Polipoesia como practica de la poesia del dos mil




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POLIPOESIA COMO PRACTICA DE LA POESIA DEL DOS MIL

Enzo Minarelli

EL MANIFIESTO DE LA POLIPOESIA

  1. Solamente el desarrollo de las nuevas tecnologías marcará el progreso de la poesía sonora: los medios electrónicos y el ordenador son y serán los verdaderos protagonistas.

  2. El objeto lengua debe ser indagado en sus mínimos y máximos segmentos: la palabra, elemento básico de la experimentación sonora, asume las connotaciones de multipalabra, penetrada en su interior y recompuesta en su exterior. La palabra debe poder liberar su polivalente sonoridad.

  3. La elaboración del sonido no admite límites, debe ser empujada hacia el umbral del ruidismo puro, un ruidismo significante: la ambigüedad sonora, sea lingüística como oral, adquiere sentido si explota al máximo el aparato instrumental de la boca.

  4. La recuperación de la sensibilidad del tiempo (el minuto, el segundo), debe ir más allá de los cánones de la armonía o de la desarmonía, porque sólo el montaje es el parámetro justo de la síntesis y el equilibrio.

  5. La lengua es ritmo y los valores tonales son los verdaderos vectores del significado: primero el acto racional y después el emotivo.

  6. La Polipoesía es concebida y realizada para el espectáculo en vivo; tiene como "prima donna" a la poesía sonora, que será el punto de partida interrelacionador entre:

  • la musicalidad (acompañamiento o línea rítmica),

  • la mímica, el gesto, la danza (interpretación, ampliación, integración del tema sonoro),

  • la imagen (televisiva o por diapositiva, como asociación, explotación, redundancia o alternativa),

  • la luz, el espacio,

  • los vestidos y los objetos.

Cronohistoria

Este manifiesto apareció por primera vez en el catálogo Tramesa d’Art, Valencia 1987, pero las ideas básicas ya eran evidentes en el ensayo "Polipoesia, dalla lectura alla performance di poesia sonora", aparecido en el catálogo Visioni, Violazioni, Vivisezioni, escrito por mí en marzo de 1983. El término performance poética resultaba y resulta, sobretodo hoy en día, desencaminado e inadecuado, demasiado general, mientras que la polipoesía da prioridad jerárquica a la poesía sonora como elemento guía de los demás lenguajes característicos del espectáculo, por lo tanto, la condición "sine qua non" de la polipoesía nos viene dada por la propia poesía sonora.

Sometiendo la polipoesía a la aproximación fenomenológica de Husserl, o al análisis más literario de Aneschi, se ven reformados los lazos entre los diversos "fenómenos": no existiendo un modelo preconcebido, tomando importancia de un modo determinante el efecto, coherente y homogéneo, de la obra en su conjunto, que se mantendrá fiel a aquella primera ley que impone la poesía sonora en un primer plano, al desarrollar en su interior los diversos encajes y también nivelaciones e intersecciones: aquí cada poeta desarrolla sus peculiares connotaciones, llegando a alcanzar su propia forma de expresión y en verdad, dando por consolidado aquel primer postulado, las variantes pueden ser muy amplias, prácticas y estimulantes. Aquí es donde se pone en evidencia esto que yo llamo "l’intenzionalitá del poema sonoro", o quizá la primacía de lo oral, porque tal poema está pensado-concebido-realizado en función de lo real, y teniendo en cuenta el grado de conciencia con que el poeta llega a esta elección, en otras palabras, es necesario sentir la urgencia, la esencia indispensable de la trasmisión oral.

Cabe recordar como antecedente histórico, sobre todo, las elaboraciones prácticas y teóricas de los Futuristas italianos y rusos. Con sus acciones han tenido el mérito de abrir un camino que posiblemente solo nosotros, hoy, con la electrónica, podemos recorrer a pleno derecho, aplicando la "sinestética" que a principios de siglo era sólo una intuición: el teatro futurista no se había alejado demasiado del cabaret o del "gag de provocación", y en este sentido los mejores éxitos, tanto en el desarrollo lingüístico como interdisciplinar, lo han obtenido figuras cómicas tales como Petrolini o más tarde (un) Totò.

Desde hace diez años a esta parte son muchos los poetas que, más o menos concientemente, practican la polipoesía y cuyo dispositivo teórico ha sido positivamente evaluado por los críticos Renato Barilli y Paul Zumthor1: es, sin duda alguna, la expresión más fresca y cercana que encontramos entre las experiencias poéticas de este fin de siglo. Como ejemplos pueden servir las siguientes citaciones: mis ediciones de polipoesía, 3ViTre, desde 1983 publican discos de poesía sonora, con más de quince números editados; el editor holandés Slowscan dedica un número a la polipoesía italiana (1988), mientras el STI de Barcelona publica en 1986 una antología polipoética, y por último el editor de la revista BAOBAB publica un trabajo de investigación polipoética mío sobre "Voci ispano-portoghesi" y emprende otro proyecto dedicado a "La Otra Europa". Se han celebrado festivales de polipoesía en la Ciudad de México, La Habana, Hollywood, Los Angeles, Budapest y Barcelona.

Alguna categoría interpretativa

"La música es todo aquello que se escucha con la intención de escuchar música"2, , no se puede decir lo mismo de la poesía sonora, que evidentemente no ha adquirido todavía un status suficiente de reconocimiento, aunque sí consigue desplazar la atención del destinatario al emisor, por eso el poeta es llamado a cumplir una función netamente identificable, porque el instrumento oral le sirve para profundizar en los misterios de la "langue", en las ambiguas sonoridades guturales, en los vectores técnico-electrónicos, el ruidismo y la tonalidad: una "full-inmersion" en este fono-magma es una especie de "deep-structure" de chomskiana memoria, para después resurgir a nivel de "surface structure", con el propio personal-existencial-creativo producto final. Esto supone una fe increible en el vehículo "oral", este dogma o motor primero cuyo argumento es, parafraseando a Joyce: "Con el sonido puedo hacer lo que quiero, porque en el fondo la voz es una cosa"3.

El reino de la oralidad, la gama inagotable e inagotada de los matices sonoros, el poder de la onomatopeya, el rechazo de un código, tenido como inadecuado, es exiliado hacia neologismos o neolenguajes, el espacio inmenso del ruidismo, ruidismo no en sí mismo sino como significante, interrupción de la cadena morfo-sintáctica, su suspención y reanudación en disposiciones diversas como un puzzle, alocado, el pozo o agujero negro de la palabra, el aparato vocal, la maravillosa flexibilidad de la voz.

Hoy más que nunca los "mass-media" trituran el lenguaje, lo convierten en casi inservible, lo banalizan; de aquí viene cierta crisis del poeta escritor. Si el "encuentro entre dos medios es un momento de verdad y revelación, del cual nace una nueva forma"4, es entonces cuando la polipoesía se justifica legítimamente, incluso en este contexto posmoderno, como balanza y equilibrada mezcla de diversos lenguajes, conducida por el imán de la poesía sonora. Este recorrido nos lleva a aquel sueño total tan bien definido por Bakhtin, cuando hablando de los formalistas europeos sostenía que "la finalidad mayor del arte era comprender las cualidades visuales, sonoras y táctiles"5.

(...)

Consideración final

Mucho es lo hecho y mucho todavía lo que queda por hacer. Hay zonas de sombra que antes o después tendrán que ser iluminadas. A menudo el poeta ha hecho prevalecer la investigación sobre y dentro de la estructura, sin tener en cuenta el poema como evento, como espejo de su "erlebnis", como un lugar privilegiado donde se realiza "Su" mundo. Así, presos en ocasiones de un exceso de mecanismos técnicos (a menudo sin llegar a ningún fin, siendo esto un riesgo a evitar), que ya no sirven para hacer filtrar el "Yo" de las palabras o ruidos escogidos, es necesario pues ir más allá de la simple palabra. Es necesario algo más para ampliar, no sólo el angosto circuito de la poesía sonora, sino también las diversas categorías del público.

Marzo 1992.

Notas:

1. Varios encuentros-conferencia que he tenido con Renato Barilli en Bologna, Firenze y Arezzo.

Paul Zumthor "Ecriture et nomadisme", l’Hexagone, Montreal, 1990.

Paul Zumthor, ensayo introductor a "The Sound Side of Poetry" de Enzo Minarelli, L.P., Firenze, 1991.

2. Entrevista a Luciano Berio, 9-4-1981, l’Unitá, Roma

3. Paul Zumthor, op. cit.

4. Marshall McLuahn "Gli strumenti del comunicare", Il Saggiotare, Milán, 1967.

5. M.M. Bakhtin, P.M. Medvedev, "The formal method in literary scholarship", Harvard U.P. 1985.

*Introducción a Polipoesía. Primera antología, Sedicions, Selecciones de Poesía, 1992, Barcelona, España.

Enzo MINARELLI

El Manifiesto de la Polipoesía doce años después

“This is the part I like best” Ingeborg Bachmann

Nuestra tentativa consiste, tras una década de trabajo, en replantear los puntos del Manifesto. Debemos matizar que las razones que nos llevaron a teorizar la performance de la poesía sonora todavía existen. Nadie, a excepción de muy pocos casos, se ha dado cuenta de la necesidad de aclarar el procedimiento de una materia aún bastante practicada, quizá sea difícil identificar a los nuevos practicantes ya que solamente la más avanzada hiper-tecnología o la violencia contra el propio cuerpo (también transfigurada o realizada por manipulación genética) son los únicos medios autorizados con que cuenta la investigación artística.

Nuestro intento se basaba en la idea que aquellos poetas que estaban experimentando actuaciones de poesía sonora no siempre eran completamente conscientes de lo que estaban haciendo. Esta impresión aún se mantiene amplíamente hoy en día. Cuando hablamos de ser conscientes, nos referimos a la posibilidad de un proyecto capaz de trabajar alrededor de la voz, de crear alrededor del núcleo de la voz una serie de intervenciones que se mezclan con otros medios de comunicación sin ir a la performance artística, al teatro experimental, a la música concreta, o lo que seria peor, a la lectura de un poema. Fue y sigue siendo imprescindible mucha consciencia para dirigir este “pupurri” de elementos varios.

En un momento adecuado, toda esta parte del Manifesto, fue evaluada positivamente por Paul Zumthor quien comprendió su importancia teórico-práctica. Él nos sugirió repetidas veces trabajar más a fondo, crear un grupo. De hecho se ha creado prácticamente un grupo a través de una serie de festivales internacionales (Bolonia, Ciudad de México, São Paulo, Budapest, Montevideo, Atenas, Barcelona...) Nuestras ediciones de discos, (casi veinte discos producidos a lo largo de diez años) han enriquecido extraordinariamente la teoría. Varios artículos, ensayos, catálogos y antologías han sido elaborados. El fenómeno también existe, evidentemente, para reclutar nuevos seguidores. En vistas del milenio que se avecina se trata de una de las posibilidades experimentales que aún merece la pena desarrollar y que no corre el riesgo de quedar obsoleta, sobretodo si se mantiene vivo el dialogo con los medios de comunicación.

1 Solo el desarrollo de las nuevas tecnologías marcara el progreso de la sound poetry : los medios de comunicación electrónicos y ordenadores son y serán los verdaderos protagonistas.

¡Que profecía más fácil! Durante los años cincuenta el invento de las técnicas de grabación y su inmediata comercialización influyeron y aceleraron decisivamente la transición de la phonetic poetry a la sound poetry, o mejor dicho un cambio del típico acercamiento de letras hacia un sonido más espacial y electromagnético. No ocurrió lo mismo tras la aparición del ordenador dentro del movimiento artístico a finales de los años 80. Sin duda, se ha rebajado el tiempo de producción, resulta más fácil trabajar con efectos especiales y controlar las ondas de sonido. No obstante, el producto final, es decir, el sound poem no ha sido mejorado a nivel de estructura y contenido. Compartimos la idea que el boom informático de finales de siglo no ha provocado la esperada ola de "nueva" sound poetry. Decimos que aquellos que siempre han utilizado la tecnología para componer un poema siguen explotando este método, aunque quizá de forma mas sofisticada, véase (Bolonia, Ciudad de México, São Paulo, Budapest, Montevideo, Atenas, Barcelona...) También podemos mencionar la extrema coherencia tecnológica de Henri Chopin quien ha ido proponiendo un estilo peculiar, parecido al “rumorismo” fonético, durante al menos cuarenta años. Otros poetas que primero negaron su implicación con los estudios de grabación tecnológicos han perdido ahora el temor a ellos, acostumbrados ya a hacer clic al ratón para seleccionar la voz grabada que al final queda visualizada en la pantalla. Convencidos que el empuje fundamental de la tecnología es imprescindible para la causa de la poesía sonora, se trata pues del instrumento decisivo, de manera que el poeta sonoro no solo debería evitar estar mal preparado ante un desarrollo electrónico vertiginoso, sino también experimentar con los nuevos medios de comunicación para asegurar el proceso del propio poema sonoro. En otras palabras, se trata de plantear el poema tras la introducción de las últimas sugerencias tecnológicas y los nuevos dispositivos electrónicos. Procuremos evitar la insoportable situación de libertad controlada en la que, aparentemente, podemos hacer lo que queremos hacer y sin embargo no hacemos nada o mejor dicho, sólo hacemos lo que se nos permite hacer. Por esta razón apreciamos a aquellos poetas e investigadores que han sido capaces de establecer ex–novo su propio software como por ejemplo Tibor Papp, Jacques Donguy, Eduardo Kac, Fabio Doctorovich o aquellos que dominan completamente el programa que utilizan explotándolo a través de un proceso original, Mark Sutherland, Philadelpho Menezes, Takei Yoshimichi, Suzuki Takeo.

Por último, unas pocas palabras sobre las autopistas de la información. Hablamos como productores y navegantes de Internet. Nuestra web fue diseñada hace tres años y ha sido visitada por mas de 6.000 personas, una cifra insignificante comparado con las páginas web industriales, aunque un éxito si se considera que abogamos por una materia todavía poco conocida. Según nuestra experiencia el módulo de Internet aún no está al alcance de propósitos creativos, nos encontramos ante un medio hecho preferiblemente para la difusión de productos (véanse páginas web), que para la elaboración del propio poema.

Naturalmente semejante existencia virtual es necesaria, según decía Virilio, solamente existimos si existimos en la Web. Paradójicamente el mundo se ha hecho más pequeño y más pequeño o más grande y más grande forma que no somos capaces de distinguir lo real de lo virtual y viceversa.

2 El objeto “lenguaje” debe ser investigado en sus más diminutos y profundos segmentos. La palabra, instrumento básico de la experimentación sonora, adquiere la connotación de multi-palabra, penetrando por dentro y fluyendo hacia el exterior. La palabra debe liberar sus polivalentes sonoridades.

Ahora abordaremos el viejo problema de la palabra “poesía” Considerando que la primera materia es el lenguaje, siempre hemos optado, por convención, aceptar la definición sobre la poesía sonora. Nadie se atemorizaría si la palabra “poesía” desapareciese. Sabemos que la montaña a escalar se encuentra en el lenguaje, un lenguaje llevado por la voz en ese doble sentido introducido claramente por Paul Zumthor: Defino oralidad como el trabajo de la voz cuando produce lenguaje, y vocalidad son todas aquellas actividades y valores que representan sus propias características, a parte del lenguaje.

Así se resume la investigación en torno a la poesía sonora. Se trata de un dialoguismo que provoca otros, igual que significante – significado, es decir oralidad representa el significado y vocalidad el significante. Una vez mas oralidad encabeza la cadena morfosintáctica mientras que vocalidad refleja el “rumorismo” fonético. Los aspectos de la multi-palabra son fundamentales. No se trata solamente de la vieja idea del bag-word introducido por Joyce, pese a que se concibiera como la prisión de la palabra escrita, sino también de su uso bajo la perspectiva de “vocoralidad” (perdonar el neologismo, fusión entre vocalidad y oralidad) de la propia palabra. Tras las grandes épocas del “rumorismo” de los años ochenta en los que el lenguaje era explotado vocalmente, al entrar a los noventa se perseguía la integridad de la palabra. Una palabra vocoral es capaz de liberar aquella energía “polivalente” que se reprime a la hora de escribir. Una energía que fluye en forma de fonemas, sobretodo a través de métodos permutacionales o técnicas reductivas, por medio de secuencias de palabras desarrolladas en su dirección normal. Esta parte nos parece todavía actualizada. La palabra tiene que convertirse realmente en multi-palabra, dirigiéndose hacia varias áreas, creando el fondo adecuado para diversos significados y su expansión dentro de su medio de comunicación en relación con los nuevos instrumentos de comunicación. En este sentido los poetas más interesantes son Clemente Padin, Julien Blaine, Serge Pey, Bernard Heidsieck, Bartolomé Ferrando, David Moss, Anna Homler, Franz Mon, Ide Hintze, Philippe Castellin y el grupo Akhenaton.

3 La elaboración del sonido no acepta limites, debe liberarse de la sombra del puro “rumorismo”, de un ”rumorismo” significante: la ambigüedad sonora, tanto vocal como lingüística tiene un sentido si se explota por completo el aparato instrumental de la boca.

Si tuviéramos que hacer un cambio en este apartado emplearíamos lingüística para ser coherentes con lo que decíamos más arriba. El instrumento vocal es la base principal gracias a sus aspectos anatómicos y, evidentemente, su curso es vocoral. Bajo este punto de vista la antigua idea seguida por los ‘letristas’ y antes por Futuristas y Dadaístas fue un concepto decisivo, un comienzo firme. La novedad aquí consiste en no incluir limites o barreras. Dimitri Stratos, quizá un artista único, consiguió reunir esta condición utilizando el instrumento-boca como nadie jamás lo había hecho logrando resultados sumamente imposibles. Sus sonidos fueron capaces de superar la misma resistencia en su cuerpo. Intentó romper el muro que separa lo posible de lo imposible, gracias a la voz. En este campo de investigación existen otros poetas que van por la misma línea de desarrollo como por ejemplo Jaap Blonk, Valeri Scherstianoj, Brenda Hutchinson, Miroslaw Rajkowski, Christian Prigent, Giuliano Zosi, Katalin Ladik, Nobuo Kubota, Paul Dutton.

Digitalizar el proceso es otra posibilidad que existe para alcanzar un alto nivel de sonido vocoral. Consideramos un paso importante el planteamiento bajo el aspecto natural de la voz producida por la boca, lo cual supone alejarse del uso de la voz artificial. Un proceso que debe mejorarse, demasiado determinado por un tono metálico y frío. El acercamiento electrónico manipula la voz de forma que queda irreconocible. Empieza como una voz, llega como pieza sonora, como “rumorismo”. Hoy día la base se mezcla continuamente gracias al potente software. Hay que reconocer que el progreso tecnológico bate récord tras récord. Recomendamos al poeta no ignorar lo ultimo en tecnología por temor a su independencia. E aquí el porqué de la magnitud de la estructura compacta del proyecto, la mejor garantía para la creación consciente de un poema.

4 Rescatando la sensibilidad del tiempo (el minuto, el segundo) de detrás de los cánones de la armonía y de la disonancia, desde que la edición se ha convertido en el único parámetro correcto de la síntesis y el equilibrio.

Este punto resulta tan importante que establece la victoria o el fracaso de una poesía. Peor aún, si osáramos hacer hincapié en los minutos o incluso segundos. De esta forma siempre querríamos saber porque un poema dura X y no Y minutos. Tal afirmación esta directamente ligada con aquella que matizaba el predominio del proyecto y su consciencia. Esto significa que el poeta sonoro controla todos los elementos cuando produce, domina su uso y función con el propósito de conseguir los efectos deseados.

No siempre es necesario preparar performances basadas en la idea del tiempo, como ocurre con Gerard Rhum, Josè Calleja, Maria Teresa Hincapie. Obviamente queremos destacar que el tiempo que dura una performance es diferente al tiempo como lo percibe el público. De modo que el tiempo de una performance debe ser respaldado por la necesidad estructural del propio poema. No nos referimos en absoluto al tiempo completo, donde obligatoriamente algo tiene que suceder. No. Hablamos de un tiempo justificado. En una de sus performances Kirsten Justesen utilizó enormes cubitos de hielo que lógicamente tenían que derretirse, marcando así el ritmo de su intervención. Este es un ejemplo. Se han realizado mejores trabajos sobre la misma materia por parte de algunos artistas Fluxus como Dick Higgins, Allan Kaprow, Alison Knowles, Eric Andersen, Charles Dreyfus. Aunque la investigación de sonido pueda quedar algo floja.

Jamás pensamos que el mejor acercamiento a la performance que albergaba el tiempo como su característica básica, pudiese realizarse a través de una sola entidad, sin la ayuda del cut-up. Todo esto resulta inevitable si el poema esta estructurado con un mínimo nivel de complejidad. Además hoy día el cut-up de un poema oral puede realizarse fácilmente sobre la pantalla de su ordenador solamente moviendo el ratón con la mano, mientras que hasta finales de los años 80 era necesario cortar y pegar la cinta para realizar un cut-up. Pasemos del bricolage a la era de los ordenadores. El fácil manejo del hardware no ha mejorado el papel del cut-up, lo que demuestra una vez mas que el desarrollo tecnológico simplemente no basta para crear un poema. Poetas como Paul de Vree, Bob Cobbing, John Giorno, Fernando Millàn, Gianni Emilio Simonetti o Joan Brossa especialmente en su teatro “Strip-tease” parece tener siempre el control completo sobre el tiempo durante la performance. El cut-up es un elemento obligado para alcanzar una organización homogénea del material poético.

Finalmente, hay poetas que crean una especie de cut-up mental, sin manejar grandes teorías sobre la idea del tiempo, sin utilizar un cut-up mediante el hardware, un cut-up, mejor definido, como cerebral-vocoral durante la performance, en la que sienten el peso del tiempo de forma que sus propios cuerpos se comportan como si fueran relojes para determinar el tiempo pasado. En este sentido podemos mencionar Llorenç Barber, Josè Iges, Pierre Andrè Arcand.

5 El lenguaje es ritmo; valores tonales son unidades reales de significado: primero el acto racional, después el acto emocional.

Este es el aspecto que determina claramente el predominio de la vocoralidad sobre la obra escrita. El tono es significativo, estructura casi morfosintáctica, rebosante de significado. Dimitri Stratos solía decir que el ritmo aumenta la consciencia fisiológica poniendo mucho énfasis en el matiz universal-religioso que recibe la voz durante sus evoluciones rítmicas. Lo que es más, visto como instrumento corporal el lenguaje es comparable a un dedo, a un brazo, a un pene y todos son imitables a través de movimientos sonoros cargados de energía e impacto hacia el público. La voz puede emitirse a través del pecho, la cabeza, el diafragma, no importa la manera. Lo que cuenta es la estructura del ritmo interior que se desarrolla. Puede tratarse tanto de un objeto violento como de un seductivo mimo. El ritmo debe elegirse conscientemente. El ritmo debe escucharse en las entrañas del performer. El ritmo es significativo puesto que se trata del ritmo del poeta. La voz es su visible extensión como sucede con los jeroglíficos egipcios que pintaban la voz en forma de nubes de signos. Obtener el ritmo de un poema significa dirigir sus líneas prosémicas. Los poetas sonoros expertos poseen esta cualidad Chris Mann, Amanda Stewart, Allan Vizents, Richard Kostelanetz, Carlos Estevez, Rod Summers, Rosaria Lorusso. Estamos completamente convencidos que este tipo de elecciones deben tomarse racionalmente y no permitir que caigan en las peligrosas manos de la improvisación. El poeta sonoro no evoluciona en absoluto hacia el Jazz, con todos los respetos hacia semejante ramo musical, que es realmente democrático. Queremos ampliar intencionadamente esta gran tendencia de la racionalidad a todo el poema de acuerdo con una lección de Sartre, quien a su vez había aprendido de Hegel que “la verdad está en el todo”. Solo la totalidad es verdadera y únicamente ante el todo se llega a alcanzar la verdad. Nuestro todo es polipoético, conectado al mundo de los medios de comunicación más allá de la totalidad del cuerpo (la mente, pensar, el corazón). El acto polipoético se basa en un acercamiento racional para alcanzar su propia verdad. El uso de la razón nos permite caminar hacia una dirección real, concreta. Gadamer, vía Descartes pensaba que “todo lo racional es real y todo lo real es racional”. Somos tan reales que continuamos haciendo performances. (Mañana en el teatro Acidh celebraremos nuestra performance numero 200). Vosotros sois tan reales que el evento a performar es necesario para que sea lo que sois vosotros.

6 En un show en vivo la polipoesía se concibe y realiza en forma de actuación. Se confía en la poesía sonora como la prima donna o punto de partida para establecer relación con: la musicalidad (acompañamiento, línea rítmica), el mimo, gestos, danza (interpretación, extensión, integración del poema sonoro), imagen televisiva, la transparencia del color, como la asociación, la explicación, la redundancia, la alternativa), la luz, el espacio, trajes, objetos.

Nos gustaría comenzar con una breve cita de Lied antes de comentar el sexto y ultimo punto. “Lo que se funde en Lied (para nuestra información) no considera la música ni la poesía como dos entidades abstractas sino como una palabra y una melodía que van girando entorno a un tema perdido...”.

No en vano hemos subrayado el verbo fundir ya que opinamos que toda la producción experimental de la performance, desde principios de siglo (Futurismo, Dada) hasta el reciente Intermedia work cruzando el Letrismo (de Artaud a Paul de Vree) que genera una fusión mezclando varios medios de comunicación hasta el punto que pierden sus propios rasgos para adquirir unos nuevos. No nos encontramos lejos del concepto de hibridación introducido en su momento por el experto canadiense McLuhan.

Creemos que la polipoesía, sin intención de criticar la teoría del pasado, tiene evidentemente el deseo de aclarar la acción a performar intentando crear un nuevo grupo. La polipoesía no opera a través de fusiones ni hibridaciones sino que mantiene visible el papel protagonista desde la “vocoralidad”, véase dentro, la poesía sonora es capaz de captar el diálogo con otros medios de comunicación sin perder u olvidar su carácter especifico. En términos matemáticos puede decirse que la vocoralidad ocupa un setenta por ciento.

Con relación a este punto de vista hay una afirmación realizada por Ilya Prigogine que coincide con nuestro argumento, de acuerdo con la cual la ciencia clásica se basaba en el equilibrio, en la estabilidad; ahora todos los niveles de observación están cubiertos, nos encontramos en medio de fluctuaciones, bifurcaciones y procesos evolutivos. Precisamente las bifurcaciones y las fluctuaciones son elementos muy típicos de una investigación polipoética, Dentro de un filo rigurosamente vertical contrario a la línea horizontal que representa la ya mencionada experiencia experimental histórica.

Los principales practicantes podrían ser Xavier Sabater, Fernando Aguiar, Endre Szkarosi, Clemente Padin, Laura Elenes, Michael lentz, Wladislaw Kazmierczak, József Rocco Juház, Magnus Palsson, Enzo Berardi, Luisa Sax, Tomaso Binga, Felipe Ehrenberg, Seiji Shimoda.... Podríamos incluir fácilmente los nombres de otros performers que aparentemente declaran seguir otro camino, sin embargo, del análisis de sus trabajos se deduce que avanzan en la misma dirección.

Para finalizar esperamos ante todo provocar reacciones, sin importar lo positivo y negativo que puedan ser. Estamos empeñados en fomentar la idea de que la polipoesía contiene las mismas categorías que lo “sublime,” según definió Lyotard: sin duda pertenece a la vanguardia, un trabajo polipoético intenta presentar lo impresentable, después palabras como “espectacularización” o “mediatización”, son perfectamente coherentes con un acercamiento polipoético dando evidencia una vez más de la palpable perdida del objeto frente al predominio de lo imaginario sobre lo real.

Junio de 1999



Enzo Minarelli, born in 1951 (graduated in a psycholinguistics thesis at the Venice University) has been involved into the field of poetry and its relationships with tthe sound, the writing, the video since the early Seventies.
He has published many books of poetry, among them “Poesie Doccaso” (Reggio Emilia,1993) “Meccanografie” (Udine,1991), “Poemi Cognomi” (Rome,1988), “El Poemméxico” (Mexico City 1988), “Commediarcom” (Naple,1983), “Multipoesie Melogrammatiche” (Mulino di Bazzano 1981), “Obscuritas Obscenitas” (Mulino di Bazzano 1979).
Several sound editions in records and audiocassettes with collaborations to international radios and tv; in 1983 he founds 3ViTre PAIR Editions of Polypoetry, a record review. His sound poems are currently present in many internationat archives. He is now directing special Baobab issues about sound poetry in the world. In 1998, it comes out ‘Coralmente me stesso’ a CD which assembles his recent sound poetry production.
In 1987 he writes the Manifesto of Polypoetry, an attempt to theorize the live show of sound poetry, his polypoetical events (the Author calls with the label Polypoetry 1, 2, 3, 4, 5, 6,7...) have been performed in Europe, Canada, U.S.A., Mexico, Cuba, Japan and Brazil.
As a videopoet, he has been producing with the Centro Video Arte di Ferrara many videopoems since1982,and recently some videosoundpoetry installations among them ‘The Flag’ (1989), ‘The Shop’ (1991) ‘The sky and the earth tell...’ (1998) by which he has taken part to european and american festivals. ‘Videogrammi’ (1998) is a videocasette which presents his videoworks.
He still directs the Video Sound Poetry Festival, international meeting wholly dedicated to the connections between the video image and the sound of poetry, and Festival di Poesia Sonora, a symposium-festival of polypoetry events, yearly held at DAMS, University of Bologna.
Many one-man shows about the poetry of the image, to be stressed the anthological one-man show at the Museo de Arte Moderno in Zaragoza (Spain) in 1986 and ‘Fonografias/Phonografies’ (Galleria Alphacentauri, Parma, 1998). Next to the production of book-objects, the series of picture on canvas called ‘Phonographies represent the central part of his visual reasearch.
He has edited many shows of visual poetry in Italy, recently he has been editor of italian selections for the reviews Dimensão (Brazil) and Visible Language (U.S.A.).
He has been ‘visiting poet’ at thea San Francisco State University, at the University of California in Davies, at the San Jose State University, at the University of California in San Diego, at the San Diego State University, at the Universidad Autonoma in Mexico City, at the Pontificia Università Cattolica in São Paolo in Brazil.
Many critics have been writing about his work, to be pointed out at least, Renato Barilli, Vittorio Fagone, Nicholas Zurbrugg, Wladimir Krysinski and Paul Zumthor.

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