secreta, a mais profunda: só ela dá a razão da outra, a razão do bloqueio dos conceitos. Neste domínio, assim como em Sartor Resartus, a verdade do nu está na máscara, no disfarce, no travestimento. Isto acontece necessariamente, pois a repetição não se oculta em outra coisa, mas se forma disfarçando-se; não preexiste a seus próprios disfarces e, formando-se, constitui a repetição nua em que ela se envolve. As conseqüências disto são importantes. Quando nos encontramos em presença de uma repetição que avança mascarada ou que comporta deslocamentos, precipitações, reduções, variantes, diferenças que são capazes, em última análise, de nos levar muito longe do ponto de partida, temos a tendência de ver aí um estado misto em que a repetição não é pura, mas somente aproximativa: a própria palavra repetição parece-nos, então, empregada simbolicamente, como metáfora ou por analogia. É verdade que definimos rigorosamente a repetição como diferença sem conceito. Mas seria um erro reduzi-la a uma diferença que cai na exterioridade, sob a forma do Mesmo no conceito, sem ver que ela pode ser interior à Idéia e possuir em si própria todos os recursos do signo, do símbolo e da alteridade que ultrapassam o conceito enquanto tal. Os exemplos anteriormente invocados concernem aos mais diversos casos, conceitos nominais, da natureza ou da liberdade; seria possível criticar o fato de termos aqui misturado todo tipo de repetições, físicas e psíquicas, assim como, no domínio psíquico, repetições nuas do tipo estereotipia e repetições latentes e simbólicas. É que queríamos mostrar, em toda estrutura repetitiva, a coexistência dessas instâncias, e como a repetição manifesta de elementos idênticos remetia necessariamente a um sujeito latente que se repetia através destes elementos, formando uma "outra" repetição no âmago da primeira. Diremos, pois, desta outra repetição, que de modo algum é ela aproximativa ou metafórica. Ao contrário, ela é o espírito de toda repetição. Ela é, inclusive, a letra de toda repetição, em estado de filigrana ou de cifra constituinte. É ela que constitui a essência da diferença sem conceito, da diferença não mediatizada em que consiste toda repetição. É ela o sentido primeiro, literal e espiritual da repetição. Da outra, o que resulta é o sentido material, secretado como uma concha.

Iniciamos distinguindo a generalidade e a repetição. Em seguida, distinguimos duas formas de repetição. Estas duas distinções encadeiam-se; a primeira só desenvolve suas conseqüências na segunda. Com efeito, se nos contentarmos em situar a repetição de maneira abstrata, esvaziando-a de sua interioridade, continuaremos incapazes de compreender como e por que um conceito pode ser naturalmente bloqueado e deixar aparecer uma repetição que não se confunde com a generalidade. Inversamente, quando descobrimos o interior literal da repetição, temos o meio não só de compreender a repetição de exterioridade como cobertura, mas também de recuperar a ordem da generalidade (e de operar, segundo o desejo de Kierkegaard, a reconciliação do singular com o geral). Com efeito, na medida em que a repetição interior se projeta através de uma repetição nua que a recobre, as diferenças que ela compreende aparecem como fatores que se opõem à repetição, que a atenuam e a fazem variar segundo leis "gerais". Mas, sob o trabalho geral das leis, subsiste sempre o jogo das singularidades. As generalidades de ciclos na natureza são a máscara de uma singularidade que desponta através de suas interferências; e, sob as generalidades de hábito, na vida moral, reencontramos singulares aprendizagens. O domínio das leis deve ser compreendido, mas sempre a partir de uma Natureza e de um Espírito superiores a suas próprias leis e que tecem suas repetições antes de tudo nas profundezas da terra e do coração, onde as leis ainda não existem, O interior da repetição é sempre afetado por uma ordem de diferença; na medida em que algo está relacionado a uma repetição de ordem diferente da sua, a repetição, por sua vez, aparece como exterior e nua, e este próprio algo como submetido às categorias da generalidade. É a inadequação da diferença e da repetição que instaura a ordem do geral. Gabriel Tarde sugeria, neste sentido, que a própria semelhança não passava de uma repetição deslocada: a verdadeira repetição é aquela que corresponde diretamente a uma diferença de mesmo grau. Ninguém soube, melhor que Tarde, elaborar uma nova dialética, descobrindo, na natureza e no espírito, o esforço secreto para instaurar uma adequação cada vez mais perfeita entre a diferença e a repetição13.

Diferença conceitual e diferença sem conceito


Enquanto colocarmos a diferença como diferença conceitual, intrinsecamente conceitual, e a repetição como diferença extrínseca entre objetos representados sob um mesmo conceito, parece possível resolver o problema de suas relações pelos fatos. Há ou não há repetições? Ou toda diferença, em última instância, é intrínseca e conceitual? Hegel zombava de Leibniz, porque este convidara damas da corte para fazer metafísica experimental em passeios pelos jardins, a fim de verificar que duas folhas de árvore não tinham o mesmo conceito. Substituamos damas da corte por policiais científicos: não há dois grãos de poeira absolutamente idênticos, duas mãos que tenham os mesmos pontos relevantes, duas máquinas que tenham a mesma impressão, dois revólveres que estriem suas balas da mesma maneira... Mas por que pressentimos que o problema não está .bem situado enquanto procuramos nos fatos o critério de um principium individuationis? É que uma diferença pode ser interna e não ser conceitual (já é este o sentido do paradoxo dos objetos simétricos). Um espaço dinâmico deve ser definido do ponto de vista de um observador ligado a este espaço e não de uma posição exterior. Há diferenças internas que dramatizam uma Idéia antes de representar um objeto. A diferença, aqui, é interior a uma Idéia, se bem que seja exterior ao conceito como representação de objeto. Eis por que a oposição entre Kant e Leibniz parece atenuar-se bastante, na medida em que nos damos conta dos fatores dinâmicos presentes nas duas doutrinas. Se Kant reconhece nas formas da intuição diferenças extrínsecas irredutíveis à ordem dos conceitos, nem por isso tais diferenças deixam de ser "internas", se bem que não possam ser assinaladas como "intrínsecas" por um entendimento e sejam representáveis apenas em sua relação exterior com o espaço inteiro14. Isto quer dizer, conforme certas interpretações neo-kantianas, que há, pouco a pouco, uma construção dinâmica interna do espaço, construção que deve preceder a "representação" do todo como forma de exterioridade. O elemento desta gênese intensa parece-nos encontrar-se mais na quantidade intensiva que no esquema e relacionar-se mais com as Idéias que com os conceitos do entendimento. Se a ordem espacial das diferenças extrínsecas e a ordem espiritual das diferenças intrínsecas estão, finalmente, em harmonia, como o esquema o testemunha, isto acontece, mais profundamente, graças a este elemento diferencial intensivo, síntese do contínuo no instante, que, sob a forma de uma continua repetitio, engendra (de início, interiormente) o espaço em conformidade com as Idéias. Ora, em Leibniz, a afinidade das diferenças extrínsecas com as diferenças conceituais intrínsecas já exigia o processo interno de uma continua repetitio, processo fundado num elemento diferencial intensivo que opera a síntese do contínuo no ponto para engendrar o espaço por dentro.

Mas o conceito da diferença (Idéia) não se reduz a uma diferença conceitual, assim como a essência positiva da repetição não se reduz a uma diferença sem conceito


Há repetições que não são apenas diferenças extrínsecas; há diferenças internas que não são intrínsecas ou conceituais. Estamos, assim, em condições de melhor situar a fonte das ambigüidades precedentes. Quando determinamos a repetição como diferença sem conceito, acreditamos ser possível concluir pelo caráter apenas extrínseco da diferença na repetição; julgamos, então, que toda "novidade" interna fosse suficiente para nos distanciar da letra e que só fosse conciliável com uma repetição aproximativa, dita por analogia. Isto não é assim, pois não sabemos ainda qual é a essência da repetição, o que é positivamente designado pela expressão "diferença sem conceito", a natureza da interioridade que ela é capaz de implicar. Inversamente, quando determinamos a diferença como diferença conceitual, acreditamos ter feito o suficiente para a determinação do conceito de diferença enquanto tal. Todavia, ainda a este respeito, não temos nenhuma idéia de diferença, nenhum concerto da diferença própria. Talvez o engano da filosofia da diferença, de Aristóteles a Hegel passando por Leibniz, tenha sido o de confundir o conceito da diferença com uma diferença simplesmente conceitual, contentando-se com inscrever a diferença no conceito em geral. Na realidade, enquanto se inscreve a diferença no conceito em geral, não se tem nenhuma Idéia singular da diferença, permanecendo-se apenas no elemento de uma diferença já mediatizada pela representação. Encontramo-nos, pois, diante de duas questões: qual é o conceito da diferença ¾ que não se reduz à simples diferença conceitual, mas que exige uma Idéia própria, como uma singularidade na Idéia? Qual é, por outro lado, a essência da repetição ¾ que não se reduz a uma diferença sem conceito, que não se confunde com o caráter aparente dos objetos representados sob um mesmo conceito, mas que, por sua vez, dá testemunho da singularidade como potência da Idéia? O encontro das duas noções, diferença e repetição, não pode ser suposto desde o início, mas deve aparecer graças a interferências e cruzamentos entre estas duas linhas concernentes, uma, à essência da repetição, a outra, à idéia de diferença.
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