Arte (no es) Vida: Actions by Artists: of the Americas 1960-2000”




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TEXTO PARA EL CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN

Arte (no es) Vida: Actions by Artists: of the Americas 1960-2000”

29 DE ENERO 2008

MUSEO DEL BARRIO, NUEVA YORK
CONDICIONES,

VÍAS Y

GENEALOGÍAS

DE LOS CONCEPTUALISMOS MEXICANOS

1921-1993

Maris Bustamante, artista no objetual y alógica.
He defendido desde hace muchos años, que los no objetualismos1 no son solo nuevos géneros artísticos, sino que representan las nuevas formas de pensar la realidad desde el arte y particularmente desde las artes visuales. En México los artistas que realizaron las primeras experiencias no objetuales procedían casi todos de las artes visuales, caso diferente del español donde casi todos los artistas de performance procedían del teatro de vanguardia. Por esta y otras razones es que la primera camada de artistas no objetuales mexicanos todavía hoy defendemos que el performance no es teatro.

Como estas estructuras narrativas no tradicionales y no objetuales fueron desarrolladas por artistas denominados radicales, para muchos “impíos”, a las primeras tres formas no objetualistas que aparecieron: performance, instalación y ambientación, las he denominado como las Formas PIAS2. Este término que parece haber sido exitoso lo adapté al investigar sobre los performances, instalaciones y ambientaciones que han desarrollado los artistas mexicanos, poniendo sólo la primera letra de cada uno de estos conceptos. Me hacía un chiste privado al decir que las Formas PIAS, concebidas y realizadas por este nuevo tipo de sujetos artistas iconoclastas, le estaban haciendo un gran favor a la cultura nacional, como ha quedado comprobado, ya que a escasos 36 años, inclusive amplios sectores de no artistas lo han incluído en su léxico cotidiano aunque sea dándole connotaciones de algo extraño o bizarro.

Estas formas nuevas de razonar, percibir y sentir la realidad fueron reconocidas en la década de los setentas, no se dieron por generación espontánea y se encuentran ancladas en la necesidad que tiene esta especie humana de comunicarse, ya que es la única especie en este planeta que presenta el fenómeno de la doble hélice de conciencia como parte fundamental de su supervivencia. Sigo creyendo que hasta ahora, esta especie es la única que se dá cuenta de que se dá cuenta.

Pueden ser rastreadas en hechos y acciones cuya estructura rebasaba entonces, cualquier forma aceptada. Actos de exhibicionismo, pseudolocuras, desplantes y hasta humoradas, podían ser las formas con las que se las identificaba. La estructura alógica contenida en estas estructuras narrativas, se presenta ahora como una alternativa real a las estructuras narrativas tradicionales (lógicas) sustentadas en el racionalismo europeo, hoy en franca decadencia. Los estudios y propuestas filosóficas y semióticas de los setentas sobre las teorías de la representación conocidas también como performativas o performatividad, han demostrado que la producción del conocimiento se dá desde distintas vertientes que llegarán a confluír en algún momento, si demuestran ser histórica y humanamente necesarios.

Nuestra especie se ha caracterizado por adaptarse y aún evolucionar como las otras, pero es la única que enfrenta voluntariamente sus estructuras perceptuales, fisiologicas, psicológicas y político-socio-económicas, pero no solo para reproducirlas sino para modificarlas. Una vez que las estructuras se anquilosan, o son insuficientes para responder a las necesidades de todas sus partes, el mismo sistema propicia la aparición de sujetos que concretarán en algún momento nuevas opciones o salidas alternas más satisfactorias. De esta manera los sistemas creados y heredados que muestran siempre la inercia a cerrarse dejando pocas vías de desarrollo y equilibrio, no tienen más alternativa que cambiar.

La producción del conocimiento fué separado en ciencias y artes, hoy ciencias-tecnologías y artes-humanidades. Esta fragmentación propició una hiper-especialización que fué muy productiva, pero que ha llegado a un punto de incompetencia, ya que la misma especie requiere de una mirada integral, más completa, para comprender mejor las realidades complejas entre las que transita. Sabemos que la estructura piramidal que las sociedades humanas han explorado hasta ahora casi como única alternativa, han propiciado el crecimiento incontrolable del poder político sustentado en solo unos pocos. Esto viene a colación en relación a los no objetualismos, ya que estos han mostrado en sus propuestas la necesidad de integrar varios campos entendidos antes como disciplinas autónomas. El sujeto artista no objetual es mucho más complejo que el tradicional.

Una vía para no someterse a los designios de los que detentan un poder cerrado, es la de conformar propuestas conceptual y estructuralmente diferentes, para propiciar una redistribución del poder-pensar3. Formas con estructuras esencialmente diferentes son primero menospreciadas y después, o abiertamente censuradas, o integradas al sistema para limar su radicalismo. Narraciones no convencionales, que manejan otras lógicas que las tradicionales, requerirán para su validación de encontrar sus linajes históricos, su genealogía o dicho de otra manera, su genética cultural. Creo que existe una genética cultural que permite el paso de estafetas entre generaciones, de manera no lineal sino alterna.

Pensar de manera no tradicional propicia contradicciones, pero como interesa hacerlo en firme para evitar una espontaneidad sin ascendencia ni consecuencia, hay que retomar esfuerzos anteriores de manera selectiva. Existe una genealogía de las formas pias que no puede corresponder a las mismas formas genealógicas lineales.

La unilinealidad incluye la reproducción automática de lo aprendido. Ya sabemos que en principio no podemos ser como queremos sino que en general somos lo que “otros” han hecho de nosotros. Asi, el poner los ojos en el pasado, o en lo que se hizo o en lo que fué, es siempre norma para reproducirlo. Los artistas no objetuales tienen que ser muy cautos para proteger un sistema que nace o se está formando. Por eso han sido catalogados como radicales, siendo esta una característica que les es impuesta y no propuesta por ellos.

Como me tocó estar voluntariamente “atrapada” en una década en la que los individuos nos reunimos para responder a ella desde nuestra localidad geográfica, al hacerlo, vimos fisuras que no siempre se presentan de manera tan clara. Estas experiencias ampliaron, reforzaron y desde luego enriquecieron tanto nuestras individualidades como nuestra inserción en colectivos que dejaron su impronta, como es el caso del Movimiento de los Grupos de los setentas. Tengo la satisfacción de haber cofundado y trabajado en dos de los más reconocidos: No Grupo4 y Polvo de Gallina Negra5.

La percepción que entra en juego frente a una obra lógica-tradicional o una alógica-no tradicional es substancialmente diferente. La labor de ruptura6 realizada entonces y presente en las obras que se vieron y se experimentaron se vén hoy hasta naive, lo cual es exacto y constituye hasta un piropo ya que esa sensación actual frente a las obras de entonces -que a veces provoca hoy grandes carcajadas- es la que indica simplemente que las anteriores relaciones han sido por lo menos, superadas.

La participación en una época que propiciaba pero no ayudaba a las tareas que cumplimos, se complementó con una posición política en la mayor parte de los casos, nítida. Casi todos los que participamos en el llamado Movimiento de los Grupos nos reconocíamos de izquierda aunque con muchas variantes, desde la más ortodoxa y sectárea hasta la más simple. Es claro que al estar en la aptitud de realmente construír propuestas inéditas cortando de tajo la reproducción automática que se nos había enseñado e introyectado tanto desde la familia, la escuela como la cultura local, inevitablemente estábamos contra el sistema. Y asi se encargó él mismo de hacérnoslo saber también desde la familia, la escuela y la cultura local. Pero como lo que no mata fortalece, a la larga lo que dimos, nos ha mantenido con la cabeza levantada. Desde luego que las respuestas en estos intercambios reciben también tintes de la época y los problemas vividos.

Son varias las “pulsiones”7 que reconozco en nosotros, los que participamos en los grupos. Aqui trataré solo una de ellas, que es la de defendernos de las hegemonías culturales e históricas. Ya sabemos que la “historia aceptada” indica y “prueba” que fué en Europa donde se gestaron los conceptualismos, ya sabemos las fórmulas cronológicas: vanguardias, futurismo, dadaísmo, conceptualismos. Pero aunque se deba a una pulsión más, queriendo decir con esto una tendencia o fijación para muchos de negación neurótica, he de decir que el tratar de ver en nuestro país condiciones suficientes para que se dieran los no objetualismos por si mismos y no por transculturización, sigue siendo una propuesta con vigencia histórica. Incluso creo que también funcionó a la inversa: sucediendo aqui hechos de índole alógico no europeo, desde Latinoamérica influenciamos a Europa.

En varios textos he comentado y repetido que por existir aqui previamente la cosmología de la Dualidad mezoamericana8, ni la Conquista ni la Colonia lograron imponer el pensamiento europeo occidental completamente. Tan es asi que todavía hoy por lo menos en mi país, veo claramente, no solo el orden occidental, sino los dos en coexistencia9. Creo que esta es una de las variables que nos permite una construcción de propuestas robustas sobre todo desde las artes. Buscar las genealogías no europeas que alimentaron los conceptualismos mexicanos ha sido una de las premisas de mis investigaciones como artista y como académica10.

Ubico los antecedentes para los no objetualismos mexicanos en el Siglo XX, de 1921 a 199311. En 1921 aparecieron los estridentistas y me parece que fuí la primera desde 1993 que propuso que los sujetos alógicos de hoy nos reconocemos más en ellos que en los artistas del Movimiento Mexicano de Pintura, porque los estridentes vivían y propiciaban situaciones no objetuales mientras que los esfuerzos de los segundos derivaban en objetos. Mis observaciones para encontrar y probar los permisos históricos que necesitaríamos en los setentas se inician entonces con los estridentes y terminan en 1993 cuando fué fundado el Museo X´Teresa primer museo de artes no objetuales latinoamericano. La institucionalización de los no objetualismos en México me indicó que esa tarea estaba completada y desde entonces me he dirigido a tratar de buscar alternativas no objetuales en otras direcciones, concretamente a través de las transdisciplinas12, propiciando el trabajo entre artistas y científicos.
LINAJE DE LAS NARRACIONES ALÓGICAS13.

Aunque ya han empezado a divulgarse datos sobre la década de los setentas, falta mucho trabajo de rescate real y puntual para comprender la importancia de lo que se hizo. Sin embargo se viene el rescate de los conceptualismos a nivel latinoamericano. Desde 1994 yo empecé la recolección de materiales para esta possible historia la que cierro en 1993 cuando fué abierto el Museo X´Teresa ya que al institucionalizarse estas propuestas su camino sera otro.

A continuación y brevemente indicaré cuales son del siglo XX, las propuestas consanguíneas que se derivan de nuestra genética cultural que dan cuerpo a la historia de los no objetualismos en México. Enuncio de manera somera las consanguinidades que me parece establecen uno de los linajes no objetuales completos.
1921-27 El Estridentismo14

El poeta mexicano Manuel Maples Arce, a finales de 1921, lanzó el primer manifiesto u "hoja volante", que encabezaría el movimiento. Lo tituló Actual No. 1. Fundamentalmente, era un manifiesto de rebeldía que se proclamaba contra lo establecido y, de manera especial, atacaba las concepciones académicas literarias. El manifiesto estridentista, atacó al modernismo, movimiento que imperaba en aquel momento. El prólogo de la "hoja volante" incluía frases provocadoras de contenido antipatriótico y antirreligioso, como "Muera el Cura Hidalgo" o "Abajo San Rafael". El llamado de Maples Arce encuentra eco de manera inmediata. A él se van uniendo Germán List Arzubide, Arqueles Vela, Luis Quintanilla, -que siempre firmó sus textos "Kin Taniya"-, Salvador Gallardo, Miguel Aguillón Guzmán, Francisco Orozco Muñoz, Salvador Novo y Humberto Rivas, dentro del género literario. Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, Diego Rivera, Germán Cueto, Jean Charlot, Roberto Montenegro, Guillermo Ruiz, Javier Guerrero y Máximo Pacheco entre los plásticos. También algunos músicos, Manuel M. Ponce y Silvestre Revueltas. Le llamaron Estridentópolis a la ciudad de Jalapa. Se reunían en el Café de Nadie cuando estaban en la ciudad de México.

Las similitudes conceptuales que he encontrado entre el estridentismo y las formas PIAS son:

*** Preocupación por el problema de la renovación de las actitudes y conductas hacia y en lo social, y de la renovación de las estructuras en las narraciones artísticas.

*** Ahondar en las posibilidades de la imagen.

*** Prescindir de los elementos lógicos que mantienen el sentido explicativo es decir, estar contra la narración convencional que se autoexplica.

*** Interés abierto y sin tapujos para estar a la vanguardia.

*** Encontrar la "subversión total", no dejando realmente "títere con cabeza", según expresiones que utilizaban.

*** Se planteaban posiciones contra el orden establecido y se atacaban también concepciones académicas literarias, que daría el “permiso” para que posteriormente se criticaran las academias visuales.

*** Se asume al arte como urbano y cosmopolita, no hay lugar para la desinformación o la lejanía de los "pares". Ellos hacían su trabajo desde su localidad geográfica, pero estaban informados y aun tenían relación con los protagonistas de los movimientos europeos.

*** Según sus propias palabras: “ya no es posible tenerse en capítulos convencionales de arte nacional”.

*** Provocar virulencia en los feudos del poder cultural, para llegar a situaciones extremas para acabar con la promiscuidad conceptual, o dicho con una frase estridentista propiciar la :“inminencia de un asalto”.
1924 María Valente la prestidigitadora de la música.

"De las mujeres del Ba-ta-clán, la que más sorprende es María Valente.

Interpreta con los platos del postre, la verdadera música que se debía oír en los finales de los banquetes. La música de los platos y las cucharas, los cuchillos y los trinches, que es algo así como la síntesis armónica de los banquetes". Según nota escrita por el poeta estridente Arqueles Vela en el Universal Ilustrado.

1925 Venta de Mujeres

Texto de Arqueles Vela, 12 de noviembre 1925 publicado en el “Universal Ilustrado".


Una de las más recordadas acciones de los estridentistas fué su Venta de Mujeres:

En los últimos meses de 1925, Arqueles Vela publicó tres artículos sobre el Estridentismo; el primero, "Muestrario de mujeres", contiene una lista de precios rebajados de varios tipos de mujer...Vela no menciona el resultado de la venta, pero Germán List Arzubide, en "El movimiento estridentista" (1926) anota que la tarde después de fijarse los precios, tuvo lugar una subasta en el edificio del movimiento estridentista . Esta es la lista completa de lo que estaba a la venta:

He aquí algunos modelos que hemos puesto a la venta y que se podrán ver en nuestros escaparates sentimentales:

Antes Hoy

PRECIOSA MUJER DE MAÑANA $ 150.00 $ 75.00

SENCILLA MUJER DE MEDIODIA $ 135.00 $ 65.00

COMPLICADA MUJER DE TARDE $ 200.00 $ 99.99

DELICADA MUJER PARA EL TE $ 140.00 $ 70.00

SUNTUOSA MUJER PARA EL SOIREE * $ 290.00 $ 145.00

ALEGRE MUJER PARA SPORT $ 120.00 $ 60.00

MUJER LUCTUOSA PARA VIUDOS $ 300.00 $ 150.00

MUJER PINTORESCA PARA VIAJES $ 500.00 $ 250.00

MUJER SALIDA DE TEATRO $ 9.000.00 $ 4.000.00

MUJER PARA CALLE $ 80.00 $ 40.00

MUJER "CASTIGADA" EN BALANCE $ 60.00 $ 30.00

MUJER CORRIENTE $ 25.00 $ 12.50

MUJER ESTRIDENTISTA $10.000.00 $ 5.000.00

1926-1931 Era de las Balmoreadas.

Conchita Jurado se hizo pasar durante cinco años y tres meses por Don Carlos Balmori. Disfrazada de hombre y con la ayuda del periodista Eduardo Delhumeau que se hacía pasar como su apoderado, Conchita Jurado engañó a innumerables personas. Nació el 2 de agosto de 1865, hija de don Juan Jurado y de doña Marina Martínez. "Balmoreó a las personas ambiciosas que buscaban al becerro de oro, como Balmori, más rico que Rockefeller, más poderoso que Vanderbilt y Ford".
1928 Salud y 30-30!15

Grupo de artistas que lanzan el Primer Manifiesto Treintatreintista para criticar la rancia academia artística y la obra producida por alumnos y profesores de la Antigua Academia de San Carlos. Constituído por alumnos y profesores de las Escuelas de Pintura al Aire Libre y los Centros populares de Pintura, principalmente lidereados por Fernando Leal precursor del muralismo. En noviembre de este año, en el Convento de la Merced y con la presencia del Ministro de Educación Pública Ezequiel Padilla, se suscitó un protoperformance cuando al pedirse Atención! apareció dando el discurso de inicio el famoso payaso Pirrín montado sobre un elefante. El discurso que leía estaba escrito en una tira de papel enorme. Su contenido era completamente contraacadémico, criticando la educación tradicional. Este evento fué conceptualizado por Fernando Leal, conocido por sus actitudes iconoclastas.
1936-1959 El Imperio de Tacubaya de Federico Sánchez Fogarty.

El llamado Imperio de la Ilusión, constituído por más de 300 fiestas realizadas durante 23 años, con distintas características, reunidas en: Los Grandes Sábados, La Escuela Imperial, las All Imperial y los Tés Locos. Estas fiestas a las que asistieron los personajes más conocidos de la época, incluyendo al presidente Miguel Alemán -que solicitó ser invitado-, se convirtieron en una tradición en las cuáles, durante los Tés Locos, a partir de las 7 de la tarde en punto, Sánchez Fogarty tocaba su fonógrafo frente al cual y como un director de orquesta, lo dirigía con una batuta. En estos Tés Locos, Federico se proclamaba como el Almirante de una escuadra de bicicletas. En el año de 1940, Salvador Novo, bajo el seudónimo de "Carmen Reyes", empezó a hablar de los Grandes Sábados en sus sabrosos "Martes de las Gómez".
1940 La aparición de la Esfinge de la noche

Isabel Marin16 "vistiendo una gran túnica blanca y ocultando la cabeza con una enorme mariposa".

En la inauguración de la exposición de los surrealistas en la Galería de Arte Mexicano y defendida como acción surrealista, hoy podría ser defendida también como un protohappening cuya difusión y por efectos de genética cultural fué una de las tantas variables muy bien y hasta naturalmente recibidas que incidieron en la memoria inmediata de la producción cultural y artística mexicana.
1949 Mathias Goeritz

Mathias Goeritz nace en 1915 en Gdansk (Danzig) Polonia y muere en 1990 en la Ciudad de México. Llega a México en 1949 con una trayectoria ya consolidada por lo que ejerció una gran influencia tanto por sus proyectos como por su inserción en la academia en la Universidad Iberoamericana y en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional, de cuyos cursos recuerdan algunos que fueron sus alumnos17 la libertad, información e imaginación asi como su actitud humanista. Su idea era ir a un Arte Total. En 1958 realiza con en conocido arquitecto Luis Barragán y con la colaboración de Jesús Reyes Ferreira la conocida escultura Torres de Satélite que se convirtió en uno de los emblemas de la ciudad en este caso dándole logotipo a una urbanización en la zona de Satélite18. En 1952 desarrolla El Eco una ecuación en movimiento para el Museo Experimental de la UNAM lo que se constituyó en un verdadero “manifiesto de la arquitectura emocional” que fué una de sus principales propuestas. En 1961 idea y organiza la exposición Los Hartos.19 Importante mencionar también su propuesta para la Ruta de la Amistad serie de esculturas monumentales por las Olimpíadas de México en 1968 que abrirían el camino al Arte Urbano y Transitable. En 1978 encabezó el Proyecto del Espacio Escultórico de la UNAM siendo el primer proyecto universitario a nivel continental que consideró las obras de los artistas visuales al mismo nivel que los investigadores en las ciencias y las humanidades20.
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