La construcción de la alteridad a través de las imágenes




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La construcción de la alteridad a través de las imágenes


Lic.Cristian Jure

Cátedra de Antropología Social / Facultad de Bellas Artes - UNLP

Comisión de Investigaciones Científicas de la Pcia de Buenos Aires CIC

Una ciencia que acepta las imágenes -sostiene Bachelard- es más que cualquier otra, víctima de las metáforas. Por eso el espíritu científico debe incesantemente luchar en contra de las imágenes...”[1]. Contrariamente, la antropología en su desarrollo histórico fue constituyéndose como ciencia particular elaborando explicaciones de la “otredad cultural” a partir de la constitución de una imagen, de un modelo de quienes consideraba objetos de su estudio. La imagen figurativa, en tanto "representación o simulación del mundo exterior, el de los objetos[2]" aparece como un elemento recurrente en la elaboración del discurso antropológico, a punto tal que podríamos considerarla como uno de sus rasgos característicos y particulares. Su utilización contribuyó a diferenciar  la antropología de las demas ciencias del hombre y a los antropólogos de otros científicos, construyendo así su propia imagen. "En Los Argonautas del Pacífico, B. Malinowski consagraba la imagen paradigmática del antropólogo como un nuevo tipo de intelectual que haría posible acabar con las distorsiones a las que eran sometidos los pueblos lejanos"[3]

De los dibujos, esquemas y fotografías utilizadas en los iniciales trabajos con pretensiones científicas a la actual pluralidad de técnicas, materias y formas de lo audiovisual, el cine ha ejercido por sobre todas un liderazgo que obliga necesariamente a vertebrar nuestro análisis en torno de las innovaciones teóricas y metodológicas producidas a lo largo de su evolución, puntualizando aquellos aportes que influenciaron de manera sustancial la relación de los “otros” con la imagen. En consecuencia, cine y antropología constituyen actualmente dos campos diferenciados de conocimiento con puntos de contacto, desencuentros y reconciliaciones pero que comparten ante todo un mismo origen histórico: los cambios en el modo de producción, el desarrollo tecnológico experimentado por Europa durante el último cuarto del siglo XIX permitió, por un lado, la aparición de una gran cantidad de innovadores aparatos técnicos, entre ellos el cinematógrafo. Por el otro, este mismo desarrollo devino en una crisis de superproducción que condujo a las potencias europeas a expandirse y colonizar nuevas tierras consideradas como no pertenecientes a nadie y legitimando dicha apropiación en la “superioridad del hombre civilizado” sobre las “incapacidades, ignorancias y atrasos”  de los pueblos colonizados. En este contexto histórico surgen la antropología y el cine con objetivos diferentes pero a la vez complementarios.

Transcurrido más de un siglo, ni la identificación ni la concepción de los "otros" en las sociedades contemporáneas son las que eran en los comienzos, pero la elaboración de la imagen ha continuado siendo un elemento esencial en la construcción de la identidad de grupos, sectores y pueblos. En cuanto a la imagen audiovisual, durante el transcurso de este tiempo, los “otros" han  dejado de aparecer como objetos pasivos de filmación para ser verdaderos sujetos de realización, constructores de su imagen audiovisual, reafirmando así su propia identidad.

De este modo, desde el presente artículo se pretende distinguir, analizar y reflexionar sobre algunas de aquellas innovaciones teórico-metodológicas, cambios, rupturas y reestructuraciones, que posibilitaron este desplazamiento, atendiendo tanto los contextos históricos como a sus implicaciones operativas.

1. En los comienzos: el otro, objeto pasivo

Las cronofotografías de E.J. Marey, los adelantos de Muybridge, la vigencia de los esquemas evolutivos de Morgan, Tylor, Mc Lennan, el teatro óptico de E. Regnaud, al kinetoscopio de T. Edison, el fotomontaje de los Hermanos Kladanovsky y el cinematógrafo de los Lumière, los comienzos etnográficos de Boas, Mauss, Malinowski, los escritos en Le Film Esthetique de Louis Feuillade, la publicación de El Manifiesto de las Siete Artes de Ricciotto Canudo, esos momentos constituyen un período de construcción y afirmación donde ni el cine era todavía el séptimo arte ni la antropología una ciencia consolidada. Pero ambos venían siendo. En esta etapa inicial se produjeron 'las primeras miradas cinematográficas' hacia quienes, posteriormente, la antropología denominaría 'los otros culturales'. La bibliografía sobre los orígenes del cine y de su utilización en antropología presenta, según los autores, diferentes nombres que designan "primeros registros en movimiento consagrados a los otros culturales". Así, para Emile de Brigard, "el primero en hacer cine etnográfico fue Félix-Louis Regnault, un filósofo especializado en anatomía patológica que se interesó por la antropología en 1888, el año en que Jules-Etienne Marey, el inventor de la cronofotografía demostró la capacidad de su nueva cámara con película de celuloide ante la Academia Francesa de la Ciencias. En la primavera de 1895, Regnault con la ayuda de un asociado de Marey, Charles Comte, filmó una mujer wolof haciendo cerámica en la Exposición Etnográfica del Africa Occidental"[4]. Por su parte, Karl Heider, luego de mencionar la escolar frase "siempre es agradable tener una fecha definida para comenzar una historia”, propone para el cine etnográfico el 4 de abril de 1901: “En este día Baldwin Spencer, que se hiciera notable por sus estudios sobre los aborígenes australianos, filmó una danza nativa del canguro y una ceremonia para la lluvia"[5]. En tanto, Pierre Jordan sostiene que "fue en el estudio, bautizado como Negra María, que W.K.L. Dickson filmó en 1894 las dos bandas para kinetoscopio tituladas Indian War Council y Sioux Ghost Dance. Estos dos documentos constituyen, aparentemente, las primeras imágenes en movimiento consagradas al otro"[6].

Seguramente, en la medida en que continúen las investigaciones, nuevos autores irán proponiendo a otros realizadores para ocupar el podio, pero más allá de lo anecdótico, ese tipo de datos no tienen mayor importancia en este análisis. Como sostiene Edward Said “las ideas acerca del origen, en virtud de su pasividad, son usadas de forma que debiera evitarse”. El término comienzo, en cambio,  está íntimamanete relacionado con un amplio complejo de vinculaciones: “entre la palabra comienzo y la palabra origen se extiende un sistema constantemente cambiante de significados, la mayoría de los cuales dotan primero a una y luego a otra palabra de mayor prioridad / precedencia, importancia, poder explicativo”’[7].

En consecuencia, estos registros del comienzo -con intenciones etnográficas en Regnault  y lejos de ellas en Dickson y la mayoría de los operadores Lumière[8]- se realizaron dentro de un marco caracterizado por la situación colonial, donde los principales precursores de películas pertenecían lógicamente a las naciones colonizadoras. De este modo, las imágenes de aquellos contactos estuvieron influenciadas por la mirada exótica colonial legitimada en los postulados evolucionistas de la sociedad occidental de fines de siglo XIX. Durante aquellos años y hasta la segunda década del siguiente siglo, la antropología, como el resto del campo científico, disputaba su espacio en la sociedad construyendo un tipo de autoridad propia, distinta de la autoridad de la religión, la filosofía o las artes. Apoyados en la "objetividad" y "el método científico", los evolucionistas, contrariamente a las concepciones filosóficas y religiosas de la época, propusieron al hombre como ‘una especie’ (biológica pero también social), resultado de la evolución genética, el desarrollo histórico y la selección natural. Los esfuerzos de Lewis  Morgan, Edward Tylor y demás antropólogos de este período, se centraron en ordenar científicamente las diferencias y semejanzas culturales construyendo un esquema evolutivo en el cual el estadio más alto del desarrollo de la especie humana lo constituía la civilización y el punto inicial el salvajismo, entre uno y otro, la barbarie. El camino para reconstruir este esquema fue desde el presente hacia el pasado, de la civilización al salvajismo, desde el ‘nosotros’ a ‘los otros’, de la sociedad industrial del siglo XIX, cúspide del progreso, hacia los 'pueblos estancados en períodos anteriores'. Los bienes materiales y las instituciones de la sociedad industrial eran indicadores del máximo progreso alcanzado por el hombre, y así como la ciencia era la manifestación suprema del pensamiento civilizado, el cinematógrafo fue un fiel exponente de la tecnología en su estadio más evolucionado.

Como sabemos, el término “nosotros” expresa fundamentalmente el reconocimiento de una identidad colectiva que adquiere plena significación cuando se opone a su contrario, “los otros”, el nosotros fue entonces el punto de partida para clasificar a los otros dentro del esquema evolutivo y sobre todo, una manera de calificar y categorizar lo diferente.

La expansión europea del siglo XIX, como todo colonialismo, se sostenía sobre los supuestos de considerar lo descubierto como propio, no perteneciente a nadie y legitimando dicha apropiación en la superioridad del conquistador sobre la incapacidad e ignorancia de los pueblos colonizados, con la particularidad de sustentar, fundamentar y justificar la pretendida inferioridad desde el prestigio de la práctica científica. De este modo el método utilizado para establecer la superioridad del “hombre civilizado”  fue la comparación realizada desde el más familiar sentido común: “cuanto más simple más cercano al salvajismo y más alejado de la civilización”, aunque conjuntamente se utilizó la deducción especulativa cuando los datos resultaban escasos. El mecanismo fundamental para clasificar a 'los otros' en el esquema evolutivo consistía en identificar las ausencias de adquisiciones culturales. De este modo, el evolucionismo definía a los otros como aquellos seres sin los bienes e instituciones de la civilización moderna y construía su imagen a partir de la carencia esencialmente intrínseca resaltando además de las ausencias, “la desorganización y el caos”. Decía un autor de fines del siglo pasado: “No es natural, no es justo que los pueblos civilizados occidentales vivan en espacios restringidos, donde acumulan maravillas de la ciencia, del arte de la civilización, dejando la mitad del mundo a pequeños grupos de hombres incapaces e ignorantes...” [9]

En otras palabras, la invasión, la expropiación de las tierras, la explotación, el extermino y genocidio de ‘los otros’ fundamentado en la superioridad del hombre blanco civilizado no fue mostrado ni por la ciencia ni por la naciente cinematografía ni por ninguna otra “institución civilizada” como una expresión del más acérrimo de los racismos. A lo que Eduardo Menéndez se preguntó: “Pero cuándo los hombres blancos occidentales y cristianos nos hemos enterado de que existía el racismo, no sólo como discriminación más o menos distanciadora de los otros, sino como asesinato, como una de las formas más terribles de violencia en todas las dimensiones que podemos imaginar: El dato no por ser evidente deja de ser espectacular: tendemos a ubicar ese período con la decadencia del treinta y más específicamente con ‘la preparación y desarrollo’ de la segunda guerra mundial. Es decir tendemos a identificar y ‘redescubrir’ la relación existente entre racismo y violencia sólo en el momento en que una máquina blanca de guerra trata de exterminar en Europa a otros blancos muy parecidos. ¿Pero acaso algo de esto era nuevo? ¿Acaso los blancos no habían asesinado, discriminado, inferiorizado a otros conjuntos humanos? Lo único nuevo fue que tal acción haya operado básicamente sobre Europa, sobre blancos con los mismos principios ideológicos que venían empleando sobre ‘indios, negros y amarillos’[10]

Los registros fílmicos y textos de la etapa evolucionista apoyaron el proceso colonialista construyendo a ‘los otros’ como seres diferentes, creando una imagen donde aparecían como individuos ‘improductivos, vagos, ignorantes’, resaltando por sobre todos los aspectos ‘el exotismo’ y esto se debe básicamente a que para el colonialismo del 1900 las otras visiones del mundo resultaban altamente significativas para construir su propia imagen. En la comparación, a partir de observar las creencias y supersticiones de ‘los otros’ veían la grandeza de su propia religión, lo mismo hacían las costumbres con relación al derecho y las danzas, bailes y folklore a las Bellas Artes.

Durante esa etapa inicial, los máximos referentes, y de algún modo fundadores de la ciencia antropológica no tenían ningún tipo de contacto con los habitantes de las tierras colonizadas. Sus estudios se basaban exclusivamente en los datos obtenidos de los informes de viajeros, exploradores, militares, evangelizadores, comerciantes donde hablaban de la existencia, creencias y curiosidades de los que consideraban ‘otros culturales’. En el libro Researches into the early history of manking (1865) de Eward Tylor elaborado con los más rigurosos criterios académicos de la época, todas las fuentes sobre las que se basó eran anteriores a 1860.

Entre los pioneros registros fílmicos pensados como documentos visuales para la investigación se destacan sobre todos,  los realizados por Alfred Cort Haddon en el año 1898 durante una expedición al estrecho de Torres (que separa Nueva Guinea de  Australia) organizada por la Universidad de Cambridge. Transportando una cámara cinematográfica y un fonógrafo, Haddon realiza uno de los más originales y notorios emprendimientos en la historia de la investigación antropológica. Sus pocos registros aún conservados están referidos fundamentalmente a las danzas y ritos de tipo ceremoniales. A partir del éxito logrado en la expedición al estrecho de Torres, destacados científicos y exploradores comenzaron a incorporar entre sus instrumentos de investigación una cámara cinematográfica, otra fotográfica y en muchos casos, aparatos de registro sonoro. De esta forma, la preocupación por el registro de lo diferente llevó a figuras como Walter B. Spencer y Gillen  a realizar filmaciones en Australia Central, Rodolph Pöch hizo lo propio en Nueva Guinea, William Van Valin en Alaska, Luiz Thornaz Reis en el Mato Grosso, Josehp Dixon en Norteamérica mientras estudiaba a los indios Crow, F.W. Hodge a los Zuñi, Martin Johnson en el pacífico Sur.

Mientras estos y otros exploradores/realizadores desarrollaban sus actividades en los más "lejanos  y remotos lugares de la tierra”, en una sala del cine Casino de Nueva York se estrenaba In the Land of the Head Hunters (1914) un film de Edward Curtis, prestigioso fotógrafo ampliamente reconocido por su trabajo sobre grupos indígenas norteamericanos, quien había decidido realizar esta película luego de haber compartido la vida cotidiana de los Kwakiutl durante varias estaciones. Este film épico que narraba la epopeya de los indios Kwakiutl fue muy bien recibido por la crítica y el público, pero repudiado en el naciente campo antropológico norteamericano que en aquellos días intentaba producir cambios estratégicos tendientes a separar de la ciencia antropológica todo tipo de elemento aficionado, sin método ni entrenamiento (característico de la antropología hasta ese momento). Este esfuerzo más allá de toda crítica actual siempre le fue reconocido a Franz Boas y sus primeros discípulos quienes, como sostiene Marvin Harris, “se vieron obligados a construir una antropología profesional, universitaria prácticamente desde sus cimientos. Y lo hicieron con notable éxito si se tienen en cuenta los numerosos obstáculos que tuvieron que vencer”[11] . Entre los obstáculos que implicaban los trabajos considerados como superficiales, sin rigor científico, el de Curtis particularmente sumaba otro agravante. Sus protagonistas, los indios kwakiutl, habían sido especialmente estudiados por Boas desde hacía bastante tiempo atrás[12] y esto iba en contra de una de las incipientes reglas implícitas de la antropología, donde involucrarse con “otros” que ya estaban siendo estudiados era considerado como una ‘invasión de territorio’. Pero Curtis fue más allá aún, ya que incorporó como ayudante y consultor durante el rodaje de su película al mismo kwakiutl que Boas tenía como ‘informante’ para sus investigaciones.

A pesar de todo,  Boas no menospreciaba al cine como instrumento de investigación, sino que, por el contrario, lo consideraba un medio eficaz en el estudio del comportamiento humano y proponía utilizarlo para documentar las condiciones actuales en las que se encontraban "los otros" y posteriormente estudiarlas tratando de comprender el comportamiento registrado en el presente etnográfico. Para Curtis, en cambio, el cine era otra cosa, un medio que podía ser utilizado para restaurar y reconstruir el comportamiento de "los otros" no para ser reproducido en un laboratorio o entre selectos grupos de investigadores, sino para que los públicos de los grandes teatros pudieran ver cómo habían vivido los Kwakiutl en una época pasada.  Narró en el film su interpretación de lo que pudo haber sido la vida de aquellos indios en una época pasada y la reconstruyó cinematográficamente poniendo especial énfasis en hacer creible la imagen. Cuidó de una manera notable para la época cada uno de los detalles y fueron ‘verdaderos’ talladores Kwakiutl los que reconstruyeron ‘falsos’ frentes a las casas, además de canoas, totems y adornos. Pero además, aparte de mostrar los elementos indios de manera novedosa, Curtis, que provenía de la misma escuela de D. W. Griffith, había manejado magistralmente el suspenso en la construcción de su relato. Tras el éxito de In the land of the head hunters, Boas, evidentemente molesto, propuso al presidente Roosevelt que convocase a un comité de distinguidos científicos para revisar el desempeño de Curtis y así impedirle continuar trabajando. Finalmente  exonerado continuó fotografiando incansablemente las distintas comunidades de indios norteamericanos, produciendo una de las más importantes obras fotográficas en la historia de la etnografía, tarea que eclipsó su aspecto realizativo y así su película fue olvidada y finalmente perdida, mientras Boas comenzaba a filmar sus propios registros del comportamiento Kwakiutl.

Una experiencia similar habia sido realizada en México por Carlos Martínez Arredondo cuando en 1912 filmó Tiempos Mayas y La Voz de la Raza. En Argentina Alcides Greca filmará años más tarde en San Javier El Ultimo Malón (1919) donde reconstruye la última revuelta indígena de los indios mocovíes, incorporando al relato una romántica historia de amor. El gran valor testimonial de esta realización reside también en el hecho que Greca hizo participar en el film a muchos de los mismos mocovíes que doce años antes habían sido protagonistas de aquel episodio.

Así como In the Land of the Head Hunters fue  la primer y última película de Curtis, El Ultimo Malón lo fue para Greca. Esta falta de continuidad también era la característica común entre los pioneros trabajos que tenían al ‘otro’ diferente como objeto pasivo de filmación. Salvo algunas excepciones la tendencia general fue lamentablemente la de no tener una continuidad en el uso del film en las posteriores expediciones e investigaciones. Las razones de esto están referidas a cuestiones de orden tecnológico y económico - el excesivo peso de los aparatos que dificultaban su movilidad, el peligro inflamable que implicaba el Nitrato, los altos costos de un equipo numeroso -, pero  también influyeron otras de orden teórico. En primer término la consolidación del cine como una nueva manifestación del arte sustentado en las creaciones ‘subjetivas’ de sus artistas se contradecía y en cierto modo amenazaba la pretendida ‘objetividad científica’. Esto lo reconoce F. Régnault cuando en 1931 escribía “ el éxito prodigioso del cine hace olvidar la importancia del film para las investigaciones científicas”.[13] Desde otro punto de vista, a principios del siglo XX el interés por la cultura material que caracterizó la generación de Haddon, fue progresivamente sustituido por el énfasis en los aspectos psicológicos y en las estructuras sociales de carácter inmaterial. Este nuevo enfoque no encontró en el registro fílmico un recurso eficaz para sus investigaciones.  Igualmente "los otros" continuaron siendo utilizados como objetos exóticos, atractivos de filmación y su caracterización como seres diferentes, primitivos e inferiores, aunque cada vez menos utilizada en el campo antropológico fue una estrategia muy utilizada por muchos realizadores durante el desarrollo histórico de la cinematografía hasta nuestros días.
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