La invención del género, o el tecnocordero que devora a los lobos




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Lo que el cordero le hizo a Butler

Género versus performance



Ahora bien, el relato de Agnès no tiene por único efecto el desplazamiento de ciertos términos de la teoría de la subjetivación de Foucault, sino que también alcanza la definición del género como performance que popularizó la teoría queer. Se recordará que la nueva reflexión que iniciaron los autores queer en relación con las teorías feministas de la segunda ola adoptó la forma de una inflexión performativa en el análisis de la identidad sexual. Autoras como Butler, Sedwick y Halberstam utilizaron los conceptos de performance y performatividad como principios exteriores al feminismo para desnaturalizar la diferencia sexual.

¿Cómo llegó a las ciencias sociales, y más específicamente al lenguaje del feminismo, ese concepto de performance, que en un primer momento se relacionaba con el análisis teatral o con la crisis de las prácticas estéticas en el siglo XX? No puedo hacer aquí una genealogía del concepto de performance en el feminismo y la teoría queer, por lo que me limitaré a recordar que el concepto tiene sus antecedentes discursivos en 1929, en un texto de la psicoanalista Joan Riviere. En La femineidad como máscara, Joan Riviere definió por primera vez la femineidad como artificio, teatralización, parodia, ficción, efecto de superficie o máscara. Ciertas “mujeres intermediarias” (llama así a las mujeres que se ubican entre la heterosexualidad y la homosexualidad) utilizan la máscara, dice, para ocultar su posible masculinidad. ¿Pero qué es esa masculinidad que se oculta tras la máscara de la femineidad? En la década de 1920, esa masculinidad, según el análisis de Riviere, no es otra cosa que la capacidad de las mujeres de utilizar la palabra en el espacio público y de desarrollar actividades profesionales y políticas. Cuando Riviere habla de la femineidad como máscara detrás de la cual las mujeres ocultan su masculinidad, piensa en un artificio de disimulo que la mujer usa para evitar, dice, “las represalias que temía por parte de esas figuras paternas como consecuencia de sus proezas intelectuales” (Riviere, 1979: 14). La hipótesis de Riviere, que se aleja de toda etiología psicológica o familiar al presentar un argumento político para explicar la femineidad, fue rechazada de inmediato por el psicoanálisis institucional y no se la recuperó hasta la década de 1980, cuando la retomó el feminismo constructivista. En su clásico El género en disputa, Judith Butler vuelve sobre el concepto de máscara para analizar la producción de la femineidad, no en la mujer intermediaria de Riviere sino en la performance drag queen, vale decir, la de un hombre biológico que “performa” la femineidad, a menudo de forma hiperbólica (Butler, 2001).

De hecho, la argumentación de la teoría de Butler se basa en gran medida en la eficacia con la cual la performance de la drag queen le permite develar el carácter imitativo del género. Podría decirse que la concepción butleriana de la identidad sexual performativa es resultado de una lectura cruzada de la performance de la drag queen, que abreva al mismo tiempo en el análisis de Foucault sobre la formación de las subjetividades por parte de los regímenes discursivos disciplinarios, así como en el análisis de Derrida sobre la fuerza performativa del lenguaje. Butler va a mostrar la producción performativa de la presunta relación “natural” entre sexo biológico e identidad de género a partir del análisis de las prácticas de female impersonation (imitación de la femineidad) que presenta la antropóloga Esther Newton en Mother Camp (1972) y, más adelante, de los casos de performance drag queen de la película “París en llamas” (1991), de Jeannie Livingston. A Butler le interesa la disociación entre sexo y género en las prácticas drag queen, vale decir, en el espacio abierto entre el sexo definido como masculino y la performance de la femineidad. Dado que la drag queen ocupa ese espacio paradójico que se sitúa entre el sexo anatómico y el género interpretado, hace aparecer la imitación, la re-citación de los códigos de significación del género, como los mecanismos de producción de la verdad del sexo: “al imitar el género, la vestida implícitamente revela la estructura imitativa del género en sí, así como su contingencia” (Butler, 2001: 169). Para Butler, la performance drag queen es subversiva porque desnaturaliza la relación normativa entre sexo y género y permite que aparezcan los mecanismos culturales que producen la coherencia de la identidad heterosexual. Cuando en ese primer momento de su análisis Butler define el género como performativo, implica que éste no tiene un estatuto ontológico más allá de las diferentes repeticiones teatrales que constituyen su realidad. Así, la performance de la drag queen le permitirá a Butler concluir que “la identidad original sobre la que se modela el género es una imitación sin un origen” (Butler, 2001: 169), en la que las posiciones de género (masculinas y femeninas) que se considera naturales son el resultado de performances sometidas a regulaciones, iteraciones y sanciones constantes.

En un segundo proceso argumentativo que se afianza cada vez más a partir de la publicación de Cuerpos que importan, Butler trata de redefinir la performance teatral en términos de performatividad lingüística (Austin releído por Derrida). Concluye que los enunciados de género, los que se pronuncian en el momento del nacimiento –como “es una niña”, “es un niño”-, pero también los insultos homofóbicos como “afeminado” o “marimacho”, no son enunciados descriptivos sino ante todo performativos, vale decir, invocaciones o citaciones ritualizadas de la ley heterosexual. (Butler, 2002: 323-334).

¿Qué pasa si se confronta ese concepto de performance de género o hasta la idea más sofisticada de identidad performativa con el relato de Agnès? En efecto, en cierta medida es posible leer el proceso de subjetivación de Angès como una instancia de resignificación y de reapropiación performativa. En el momento en que se encuentra con los doctores Stoller y Garfinkel, es posible que Agnès ya conozca algunas narraciones autobiográficas de transexuales. Empieza a tomar Stilbestrol en 1952. Ese mismo año se difunde en los diarios estadounidenses la historia del cambio de sexo de Jorgensen con el título “El soldado estadounidense que se transformó en una rubia” (Jorgensen, 1967: 83), así como la de Roberta Cowell, gracias a la cual el médico estadounidense Gillie desarrolla y homologa su técnica de vaginoplastia. La biografía novelada de Lili Elbe, Man into Woman, que se publicó en 1932 y en esa época se consideró un caso de hermafroditismo, se reeditará en los Estados Unidos en 1953, luego del éxito mediático de la historia de Jorgensen (Hoyer, 1953). Ese mismo año, muchas novelas cercanas al género autobiográfico exploran el proceso de “cambio de sexo”, que aparece como el único argumento posible para situar y resolver la intriga en el interior del propio cuerpo de los protagonistas. Aparece así un nuevo género de biografía transexual novelada en la tradición gótica de la mutación monstruosa (historias de vampiros, etc.), donde el personaje principal, desdoblado, dividido entre anatomía e imagen de sí, termina por ofrecerse a la investigación científica. Todos esos relatos comparten una misma retórica: el cambio de sexo aparece en los mismos como la respuesta a una incongruencia fisiológica o morfológica. La transexualidad es aquí simplemente la solución médica a una condición intersexual, y nunca una decisión (psicológica o política) autónoma de transformación de sí y del cuerpo.

Lo que Agnès parece haber aprendido de la proliferación mediática de los discursos sobre la sexualidad es que la identidad de género opera como un script, una narración, una ficción performativa en la que el cuerpo es al mismo tiempo el argumento y el personaje principal. Agnès omite de forma estratégica ciertas historias en el primer relato que hace a Stoller y a Garfinkel. Por ejemplo, evita mencionar las prácticas masturbatorias con el pene, así como las prácticas de penetración anal con su amigo Bill. Su narración, que adhiere a la construcción mediática de la transexualidad en esa época, insiste, por el contrario, en las figuras que ponen de relieve los puntos del diagnóstico intersexual: su sensibilidad y su amor por la naturaleza, un buen gusto innato en materia de vestimenta femenina que la distingue de travestis y transexuales, “la insensibilidad sexual” del pene...

Agnès realiza un proceso de apropiación de las técnicas performativas de producción de identidad sexual precisamente en el momento en que el discurso médico y los medios ponen en circulación los conceptos de género, intersexualidad y transexualidad. Inicia un tráfico de ficciones en el cual se toman ciertos enunciados de género de la autoridad del discurso médico para su utilización por parte de un nuevo sujeto de conocimiento que ahora reivindica su condición de experto. Lo que me interesa aquí no es tanto la posible “mimesis desviada” o flawed simesis -la relación entre repetición y desobediencia que destaca Hommi Bhabha en el análisis de la relación del colonizado con el discurso colonial) de Agnès respecto del discurso médico (Bhabha, 1994: 86-88).3 Lo que me interesa es la producción orgánica de una subjetividad política trans self designed. Agnès se comporta como el modest witness (testigo modesto) de Haraway: utiliza su cuerpo como zona de transcodificación de las técnicas y los saberes sobre el sexo (Haraway, 1998). Luego surge la voz de la producción de saberes y el activismo trans: treinta años después, Kate Bornstein, Riki Anne Wilchins o Del Lagrace Volcano rechazan las técnicas de reeducación de la voz, afirman abiertamente su posición de translesbianas o transfeministas y hasta declaran que no quieren pertenecer a ninguno de los dos sexos.

Si bien el análisis performativo butleriano fue y sigue siendo muy fructífero, tanto en lo que concierne a la producción de estratégicas políticas de autonominación (coming out, estrategias postidentitarias, etc.) como en lo relativo a las operaciones de resignificación y de reapropiación del insulto, de todos modos parece insuficiente para dar cuenta del proceso de Agnès. Así como da resultados eficaces para la comprensión de la identidad en su proliferación discursiva (sobre todo textual y lingüística), tropieza cuando se trata de explicar la modificación de la estructura de la vida que opera en nuestras sociedades posmoneyistas.

El análisis performativo de la identidad cierra un ciclo de reducción de la identidad a un efecto del discurso que ignora las tecnologías de incorporación específicas que funcionan en las diferentes inscripciones performativas de la identidad. El concepto de performance de género, y más aun el de identidad preformativa, no permite tomar en cuenta los procesos biotecnológicos que hacen que determinadas performances “pasen” por naturales y otras, en cambio, no. El género no es sólo un efecto preformativo; es sobre todo un proceso de incorporación prostético.

El relato de Agnès sólo tiene sentido a través del análisis de los procesos biotecnológicos de inscripción corporal que permitirán que su imitación de la intersexualidad pase por natural. No se trata simplemente de señalar el carácter construido del género, sino ante todo de reclamar la posibilidad de intervenir en esa construcción al punto de crear las formas de representación somáticas que pasarán por naturales. No obstante, el desplazamiento que emprendo con Agnès no debe interpretarse como una ruptura con el marco de anális butleriano, sino como un aporte a lo que la propia Butler llama, sin dar demasiados detalles, una consideración escenográfica y topográfica de la construcción del sexo (Butler, 2002). De ahora en más, y siguiendo a Teresa de Lauretis, hablaré sobre todo de las “tecnologías del género” como de un circuito complejo de cuerpos, técnicas y signos que comprenden no sólo las técnicas preformativas, sino también técnicas biotecnológicas, cinematográficas, cibernéticas, etc. (De Lauretis, 1987).

Agnès desafía la lógica de la imitación según la cual una transexual es un hombre biológico que imita a una mujer. Pone en tensión la relación que establece Riviere entre máscara y femineidad y que Butler instala entre drag queen y femineidad, entre copia y original, artificio y naturaleza, irreverencia y seriedad, forma y fondo, extravagancia y discreción, ornamento y estructura. Se trata de un devenir trans que no se contenta con pasar por la semejanza, al cual la semejanza le resultaría más que nada un obstáculo. Agnès no imita a una mujer ni pretende hacerse pasar por tal mediante una performance más o menos estilizada. Por el contrario, es a través de la gestión y el uso disidente de los estrógenos y por la producción de una narración específica que Agnès se hace pasar en términos fisiológicos por hermafrodita y puede acceder así a los tratamientos de reasignación de sexo sin pasar por los protocolos psiquiátricos y legales de la transexualidad.

Lo que critica Agnès mediante su consumo oculto de estrógenos no es ni la masculinidad ni la femineidad en sí mismas, sino ante todo (en un segundo grado de comprensión de la complejidad de las tecnologías de género) el propio aparato de producción de la verdad del sexo. Si Susan Sontag definió el camp, que emerge de la cultura drag y del travestismo, como la crítica del original mediante los procesos de producción del doble, de la copia o de la imitación (Sontag, 1964), entonces puede decirse que Agnès lleva el concepto del camp al límite para volverlo obsoleto. Si en el camp la estética suplanta a la moral y el teatro reemplaza a la vida, en el caso de Agnès la técnica somática suplanta a la estética y la vida reemplaza al teatro.

Agnès es una biodrag para quien el propio cuerpo es el proceso de imitación, con lo que elimina las oposiciones de la metafísica tradicional que tantos problemas plantearon a la teoría performativa de Butler: oposiciones entre fachada e interior, entre performance y anatomía, entre cuerpo y espíritu, genética e identidad. Agnès es un artefacto cultural con consistencia orgánica, una ficción cuyos significantes son somáticos.

Entre Agnès y su madre no hay una filiación genética sino una alianza farmacéutica. Agnès hereda los estrógenos de su madre. Por una curiosa ascendencia, los testículos de Agnès empiezan a producir los estrógenos de su madre. Ambas ingresan en un proceso de reversibilidad y mutación, como si hubieran firmado un contrato hormonal secreto: la misma dosis, la misma regularidad. No se trata aquí de una cuestión de imitación, sino de reproducción asistida con hormonas. Si se acepta que Agnès es una cyborg, una biodrag, entonces hay que decir que también lo es su madre, que depende de la ingestión de una técnica de sustitución hormonal que a menudo parece ser caótica, y la mujer biológica estadounidense típica, que consume anticonceptivos orales a partir de la adolescencia. Al avalar esos comprimidos inofensivos, las dos encarnan las ficciones biotecnológicas de la identidad. La diferencia reside en lo siguiente: mientras que Agnès parece reapropiarse de las técnicas de subjetivación y de generización de su cuerpo, la mujer biológica estadounidense se traga de forma inconsciente esas técnicas como si se tratara de complementos “naturales” de su femineidad.

A partir de la década de 1950, la construcción de la femineidad es en todos los casos un proceso de travestismo somático o de biodrag similar al que realiza Agnès. Los pechos, cuyo volumen y consistencia adquieren una nueva importancia, se convierten en un centro somático de producción del género. Pasan a ser el lugar de nuevas patologías como la hipomastia (pechos pequeños) o el cáncer de mama, cuya frecuencia aumenta de forma exponencial y surge al mismo tiempo que las técnicas de mastectomía y de reconstrucción con implantes sintéticos (Haiken, 1997). Desde el aumento hasta la reconstrucción, los pechos del siglo XX funcionan ante todo como prótesis.

Desde principios del siglo XX, los nuevos materiales sintéticos, las estructuras cuasi arquitectónicas, y las técnicas de montaje ingresan al terreno de la transformación corporal. La parafina es una de las primeras sustancias que se utilizan para la construcción de lo que conoce con el nombre de
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