Fiorenzo laurelli




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Vers. 21/01/1999



FIORENZO LAURELLI




LA PRIMA SIGNORA ELISA,

O DELLA COMMITTENZA DEL RITRATTO DI MONNA LISA GHERARDINI, DETTO «LA GIOCONDA»
Stimolati dal rinnovarsi del dibattito sull’identificazione del personaggio che Leonardo da Vinci volle ritrarre nella cosiddetta Gioconda del Louvre, tenteremo di fornire un contributo per avallare la tesi che ella poté essere Monna Lisa Gherardini, fiorentina, proponendo la motivazione alla committenza del dipinto. Il nome di Lisa, sebbene universalmente noto, sarebbe di pacifica attribuzione se negli ultimi decenni non si fosse insistito su riconoscimenti ben differenti.

La biografia di Leonardo scritta da Carlo Vecce1 è sicuramente l’ultima in ordine temporale a sollevare una questione meritevole di studio. Vorremmo, pertanto, ricordare le molteplici persone delle quali si è ritenuto leggere il ritratto in quello esposto nel museo parigino: oltre alla Gherardini, si è parlato diffusamente d’Isabella Gualanda, di Costanza d’Avalos, di Ginevra Benci, e più genericamente di una napoletana anonima ovvero di un’anonima fiorentina. Altrettanto tempestivamente pare il caso di segnalare quanto sia tardiva l’indagine, e particolarmente impegnativa la soluzione del rebus, proprio a motivo dell’attenzione critica che solo da cento anni ha ripreso ad illuminare l’opera leonardesca: i troppi secoli di effettivo oblio nei quali fu disperso l’enorme patrimonio trattatistico del Vinci ha contemporaneamente determinato l’acuirsi degli enigmi e frustrato molti tentativi d’esame del metodo. Non suona affatto fuori luogo, pertanto, l’auspicio di Pietro Marani che, ancora oggi, deve augurarsi che presto si possa creare un catalogo ragionato dell’opera del Nostro; repertorio «che, incredibilmente, è stato tentato solo un paio di volte dai tempi della monografia del Bodmer [1931; …]»2.

L’identificazione di Gioconda da sempre accettata è quella attribuita a Giorgio Vasari. Tutti i tentativi successivamente esperiti mostrano, pertanto, le difficoltà di ogni ricostruzione tentata a gran distanza temporale dall’oggetto di studio; così anche questo contributo dovrà necessariamente essere visto come ipotesi coerente con gli episodi storici apportati, ma ancora in attesa del definitivo imprimatur di verità provata che preferiamo ricevere da ulteriori indagini archivistiche.


  1. Le ipotesi


L’Itinerario del cardinale Luigi d’Aragona, composto a cura di un suo segretario, mons. Antonio De Beatis, nel corso di un viaggio in Europa negli anni 1517-18 (steso nel 1521) 3, è comunemente considerata la prima prova testimoniale dell’esistenza del ritratto di una «don[n]a fi[o]rentina», nel quale i più hanno visto la Monna Lisa descritta dal Vasari 4.

Tuttavia, le poche righe dedicate dal canonico De Beatis ai ritratti osservati nel castello di Cloux, o la pagina che Vasari scrisse su un quadro che mai vide nella realtà, hanno contribuito piuttosto a rendere evanescente un’efficace lettura della Gioconda; esse sono quasi la dimostrazione tangibile di un fato che, costantemente, operò affinché di Leonardo restassero più i misteri irrisolti, o le autentiche distruzioni, rispetto alle prove esplicite della sua opera: l’attribuzione di un quadro, le certezze sulla veridicità di date o luoghi in cui si svolse la sua esistenza, ecc. 5 Il suo ritratto più famoso, portato spesso a simbolo dell’arte occidentale, dopo cinque secoli sembra tuttora ignoto nell’identificazione del personaggio e nella stessa data di composizione. L’utilizzo pedissequo della teoria vasariana relativa ad una «monna Lisa Gherardini», ritratta dall’Artista negli anni 1503 e seguenti, certamente non ha giovato né ad una corretta identificazione né tantomeno fu di stimolo verso la critica successiva a ripercorrere l’esegesi dell’opera.

Passando all’esame delle ipotesi, cominceremo dunque da Antonio De Beatis, che descrive la giornata del 10 ottobre 1517, nella quale l’Aragona con la sua comitiva fa visita a Leonardo nel castello di Cloux, nei pressi della residenza reale di Amboise, ed ha modo di vedervi l’Artista, vecchio e paralizzato nella mano destra (a detta del de Beatis, che probabilmente ignorava il suo mancinismo). Leonardo: 6
mostrò ad Sua S[ignoria] Ill[ustrissi]ma tre quatri. Uno di certa don[n]a fi[o]rentina facta di naturale ad instantia del quo[n]dam Mag[nifi]co Juliano de’ Medici.
Fa poi ammirare un San Giovanni Battista giovane e la Madonna col bambino seduta sui ginocchi di Sant’Anna. L’annotazione apposta nel diario, per il successivo giorno, durante la visita alla biblioteca di un altro castello della Loira, quello di Blois, sembra altrettanto importante 7:
Vi era ancho un quatro dove è pintata ad oglio una certa Signura di Lo[m]bardia di naturale assai bella: ma al mio iuditio no[n] tanto come la S[igno]ra Gualanda.
Chastel subito ne evidenzia il paragone col ritratto che il cardinale aveva osservato la vigilia presso Leonardo: parte della critica ha voluto vedere la signora Gualandi, paragonata alla signora lombarda, nel ritratto di fiorentina anonima visto il giorno precedente. «Contrariamente a quanto si crede l’identificazione del modello continua a costituire un problema, e, giustamente, in funzione della testimonianza dell’Itinerario» 8. Ad ogni modo, Chastel sembra propendere per una datazione “convenzionale” del quadro, identificandolo con Gioconda, allorché scrive che esso è frutto del periodo fiorentino tra 1500 e 1507 9.

Al contrario, Pedretti replica che «la questione dell’identità del personaggio passa in secondo ordine. E’ certo che non è la Monna Lisa del racconto del Vasari, anche perché non si può passare sopra una testimonianza come quella di Antonio De Beatis […]» 10. De Beatis divulga il nome del committente del dipinto nella persona di Giuliano de’ Medici, «protettore di Leonardo in Italia, dal 1513 al 1516», ed anch’egli presente a Venezia nel 1500, allorché Leonardo era contemporaneamente in visita nella Serenisssima. Pedretti enuncia le date senza immediatamente avanzare, nell’articolo cennato, sicure cronologie per il capolavoro del Louvre, ma tutta la più recente bibliografia dello studioso pende in favore di datazioni pressoché coincidenti col soggiorno romano del Vinci; in assenza di prove indubitabili, il suo approccio all’opera appare piuttosto mirato alla “formula” del ritratto, attraverso considerazioni rivolte ai panneggi di Gioconda ed alle caratteristiche del paesaggio.

Era stato Giorgio Vasari, nel 1550, a storicizzare per la prima volta il nome di Lisa Gherardini in quel ritratto di Leonardo. Così il pittore aretino si esprimeva in una celebre pagina 11:
Prese Lionardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di mona Lisa sua moglie, e quattro anni penatovi lo lasciò imperfetto; la quale opera oggi è appresso il re Francesco di Francia in Fontanableo.
“Imperfetto”, dunque, per Vasari: probabilmente perché aveva udito una descrizione che lo rappresentava incompleto di qualche importante elemento, forse lo sfondo, oppure perché già aveva deciso di ritenere il Vinci artista eccessivamente meditativo, e tanto faceva al caso suo. E’ bene osservare che le affermazioni vasariane, e così quelle di mons. De Beatis, per molti secoli furono le pochissime fonti originali di “studio” sul ritratto di Gioconda. Non è difficile a spiegarsi, appena si noti quanto spoglie siano le stesse biografie cinquecentesche su Leonardo: si passa dalle poche pagine dedicategli nel 1528 dal Giovio 12, all’anatomista pavese Della Torre con una brevissima Leonardi Vincii vita (pubblicata nel sec.XVIII) 13 fino all’Anonimo Gaddiano 14; e queste furono fonti principali per lo stesso Vasari. Si sarebbe dovuto aspettare l’anno 1881, ad esempio, per vedere un primo tentativo organico di pubblicazione dei codici vinciani di Francia, grazie a Ravaisson-Mollien 15.

Poche righe prima della descrizione della Gioconda, Vasari aveva scritto che Leonardo aveva anche dipinto il ritratto di Ginevra, figlia di Amerigo Benci; ed anche questo nome successivamente costituì un’ipotesi per la donna della Gioconda, «perché la descrizione che fa il Vasari non corrisponde esattamente al dipinto» 16. Per la critica recente è certo, invece, che la Benci è la nobildonna dell’olio conservato a Washington, peraltro datato a molti anni prima (ca. 1474); quindi, almeno il nome di Ginevra può essere tranquillamente scartato tra le attribuzioni possibili.

Giovanni Paolo Lomazzo, già sul finire del secolo XVI, aveva affermato l’esistenza separata del «ritratto della Gioconda e di Mona Lisa» 17, aumentando terribilmente la confusione quando scriveva di una «Mona Lisa napoletana» conservata nella «Fontana di Belao in Francia» (le terme di Fontainebleau) 18; in ogni modo, sembra essere stato il solo ad attribuirle quella nazionalità, e, del resto, contribuisce almeno a confermare il luogo di conservazione del dipinto ne Gli sogni e ragionamenti- Ragionamento quinto 19. Così attribuisce a Leonardo, in prima persona, questa nota:
Redussi sì a perfizione, non essendo ancora finito, il ritratto di Mona Lisa, dreto al quale stei quattro anni; ma ciò che la natura e l’arte insieme si pol fare fei; et il qual ritratto ora è in Francia in Fontanableo.

Le frasi scritte a seguire nel medesimo Ragionamento quinto, sempre attribuite a Leonardo, c’inducono a ritenere che il periodo romano dell’artista sia ben successivo all’inizio della composizione di Gioconda 20:
Andai dappoi a Roma col duca Giuliano de’ Medici, nella creazione di papa Leone […].
L’elevazione al pontificato di Giovanni de’ Medici avvenne il 9 marzo 1513, e la medesima mano dell’Artista ci conferma di essere partito da Milano verso Roma il giorno 24 settembre 21; dunque, la cronologia disegnata da Lomazzo arretra palesemente l’incipit del ritratto di Lisa rispetto all’epoca del soggiorno romano.

Nel 1625 Cassiano del Pozzo vedeva di persona, ancora a Fontainebleau, il «ritratto di una tal Gioconda» 22, e Padre Dan (superiore del convento sito presso il castello), nell’inventario dei dipinti reali, sentiva di dover correggere chi, già a quel tempo, errava nell’identificazione della nobildonna, parlando di un ritratto di cortigiana; precisava, infatti, che nella pinacoteca vi si trovava anche un’immagine di 23
una virtuosa donna italiana chiamata Monna Lisa, comunemente conosciuta come Gioconda.
Aggiungeva, infine, che essa era stata acquistata da Francesco I per 12.000 franchi.

Dopo questi pochi scritti che ebbero ad occuparsi del Vinci, sull’Artista cadde sovrano soltanto il silenzio. Ogni bibliografia, per quanto estesa, in pratica cancella i secc. XVII e XVIII, non registrando alcunché di originale rispetto al Vasari, fino alla metà dell’Ottocento 24. Per quasi trecento anni, nessuno si occupò di innovare lo studio e la catalogazione dell’opera vinciana, con le conseguenze che ci sono note.

Si sarebbe dovuto attendere il 1876 affinché Volpicella abbozzasse un commento all’Itinerario 25; il manoscritto era finalmente nelle mani di uno studioso, ma è oltremodo rilevante notare che il curatore descrivesse la decisiva giornata dell’11 ottobre dilungandosi sui particolari della biblioteca della tenuta reale di Blois (che egli denomina Bles), con «li Triumphi del Petrarca» 26 e sui bei giardini, senza cenno alcuno né ai dipinti né all’Artista 27.

Nel 1919 Giovanni Poggi, direttore delle Gallerie di Firenze, sarebbe tornato ad esprimersi sul quadro, vedendovi l’immagine di Lisa Gherardini, fiorentina 28. Croce e Venturi, invece, sostennero che fosse Costanza d’Avalos la modella ritratta col fantasioso nome di Gioconda, osservando quanto fosse diversa quest’opera dal volto della Gherardini descritta del Vasari: la nobildonna del ritratto del Louvre sarebbe stata denominata “gioconda”, pertanto, unicamente per via del sorriso, senza rispondenza diretta con alcun cognome. La duchessa di Francavilla vi sarebbe stata raffigurata in vesti nere perché vedova di Federico del Balzo fin dal 1483 29; i due studiosi ricordavano la d’Avalos come celebre nobildonna presso la corte aragonese di Napoli, e coraggiosa eroina in difesa dell’isola d’Ischia durante l’assedio francese del 1503. Il ritratto sarebbe stato eseguito a Roma nel 1513-16, secondo Croce, ed invece nella Firenze del 1501 per Venturi, contemporaneo della S. Anna del celebre cartone 30.

Nel 1926 De Rinaldis spostò nuovamente la composizione di Gioconda al periodo fiorentino di Leonardo (1503-06), perché solo in quel tempo vi fu la coincidenza col soggiorno in Firenze di Raffaello (1505-06), che appuntò il quadro e ne prese ispirazione per la Maddalena Doni del 1506 31.


  1. Le identificazioni più recenti


Negli ultimi decenni del nostro secolo la storiografia su Leonardo ha trovato soprattutto in Carlo Pedretti uno studioso di riferimento per la levatura e la vastità della produzione relativa ai manoscritti vinciani e, conseguentemente, all’accuratezza consentita alla ricostruzione della cronologia della vita e dell’opera dell’Artista. Ai fini dell’argomento che più ci interessa, ricorderemo che Pedretti ha tanto sostenuto e motivato la propria datazione della Gioconda, insistendo per gli anni dieci del Cinquecento, che la sua posizione ha naturalmente influenzato più d’una generazione di studiosi. Se l’opera fosse riconducibile agli anni romani del Nostro, ne conseguirebbe la necessità di ricercare la modella negli ambienti che egli frequentò a quel tempo.

Pedretti è deciso nella cronologia del quadro quando afferma non esservi più necessità di ancorarlo all’anno 1505 (o precedenti) affinché possa giustificarsi l’ispirazione di opere raffaellesche manifestamente simili a quella tipologia di ritratto “di tre quarti”, con le mani tenute in grande evidenza (evidentemente si riferisce alla Maddalena Doni, del 1506, alla contemporanea Dama dell’Unicorno e così pure a La muta, del 1507) 32; una «formula esterna» di ritratto che in realtà era già diffusa, grazie allo stesso Leonardo, a Lorenzo di Credi nel Ritratto di Caterina Sforza, ecc. Nel 1517 il Vinci stava lavorando alla S. Anna per il panneggio della Vergine, e quelle trasparenze dei veli sono le medesime che ebbe ad adottare per la Gioconda; le forme del corpo, poi, appaiono ugualmente sapienti ed accurate. Volendo poi considerare la Donna che indica di Windsor 33, Pedretti non ha dubbio alcuno nel descriverla quale 34
carboncino, tardissimo, rappresentante una giovane donna in piedi in un paesaggio di rocce, acque e piante. Il volto, illuminato da un ineffabile sorriso, è quello della Gioconda, i capelli sollevati al vento, le vesti leggere agitate come negli ultimi disegni del Diluvio.
Ugualmente vede la prossimità della Gioconda alla Leda del 1510 (ancora in lavorazione nel 1515), in uno schizzo dell’epoca conservato nel Cod. Atlantico 35; così come riconosce, nella stessa serie di studi geometrici del codice, un disegno a penna di «un occhio accanto ad una caduta di capelli ondulati, proprio come nella Gioconda» 36. Pedretti chiude infine l’intervento adottando la leggibilità del personaggio in quello di una donna incinta, giungendo ad ipotizzare l’attendibilità dell’ipotesi freudiana che volle scorgervi «un ritratto ideale della madre di Leonardo» 37.

Carlo Vecce, in una biografia vinciana ricca degli stimoli vivissimi propri del materiale archivistico, si indirizza con sicurezza verso la persona di Isabella Gualandi 38. Egli aveva già affrontato il tema dell’identificazione di modella nel ritratto di Gioconda, attraverso un dotto articolo stampato sulla rivista «Achademia Leonardi Vinci» 39 , corredato da un ricco apparato di note biografiche ed archivistiche, insieme ad un’estesa bibliografia.

Isabella era nata a Napoli nel 1491, dal pisano Ranieri Gualandi (maggiordomo di camera di Alfonso d’Aragona, duca di Calabria) 40. La madre era Bianca Gallerani (figlia di Pietro, consigliere di Ludovico il Moro): in particolare, Bianca era cugina di Cecilia Gallerani, che, orfana dal 1480, divenne una tutelata dello Sforza e poi la sua amante (Cecilia fu ritratta da Leonardo nella Dama dell’ermellino, c.1489-90).

Isabella ugualmente fu presto orfana, e tutelata presso la corte aragonese di Napoli dal 1492; Vecce ci riferisce che, nel 1514, «vedova e madre, era probabilmente a Roma, nella cerchia di Vittoria Colonna»41, e vi fu ritratta da Leonardo in quello stesso anno. Ella era così bella da essere celebrata nei versi di Paolo Giovio e Iacopo Campanile, e, secondo lo studioso, anche in quelli che il parmense Enea Irpino42 ebbe a dedicare a tale “Isabella”, vedova napoletana, che egli amò ad Ischia prima del 1520 e che precedentemente era stata raffigurata da Leonardo. Vecce ricorda anche l’inventario dei quadri compiuto presso l’aiutante di Leonardo, Salaì, redatto nel 1525 dopo la sua morte: già vi era cennata «la Joconda» stimata ben 100 scudi, ma lo studioso è certo che si trattasse della descrizione di un quadro contraffatto, dipinto dal discepolo e spacciato per un originale del maestro 43.

In buona sostanza, si vorrebbe dimostrare che il vero ritratto di Lisa Gherardini sia andato smarrito; quello che ammiriamo al Louvre col nome di Gioconda sarebbe, dunque, relativo ad un’altra persona, e ciò giustificherebbe la mancata rispondenza del dipinto alla differente descrizione resa dal Vasari. Il nodo del problema, scaturente dall’identificazione proposta da Vecce, risiede nel fatto che l’estrema abbondanza dei dati offerti alla nostra attenzione, intorno all’esistenza di Isabella Gualandi, è posta a monte dell’asserita coincidenza di Gioconda e Gualandi, in maniera che i due soggetti appaiano identificarsi solo attraverso un postulato e non mediante una qualunque dimostrazione. Esaminiamo, pertanto, gli argomenti addotti dallo studioso.

Fondamentalmente egli sceglie di muovere dall’Itinerario del De Beatis, per il quale enumera tutte le copie conosciute: il ms. X.F.28, il più noto, ma anche il ms. XIV.E.35, definito copia più tarda del ms. XIV.H.70 «notevolmente peggiorativa nel testo, che risulta abbreviato in più punti». Sono tutti codici in possesso della BNN, ma anche la BAV possiede altre due copie manoscritte dell’Itinerario, così contrassegnate: il ms. Vat. lat. 10786, caratterizzato da legatura e scrittura del sec. XVII, ed il ms. Vat. lat. 3169 (già 7123), composto nel sec. XVI. Vecce considera il X.F.28 di mano del nostro diarista, e ne evidenzia la datazione del 21 agosto 1521, nel mentre il Vat. lat. 10786 è certamente il primo prodotto: fu terminato il 29 maggio 1521, e riporta la data del 20 luglio 1521. La materia di contraddittorio con la tesi di Vecce nasce proprio quando questi decide di usare come prova le pagine del diario nelle quali De Beatis confronta la bellezza del ritratto della signora lombarda contrapposta alla signora Gualandi: secondo Vecce è di tutta evidenza che, se è quest’ultima il termine di paragone del ritratto visto il giorno 11 ottobre, allora il nome della Gualandi corrisponde anche all’identità del ritratto di anonima fiorentina vista il giorno prima nello studio del Vinci; e questo dipinto, a sua volta, è dunque il ritratto conosciuto come Gioconda.

Da quello che, per l’appunto, appare soltanto un postulato indimostrato, Vecce si volge a raccogliere, a posteriori, tutti gli elementi della biografia della Gualandi che fungono da supporto all’enunciato. Così sarebbe senz’altro accettabile, per noi tutti, concordare sulla coincidenza della nostra Isabella con la dama cantata dall’Irpino e da Campanile, ed agevole vedere la Gualandi nella Lisa napoletana di cui scriveva Lomazzo; tuttavia Vecce pone per certo un amore tra Isabella e Giuliano 44 che è interamente da provare. Così egli scrive 45:
Che sia esistita una Monna Lisa «napoletana», cioè vissuta a Napoli nella cerchia di Costanza d’Avalos e Vittoria Colonna e ritratta da Leonardo verso il 1514, lo provano i versi del poeta parmense Enea Irpino, che dedica il suo canzoniere ad una Isabella (una giovane vedova nata a Napoli, conosciuta ed amata ad Ischia prima del 1520), e che ne celebra il ritratto eseguito da Leonardo.
Lo studioso fa riferimento all’articolo scritto nel 1990, ove aveva coinvolto improvvisamente il Medici 46:
La relazione con il magnifico Giuliano (una delle tante, per il Duca, protagonista del Cortegiano di Castiglione nel libro dedicato all’ideale femminile) sembra poi confermata da un disegno contemporaneo del dipinto [la Matelda illustrata da Chastel e Pedretti].

Chiarisce infine 47:
Isabella Gualandi, vedova in tempi anteriori al soggiorno romano in cui sarebbe avvenuto l’incontro con Giuliano de’ Medici, e in cui Leonardo l’avrebbe effigiata nel celebre ritratto, sarebbe passata da Roma a Napoli, al servizio o nel circolo di Costanza d’Avalos, conservando quasi intatta la sua bellezza, a metà fra giovinezza e maturità, soffusa dalla malinconia di una vita che ha passato ormai il suo segno migliore.

Vecce traccia numerose, documentate note biografiche su Isabella, partendo dal prestigio goduto dai genitori alla corte aragonese, fino agli ultimi anni trascorsi a Napoli, sostenendo che ella è l’Isabella ritratta dal Vinci, sulla quale scrisse Enea Irpino. In definitiva lo studioso si astiene, però, dall’apporto di qualsivoglia prova che, a monte, possa dimostrare che la Gualandi fu non soltanto ritratta da Leonardo (fatto già noto), ma, in particolare, che proprio il suo dipinto sia quello conosciuto col nome di Gioconda. Tutto, insomma, scaturisce dal postulato che si fa discendere direttamente dalle pagine di De Beatis 48:

Ma il confronto immediato con la signora Gualandi fa pensare ad un ritratto appena visto ‘obviously a reference to a painting seen the day before’ con ogni probabilità la donna fiorentina scorta nello studio di Cloux; De Beatis andava annotando il suo accurato diario giorno per giorno, e se di fronte ad una reticenza di Leonardo aveva trascritto l’indefinita ‘certa donna firentina’, nei giorni successivi era in grado di dare un nome al quadro che il maestro aveva mostrato per primo.
Nelle prossime pagine torneremo all’esame de visu del manoscritto del De Beatis, cercando di argomentare sull’ipotesi di Carlo Vecce che, comunque, permane l’indagine storico-archivistica più accurata tra quelle compiute sulla modella leonardesca.

Si possono quindi citare, per chiudere le attribuzioni più recenti, le opere di Marani, che si è conformato alla datazione convenzionale del dipinto di Gioconda, accettando l’identità di Lisa Gherardini come la più probabile 49. Stefano Zuffi, al contrario, nel catalogo dell’ultima mostra del Codice Hammer-Gates 50, utilizza le datazioni di Pedretti (anni 1506-10) per attuare un «collegamento diretto (sia cronologico sia ideologico) con due capolavori di Leonardo come la Gioconda e la Madonna con Sant’Anna»51.

Federico Zeri data la Gioconda agli anni 1503-04 ed al 1510-11, per un’opera 52
ritoccata da Leonardo infinite volte, a tratti sovrapposti e trasparenti.

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