Contribuciones al pensamiento




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Capítulo II. Ubicación de lo representado

en la espacialidad del representar

1. Diferentes tipos de percepción

y representación
Los psicólogos de todas las épocas han articulado largos listados en torno a las sensaciones y percepciones y, actualmente, al descubrirse nuevos receptores nerviosos, se ha comenzado a hablar de termoceptores, baroceptores, detectores de acidez y alcalinidad internos, etc.

A las sensaciones correspondientes a los sentidos externos, agregaremos aquellas que corresponden a sentidos difusos como las kinestésicas (de movimiento y posicionamiento corporal) y las cenestésicas (registro general del intracuerpo y de temperatura, dolor, etc., que aún explicadas en términos de sentido táctil interno, no pueden reducirse a él).

Para nuestras explicaciones es suficiente con lo anotado más arriba, sin pretender por esto agotar los posibles registros que corresponden a los sentidos externos e internos y a las múltiples combinaciones perceptuales entre unos y otros.

Importa, entonces, establecer un paralelismo entre representaciones y percepciones clasificadas genéricamente como “internas” o “externas”.

Es desafortunado que se haya limitado tan frecuentemente la representación a las imágenes visuales6 y además, que la espacialidad esté referida casi siempre a lo visual cuando las percepciones y representaciones auditivas denotan también a las fuentes de estímulo localizadas en algún “lugar”, así como ocurre con las táctiles, gustativas, olfatorias y desde luego con las referidas a la posición del cuerpo y los fenómenos del intracuerpo.7

2. Interacción de imágenes referidas

a diferentes fuentes perceptuales
En el automatismo que fue mencionado en nuestro ejemplo, se habló de una conexión entre el discurrir en palabras y el movimiento de los dedos que tecleando en la máquina iban imprimiendo caracteres gráficos en el monitor.

Está claro que se ha podido asociar precisas posiciones espaciales a registros kinestésicos y que de no existir espacialidad en éstos últimos, tal asociación hubiera sido imposible. Pero, además, es interesante comprobar cómo el pensamiento en palabras se traduce en movimiento de los dedos asociados a posiciones de las teclas. Esta “traducción” es por demás frecuente y ocurre con las representaciones que tienen por base a percepciones de diferentes sentidos. Para ejemplificar: basta cerrar los párpados y escuchar diferentes fuentes sonoras y, al hacerlo, comprobar cómo los globos oculares tienden a desplazarse en la dirección de la percepción acústica. O bien, al imaginar un aire musical, comprobar cómo los mecanismos de fonación tienden a acomodarse (sobre todo en los agudos y en los graves). Este fenómeno de “verbigeración” es independiente de que el aire musical haya sido imaginado como cantado o “tarareado” por el sujeto, o bien que la representación se haya efectuado teniendo por base una orquesta sinfónica. Y es la mención de los sonidos agudos como “altos” y los graves como “bajos” la que delata espacialidad y posicionamiento del aparato de fonación asociado a los sonidos.

Pero también existe interacción entre otras imágenes correspondientes a diversos sentidos y, en estos temas, el decir popular informa mejor que numerosos tratados. Desde el “dulce” amor y el “amargo” sabor de la “derrota”, hasta las palabras “duras”, las ideas “sombrías”, los “grandes” hombres, los “fuegos” del deseo, los pensamientos “agudos”, etc.

No resulta pues extraño que numerosas alegorizaciones que se dan en los sueños, en el folklore, en los mitos, en las religiones y aún en el ensoñar cotidiano, tengan por base esas traducciones de un sentido a otro y por consiguiente de un sistema de imágenes a otro. Así, cuando en un sueño aparece un gran fuego y el sujeto despierta con una fuerte acidez estomacal, o cuando un enredo de piernas en las sábanas dicta imágenes de hundimiento en arenas movedizas, lo más adecuado parece una investigación exhaustiva de los fenómenos que nos ocupan en lugar de agregar a esas dramatizaciones, nuevos mitos para interpretar lo inmediato.

3. La aptitud de transformismo

de la representación
En nuestro ejemplo, vimos cómo el teclado podía ser alterado en su color, forma, tamaño, posición, perspectiva, etc. Es claro que, además, podemos “recrear” completamente nuestro objeto hasta hacer irreconocible al original.

Pero si, finalmente, nuestro teclado queda convertido en una piedra (así como el príncipe en sapo), aún cuando todas las características en nuestra nueva imagen sean las de una piedra, para nosotros esa piedra será el teclado convertido... Tal reconocimiento será posible gracias al recuerdo, a la historia que mantenemos viva en nuestra representación. De modo que la nueva imagen visual ha de ser una estructuración no ya visual sino de otro tipo. Es, precisamente, la estructuración en la que se da la imagen la que nos permite establecer reconocimientos, climas y tonos afectivos, que hacen al objeto en cuestión aunque éste haya desaparecido o se encuentre severamente modificado.

Inversamente, podemos observar que la modificación de la estructura general, produce variaciones en la imagen (en cuanto recordada o superpuesta a la percepción).8

Nos encontramos en un mundo en el que la percepción parece informarnos sobre sus variaciones al tiempo que la imagen, actualizando memoria, nos lanza a reinterpretar y a modificar los datos que provienen de ese mundo. De acuerdo a esto, a toda percepción corresponde una representación que indefectiblemente modifica los datos de la “realidad”. Dicho de otro modo: la estructura percepción-imagen es un comportamiento de la conciencia en el mundo, cuyo sentido es la transformación de ese mundo.9

4. Reconocimiento y desconocimiento

de lo percibido
Cuando veo el teclado, puedo reconocerlo merced a las representaciones que acompañan a las percepciones de ese objeto. Si, por alguna circunstancia ignorada, el teclado hubiera sufrido alguna importante modificación, al verlo nuevamente experimentaría una no-correspondencia con las representaciones que de él poseo. Así, una extensa gama de fenómenos psíquicos podría agolparse frente a ese hecho. Desde la desagradable sorpresa, hasta el desconocimiento del objeto que se me estaría presentando como “otro” diferente al que pensaba encontrar. Pero ese “otro” no-coincidente revelaría el desajuste entre las nuevas percepciones y las antiguas imágenes. En ese momento estaría cotejando diferencias entre el teclado que recuerdo y el actual.

El desconocimiento de un nuevo objeto que se me presenta es, en realidad, un re-conocimiento de la ausencia del nuevo objeto respecto de una imagen correspondiente. Así es como, muy frecuentemente, trato de acomodar la nueva percepción a interpretaciones “como si”.10

Hemos visto que la imagen tiene aptitud para independizar al objeto del contexto en el que fue percibido. Tiene suficiente plasticidad como para modificarse y dislocar sus referencias. Esto es correcto de tal forma que el reacomodamiento de la imagen a la nueva percepción no ofrece mayores dificultades (dificultades que se patentizan en los hechos anexos a la imagen en sí, como ocurre con los fenómenos emotivos y los tonos corporales que acompañan a la representación). Por consiguiente la imagen puede transitar (transformándose), por tiempos y espacios diferentes de conciencia. Así, puedo en este momento actual de conciencia, retener la imagen pasada de este objeto que se ha modificado y también puedo protenderla hacia supuestas modificaciones de lo que “llegaría a ser”, o de los posibles modos de ser del objeto considerado.

5. Imagen de la percepción

y percepción de la imagen
A toda percepción corresponde una imagen, dándose este hecho en estructura. En cuanto a la afectividad y al tono corporal, advertimos que no pueden ser ajenos a esa globalidad de la conciencia.

Hemos mencionado más arriba el caso del seguimiento de percepciones e imágenes traducidas, en la acomodación del aparato de fonación y el desplazamiento de los globos oculares buscando, por ejemplo, una fuente sonora. Pero, resulta más fácil ubicarnos en una misma franja percepto-representativa-motriz, para seguir la descripción.

Así pues, si frente al teclado cierro los párpados, podré extender mis dedos y acertar con aproximada exactitud siguiendo la imagen que, en este caso, obrará como “trazadora” de mis movimientos. Si, en cambio, emplazo la imagen hacia el costado izquierdo del espacio de representación, mis dedos seguirán el “trazado” hacia la izquierda y es claro que no coincidirán con el teclado externo. Si luego, “internalizo” la imagen hacia el centro del espacio de representación (colocando la imagen del teclado “adentro de mi cabeza”), el movimiento de mis dedos tenderá a inhibirse. Inversamente, si “externalizo” la imagen varios metros adelante, experimentaré la tendencia no sólo de los dedos sino de zonas más amplias del cuerpo, en esa dirección.

Si las percepciones del mundo “externo” se corresponden con imágenes “externalizadas” (“afuera” del registro cenestésico-táctil de la cabeza, “dentro” de cuyo límite permanece la “mirada” del observador), las percepciones del mundo “interno”, se corresponden con representaciones “internalizadas” (“dentro” de los límites del registro cenestésico-táctil, que a su vez es “mirado” también desde “adentro” de dicho límite, pero desplazado de su posición central que ahora ocupa lo “mirado”). Esto muestra una cierta “externalidad de la mirada” que observa o experimenta cualquier escena. Extremando el caso, puedo observar la “mirada”, en cuyo caso el “observar” como acto se hace externo respecto de la “mirada” como objeto que ahora ocupa el lugar central. Esta “perspectiva” evidencia que a más de la “espacialidad” de lo representado como contenido no independiente (según explicara Husserl), existe “espacialidad” en la estructura objeto-mirada. Podría decirse que, en realidad, no se trata de una “perspectiva” en sentido espacial interno, sino de actos de conciencia que al ser retenidos aparecen como continuos y producen la ilusión de “perspectiva”. Pero aún tratándose de retenciones temporales, éstas no pueden escapar, en cuanto representación, de ser contenidos no independientes y, por tanto, sujetas a espacialidad, se trate de un objeto representado puntual o se trate de la estructura objeto-mirada.

Algunos psicólogos han advertido esa “mirada” referida a la representación y la han confundido ora con el “yo”, ora con el “foco atencional”, seguramente llevados por su desconocimiento de la distinción entre actos y objetos de conciencia y, desde luego, por sus prejuicios respecto a la actividad de la representación.11 Ahora bien, ante un peligro inminente, p. ej. el tigre que se abalanza hacia los barrotes de la jaula al frente mío, mis representaciones se corresponden con el objeto que, además, reconozco como peligroso. Las imágenes que corresponden al reconocimiento de “lo peligroso” externo, se estructuran con las percepciones posteriores (y, por ende con las representaciones) del intracuerpo que cobran especial intensidad en el caso de la “conciencia en peligro” modificando la perspectiva desde la que se observa el objeto, con lo cual se obtiene el registro de “acortamiento del espacio” entre yo y lo peligroso. De este modo, la acción de las imágenes en distintos emplazamientos del espacio de representación modifican muy claramente (y como ya viéramos respecto de las imágenes “trazadoras”) la conducta en el mundo.

Dicho de otro modo: el peligro exalta la percepción y las imágenes correspondientes del propio cuerpo, pero esa estructura está directamente referida a la percepción-imagen de lo peligroso (exterior al cuerpo), con lo cual la contaminancia, la “invasión” del cuerpo por lo peligroso está asegurada. Toda mi conciencia es, en este caso, conciencia-en-peligro dominada por lo peligroso. Sin frontera, sin distancia, sin “espacio” externo por cuanto siento el peligro en mí, para-mí (adentro mío), en el “interior” del espacio de representación, dentro del registro cenestésico-táctil de mi cabeza y de mi piel. Y mi respuesta más inmediata, más “natural” es la de huir del peligro, huir de mí mismo en peligro (mover imágenes trazadoras desde mi espacio de representación en dirección opuesta a lo peligroso y hacia “afuera” de mi cuerpo). Si, en este caso por un proceso de autoreflexión, decidiera permanecer enfrentando a lo peligroso, debería hacerlo “luchando conmigo mismo”, rechazando lo peligroso de mi interior, poniendo distancia mental entre lo compulsivo de la huida y el peligro por medio de una nueva perspectiva. Tendría, en suma, que modificar el emplazamiento de las imágenes en la profundidad del espacio de representación y, por tanto, la percepción que de ellas tengo.

Capítulo III. Configuración

del espacio de representación

1. Variaciones del espacio de representación

en los niveles de conciencia
Habitualmente se acepta que durante el sueño, la conciencia abandona sus intereses cotidianos desatendiendo los estímulos de los sentidos externos y responde a éstos, excepcionalmente, cuando los impulsos sobrepasan un determinado umbral o cuando rozan un “punto de alerta”.

Sin embargo, durante el sueño con ensueños, la profusión de imágenes revela una enormidad de percepciones correlativas que tienen lugar en tal situación. Por otra parte, los estímulos externos no solamente son amortiguados sino transformados en función de la conservación de ese nivel.12

Esta forma de estar la conciencia en el sueño no es, por cierto, una forma de no estar en el mundo, sino una particular manera de estar en él y de actuar aunque esta acción sea dirigida al mundo interno. Por esto, si durante el sueño con ensueños las imágenes tienden a transformar las percepciones externas contribuyendo así a conservar el nivel, además colaboran en las tensiones y distensiones profundas y en la economía energética del intracuerpo. Tal cosa también ocurre con las imágenes del “soñar despierto” y, precisamente, en ese nivel intermedio se tiene acceso a dramatizaciones propias de los impulsos traducidos de un sentido a otro.

A su vez, en vigilia, la imagen no sólo contribuye al reconocimiento de la percepción sino que tiende a lanzar la actividad del cuerpo hacia el mundo externo. Necesariamente, también de esas imágenes se tiene registro interno por lo cual terminan, además, influyendo en el comportamiento del intracuerpo.13 Pero tal cosa es secundariamente perceptible cuando el interés está puesto en dirección a la tonicidad muscular y la acción motriz. De todas formas, la situación experimenta un rápido cambio cuando la conciencia se configura “emocionalmente” y el registro del intracuerpo se amplifica al tiempo que las imágenes siguen actuando sobre el mundo externo o, en ocasiones, inhiben toda acción como una “acomodación táctica del cuerpo” a la situación, lo que luego podrá interpretarse como una actitud correcta o equivocada, pero que sin duda es una adecuación de conducta frente al mundo. Según hemos visto, las imágenes en su referencia a la exterioridad o interioridad, para operar deben emplazarse en distinta profundidad del espacio de representación.

Durante el sueño puedo ver las imágenes como si las estuviera observando desde un punto ubicado en la escena misma (como si yo estuviera en la escena y viera desde “mí” sin verme desde “afuera”). Desde tal perspectiva, debería creer que no veo “imágenes” sino la misma realidad perceptual (por cuanto no tengo el registro del límite en el que se da la imagen como ocurre en vigilia conforme cierro los ojos). Y es lo que sucede. Creo que veo con los párpados abiertos lo que ocurre “afuera” mío. Sin embargo, las imágenes trazadoras no movilizan tonicidad corporal ya que la escena está realmente emplazada en el espacio de representación aunque crea que percibo la “exterioridad”. Los globos oculares siguen el desplazamiento de las imágenes pero el movimiento corporal está amortiguado, del modo en que están amortiguadas y traducidas las percepciones que provienen de los sentidos externos. Tal caso es pues, similar al alucinatorio con la diferencia que en éste (como veremos más adelante), el registro del límite cenestésico-táctil ha desaparecido por algún motivo, mientras que en el estado de sueño descripto tal límite no ha desaparecido, sino que sencillamente no puede existir.

Emplazadas así las imágenes, seguramente trazan su acción hacia el intracuerpo valiéndose de diferentes transformismos y dramatizaciones, lo que permite además reestructurar situaciones vividas actualizando memoria y, por cierto, descomponiendo y recomponiendo emociones primitivamente estructuradas en sus imágenes. El sueño paradojal (y en alguna medida el “soñar despierto”), cumple con importantes funciones de entre las cuales la transferencia de climas afectivos a imágenes transformadas no puede ser descuidada.14

Pero existe, por lo menos, otro caso diferente de emplazamiento en la escena onírica. Es aquel en que me veo “desde afuera”, es decir, veo la escena en la que estoy incluido realizando acciones, desde un punto de observación “externo” a la escena. Este caso se asemeja al verme “desde afuera” en vigilia (tal cual sucede cuando represento, teatralizo o finjo una determinada actitud). La diferencia está, sin embargo, en que en vigilia tengo apercepción de mí mismo (regulo, controlo, modifico mi proceder) y que en el sueño “creo” que la escena se desarrolla según su presentación, situación en la que la autocrítica está disminuida. Por tanto, la dirección del sueño en su secuencia parece escapar a mi control.
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