Contribuciones al pensamiento




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Notas a Experiencias guiadas

El esquema constructivo de las Experiencias guiadas, es el siguiente: 1.- Entrada y ambientación; 2.- aumento de la tensión; 3.- representación de núcleos psicológicos problemáticos; 4.- desenlace (u opciones de solución a los núcleos-problema); 5.- disminución de la tensión y 6.- salida no abrupta, generalmente desandando etapas anteriores. Esto último permite obtener una suerte de síntesis de toda la Experiencia.

Los asteriscos (*) marcan intervalos oportunos para elaborar las propias imágenes.
NARRACIONES
I. El niño

El cuadro por el que se penetra al parque de diversiones está inspirado en la primera carta del Taroquis. Se trata de la imagen de un jugador, a la que siempre ha sido asociada la inversión de la realidad, el escamoteo y el truco. Es pariente del prestidigitador y abre una veta de irracionalidad que permite entrar en esa dimensión de maravilla propicia para el recuerdo infantil.
II. El enemigo

La “parálisis” que domina una buena parte del relato, permite recrear situaciones en las que muchas emociones pierden carga por el hecho de enlentecer la dinámica de la imagen. Es así como se puede generar un clima de reconciliación, agregando que quien “perdona” se encuentra en situación de superioridad respecto del que en otro momento llevaba la iniciativa, o sea, del que era “ofensor”.
III. El gran error

La escena de los bomberos como agentes y ejecutores de la justicia, está inspirada en el Fahrenheit 451 de Bradbury. En este caso está tratada la imagen como contraste con la pena de muerte por sed en el desierto. La misma idea permite desarrollar el absurdo del juicio en el que el acusado en lugar de descargar su supuesta culpa, “carga” su boca con un sorbo de agua. Cuando el Secretario concluye diciendo: “¡Lo que he dicho, he dicho!”, no hace sino seguir las palabras de Pilato, rememorando aquél otro juicio surrealista.

Los Ancianos que personifican las horas, están inspirados en el Apocalipsis de Lawrence.

El tema de las gafas inversoras es muy conocido en Psicología experimental y ha sido citado, entre otros, por Merleau-Ponty en La estructura del comportamiento.
V. La pareja ideal

La imagen del gigante está inspirada en el Gargantúa y Pantagruel de Rabelais. El canto rememora las fiestas del país vasco y las canciones con las que se paseaban “gigantes y cabezudos”.

La imagen holográfica recuerda a las proyecciones de El fin de la infancia de Clarke.

Toda la cuestión de la búsqueda y la alusión al “no mires hacia atrás”, se apoyan en la historia de Orfeo y Eurídice en el Hades.
VI. El resentimiento

El argumento está tratado dentro de un contexto clásico, aún cuando las escenas de la ciudad recuerdan a Venecia, o tal vez, Amsterdam.

El recitado del primer coro es una modificación del Himno a Tanatos, que dice así: “Escúchame, ¡oh Tanatos!, cuyo ilimitado imperio alcanza dondequiera a todos los seres mortales! De ti el plazo a nuestra edad concedido, depende, que tu ausencia prolonga y tu presencia ultima. Tu sueño perenne aniquila a las multitudes vivas y de ellas el alma gravita por atracción, hacia el cuerpo que todos poseen, cualquiera sea su edad y su sexo, ya que ninguno escapa a tu poderoso impulso destructivo”.

El recitado del coro segundo, se basa en el Himno a Mnemosina, que dice así: “Tú tienes el poder de despertar al aletargado uniendo el corazón a la cabeza, librando a la mente del vacío, vigorizándola y estimulándola, alejando las tinieblas de la mirada interna y el olvido”.

En cuanto al diálogo con el espectro, al final éste dice: “¡Adiós de una vez! Ya la luciérnaga anuncia la proximidad del alba y empieza a palidecer su indeciso fulgor. ¡Adiós, adiós, adiós! ¡Acuérdate de mí!”. Es textual del Acto I, Escena V del Hamlet de Shakespeare y se refiere a la sombra del padre que revela al príncipe quiénes fueron sus asesinos por medio del veneno.

La barca, que también es una carroza fúnebre, recuerda la raíz de “carnaval” (carrus navalis). Esas carrozas negras, a veces decoradas con grandes ostras o conchas llevando el féretro en su interior y a menudo cubiertas de flores, rememoran el viaje acuático. Los juegos con flores y aguas de las Lupercales romanas tienen el mismo antecedente. Aquí se trata de disfraces y conversiones en donde al final del relato el sombrío Caronte, que regresa de la isla de los muertos, se convierte en el joven conductor de una lancha deportiva.

Este cuento es de un complejo juego de imágenes en donde cada elemento admite un estudio particular: sea el mar inmóvil; la barca suspendida sobre el agua; el manto que arde; los coros; los cipreses (que ambientan a las islas griegas y a los cementerios), etc.
VII. La protectora de la vida

Está inspirado en la carta 21 del Tarot. En las cartas Taroquis, aparece la imagen más aproximada a la de esta experiencia, no así en la primera recopilación de Court de Gibelin o del Tarot de los Bohemios o, por último, del seudo Tarot egipcio. Sobre el Anima Mundi (llamada “el mundo” en el Tarot), hay un grabado muy ilustrativo en el libro de Fludd Utriusque Cosmi Maioris, publicado en 1617. Jung, se refiere también a éste personaje en sus Transformaciones y símbolos de la libido. A su vez, las religiones no dejan de tener en cuenta a éstas vírgenes de las grutas. En ese sentido, la protectora de la vida es una virgen de las grutas con elementos del paganismo griego, tales como la corona de flores y el cervatillo que lame su mano, recordando a Artemisa o su contrafigura romana, Diana. No sería difícil cambiar su corona por una de estrellas, o asentar sus pies sobre una media luna para estar en presencia de una virgen de las grutas, pero patrimonio ya de las nuevas religiones que desplazaron al paganismo.

La ambientación del argumento es tropical y eso contribuye a resaltar la extrañeza de la situación. La calidad del agua que bebe el protagonista, trae a cuento al elixir de la juventud. Todos esos elementos, combinados, sirven al mismo objetivo de enaltecer la reconciliación con el propio cuerpo.
VIII. La acción salvadora

El enrarecimiento general del argumento se ha logrado destacando la indefinición del tiempo (“no estoy seguro si está amaneciendo, o cae la noche”); confrontando espacios (“Veo que el coloso separa netamente dos espacios, aquél del que provengo pedregoso y mortecino, de ese otro lleno de vegetación y vida”); cortando la posibilidad de conexión con otras personas, o induciendo a una babélica confusión de lenguas (“Pregunto a mi compañero acerca de lo que está sucediendo. Me mira furtivamente y responde en una lengua extraña: ‘Rex voluntas’”). Por último, dejando al protagonista a merced de fuerzas incontrolables (calor, terremotos, extraños fenómenos astronómicos, aguas contaminadas, clima de guerra, gigante armado, etc.). Gracias a los recursos mencionados, el sujeto saliendo de ese tiempo-espacio caótico, puede reflexionar sobre aspectos menos catastróficos de su vida y hacer propuestas de cierta solidez a futuro.

Las cuatro nubes amenazantes tienen por referencia el Apocalipsis de Juan de Patmos (6,2 a 6,9): “Y miré y he aquí un caballo blanco; y el que lo montaba tenía un arco; y le fue dada una corona, y salió venciendo, y para vencer. Cuando abrió el segundo sello, oí al segundo ser viviente, que decía: Ven y mira. Y salió otro caballo, bermejo, y al que lo montaba le fue dado poder de quitar de la tierra la paz, y que se matasen unos a otros; y se le dio una gran espada. Cuando abrió el tercer sello, oí al tercer ser viviente que decía: Ven y mira. Y miré y he aquí, un caballo negro; y el que lo montaba tenía una balanza en la mano... Cuando abrió el cuarto sello, oí la voz del cuarto ser viviente que decía: Ven y mira. Miré y he aquí un caballo amarillo, y el que lo montaba tenía por nombre Muerte, y el Hades le seguía”.
IX. Las falsas esperanzas

La Experiencia se inicia con elementos de La Divina Comedia, del Dante. Así, en el dintel de la famosa puerta, Dante y Virgilio, leen:
“Per me si va ne la cittá dolente,

per me si va ne l’eterno dolore,

per me si va tra la perduta gente.
Giustizia mosse il mio alto fattore:

fecemi la divina potestate,

la somma sapienza e’l primo amore.
Dinanzi a me non fur cose create

se non eterne, e io eterna duro.

Lasciate ogni speranza, voi ch’ entrate”.
XI. El viaje

El veloz desplazamiento de la burbuja, recuerda ese viaje tan espléndidamente narrado por Stapledon en Hacedor de estrellas. La descripción del efecto Doppler, en el cambio de coloración de las estrellas por acción de la velocidad, queda en la Experiencia Guiada disimulada con estas frases: “Siento que aumenta la velocidad. Las límpidas estrellas van virando de color hasta desaparecer en la oscuridad total”.

He aquí una curiosa consideración: “Como impulsados por un gran elástico, partimos rectamente. Creo que vamos en dirección a Beta Hydris o, tal vez, hacia NGC 3621 (?)”. ¿Por qué se anotan esas direcciones cósmicas? Si en el momento de la descripción el sol se está poniendo (“Hacia el abismo es de noche; hacia la llanura, los últimos rayos del sol fugan en tonalidades múltiples”), bastará saber a qué hora local está ocurriendo el acontecimiento. Teniendo por antecedente que esta obra fue escrita a mediados de 1988 (es decir, como día central el 30 de junio) y que el lugar en que se redactó esta Experiencia está ubicado a 69 grados longitud oeste y 33 grados latitud sur, la hora local correspondió a las 19 (retrasada cuatro horas respecto de la GMT). En ese momento, el punto de elevación de 90 grados (es decir, el que estaba encima de la burbuja y hacia el cual ésta se dirigía rectamente), nos mostraba un cielo que entre la constelación austral de Crux y la de Corvus, próxima a Antliae, bien puede definir a varios objetos celestes. De entre ellos, los más destacados son justamente Beta Hydris y NGC 3621. Con todas las extrañezas que presentan las Experiencias guiadas, esa licencia astronómica no está fuera de lugar.

Con respecto al cuerpo en movimiento, se dice: “Sigo avanzando hasta llegar a un plano en cuyo centro veo un gran objeto móvil, imposible de capturar con la mirada, porque al seguir una dirección cualquiera en su superficie, ésta termina envuelta en el interior del cuerpo. Siento mareo y aparto la vista”. Sin duda, la descripción recuerda algunas construcciones topográficas de la moderna Geometría y que se han plasmado en objetos “envolventes”. Con la puesta en movimiento de ese tipo de cuerpo, se produce un efecto desconcertante. Recordemos el grabado en madera (impreso en cuatro planchas), de la cinta de Moebius de Escher, para acercarnos a la idea central: ese trabajo, aunque estático, nos deja la sensación de superficie paradójica y de percepción paradójica. Hofstadter, en su Gödel, Escher, Bach, explica: “En el concepto de bucles extraños, va implícito el de infinito, pues ¿qué otra cosa es un bucle sino una manera de representar de manera finita un proceso interminable? Y el infinito representa un vasto papel en los dibujos de Escher. En ellos suelen verse copias de un tema determinado que se acoplan las unas en las otras, constituyendo así los análogos visuales de los cánones de Bach”. De acuerdo a esto, el objeto de la Experiencia Guiada sería un “bucle en movimiento”.

JUEGOS DE IMÁGENES
VI. Los disfraces

Son numerosos los elementos que recuerdan el Alicia en el país de las maravillas y el A través del espejo, de Carroll. Recordemos las expansiones y contracciones de este pasaje: “Está bien, lo comeré –dijo Alicia–. Si me hace más grande, podré alcanzar la llave; si me hace más chica, podré colarme por debajo de la puerta. ¡De un modo u otro entraré al jardín, pase lo que pase!... Comió un pedacito y se preguntó ansiosamente: ¿En qué sentido?, poniéndose la mano sobre la cabeza para percibir si se alargaba o se acortaba”. Y en este otro fragmento, los transformismos de espacio: “Supongamos que el cristal se volvió tan tenue como la gasa, de manera que podemos pasar a través de él. ¡Vaya!, ahora se está convirtiendo en una especie de niebla. Será bastante fácil atravesarlo...”. También en El Señor de los anillos de Tolkien, encontramos las modificaciones de las imágenes en el espejo mágico, como sucede en casi toda la mitología universal. En cuanto a la transformación del ser humano en animal, una línea sin interrupción conecta las más antiguas tradiciones con la Metamorfosis de Kafka. De manera que estos temas son ampliamente conocidos y aprovechados en la construcción de la Experiencia.
VII. Las nubes

Este trabajo toma el mismo nombre de la comedia que Aristófanes hizo representar en el 424 a.C. En toda la Experiencia hay un trasfondo alegre y burlón, en homenaje a la intención de la obra griega. La voz que se escucha al comienzo, contrae en una misma explicación, los “Génesis” de tres obras importantes. Así, el Cántico de la Creación del Rigveda, nos dice: “Entonces, no había lo existente ni lo no existente; no había reino del aire, ni del cielo, más allá de él”. En cuanto a “...las tinieblas estaban sobre la faz del abismo”, es textual del libro primero de Moisés (Génesis 1,2). Y lo referente a “no había seres humanos, ni un solo animal, pájaro, pez, cangrejo, madera, piedra, caverna, barranco, hierba, selva”, corresponde al Popol-Vuh (libro del Consejo de los Indios Quichés, según el manuscrito de Chichicastenango). Aquello según lo cual “no había galaxias ni átomos”, nos ubica a la altura del periodismo actual, comentando la teoría del Big-Bang. Y, por último: “...tampoco había allí supermercados”, se trata de la explicación que diera una niña de cuatro años. La anécdota es ésta: –Dime Nancy, ¿cómo era todo antes de que empezara el mundo? “No había papá, ni mamá –repuso la pequeña– tampoco había allí supermercados.”
IX. El minero

El hombrecillo de la mina es un gnomo, personaje de las profundidades muy difundido en leyendas y cuentos europeos. Según está tratado en esta Experiencia, el gnomo es una alegoría de los impulsos cenestésicos viscerales traducidos a imagen visual.

CONTRIBUCIONES

AL PENSAMIENTO


Psicología de la imagen


Introducción

Cuando decimos “espacio de representación”, tal vez alguien piense en una suerte de “continente” en cuyo interior se dan determinados “contenidos” de conciencia. Si, además, cree que esos “contenidos” son las imágenes y que éstas operan como meras copias de la percepción, tendremos que sortear algunas dificultades antes de ponernos de acuerdo. En efecto, quien así piensa, se ubica en la perspectiva de una psicología ingenua tributaria de las ciencias naturales, que parte sin discusión de una visión orientada al estudio de los fenómenos psíquicos en términos de materialidad.

Desde ya es oportuno advertir que nuestra ubicación respecto al tema de la conciencia y sus funciones, no admite el presupuesto comentado. Para nosotros, la conciencia es intencionalidad. Algo por cierto inexistente en el fenómeno natural y totalmente ajeno al estudio de las ciencias ocupadas en la materialidad de los fenómenos.

En este trabajo pretendemos dar cuenta de la imagen como un modo activo de estar la conciencia en el mundo, como un modo de estar que no puede ser independiente de la espacialidad y como un modo en el que las numerosas funciones con que cumple, dependen de la posición que asume en esa espacialidad.

Capítulo I. El problema del espacio en
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