Psicoterapia del oprimido




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Capítulo 4

CULTURA POPULAR
ANALISIS DEL MARTIN FIERRO

Debido a que la obra de Hernández constituye algo así como la ”Biblia Gaucha” tomaremos este relato como base principal para nuestro análisis del mito del gaucho. Este libro es, en realidad, una especie de enciclopedia de todo un mundo que se extinguía cuando Hernández lo rescata. Los otros dos testimonios importantes, el Santos Vega de Ascasubi y el Juan Moreira de Gutiérrez, serán analizados sólo en referencia al Martín Fierro. El vínculo emotivo principal de Fierro es consigo mismo; en cuanto a su dignidad personal, con quién realmente ”se casó” fue con su coraje, con su libertad. Además no tuvo otra salida pues a todos los demás vínculos los perdió: con su familia, con Cruz e, incluso con su pago. Debido a que las labores gauchescas no exigen tareas colectivas, la única comunidad existente no era de trabajo sino de diversión y eran los bailes de pulpería, el único momento social para una población aislada entre sí por la baja densidad. El Fortín es la otra área social, pero debido a sus características degradatorias y carcelarias no permitía la organización de una comunidad. Los bailes actuaban además como centro de informaciones y permitían la verbalización y comunicación entre sí, especialmente a través de formas prescriptas como, por ejemplo, ”la payada”. El gaucho forastero, introductor de información en el grupo, luego de pedirle la bendición a quien ”causaba” el baile, pedía permiso para cantar. La necesidad de un público, un grupo social que sea depositario de lo cantado, es fundamental y en el Martín Fierro aparecen diálogos entre el cantor y el grupo (en términos de psicodrama sería el ”público”) es decir, ”se cuenta cómo se cuenta”. El lenguaje simbólico es muy rico y todo el proceso de la narración está referido a un modelo ecológico del ciclo de la naturaleza. (Esto es especialmente hermoso en la payada final entre Fierro y el Negro). Desde el punto de vista literario, poético, existen descripciones de una belleza y una evocación trágica extraordinaria: el duelo en el desierto, la muerte de Cruz, la penitenciaría, la muerte de Vizcacha y el relato de la soledad cuando se interna en el pajonal como gaucho matrero. Pero la descripción tiene siempre en Martín Fierro un tono épico que le quita el colorido íntimo, a veces casi onírico, regresivo del Santos Vega de Ascasubi, escrito en un lenguaje mucho más arcaico y evocador. En esa obra aparecen situaciones erotizadas y, además, un tema que también está ausente en el Martín Fierro y que es el de la locura. Casi podemos decir que, a pesar de estar escrita en versos y en lenguaje arcaico, el Santos Vega es casi una novela moderna; incluso, a veces, las descripciones de situaciones extremas tienen un tono regresivo, onírico, al mismo tiempo que una descripción realista y minuciosa que hacen recordar a uno de los iniciadores de la literatura actual, a Franz Kafka. En la segunda parte, ”la vuelta”, Hernández incluye en su denuncia al sistema, consejos en boca de Fierro y Vizcacha, sumamente adaptativos al sistema de poder. Estos famosos consejos son los pilares donde el sistema se apoya para metabolizar la obra y hacerla inofensiva. Es curioso cómo Hernández mismo incluyó los elementos que permitieron traicionar su obra. En este sentido debemos recordar algo que nunca debemos olvidar: Hernández no era gaucho y, si denunciaba honestamente los atropellos de que eran objeto los parias rurales, había otra parte de sí mismo que permanecía dentro dei sistema liberal-burgués de donde provenía. El otro aspecto en que se percibe que no participa totalmente de la visión del mundo de quién defiende, es en su percepción irónica de la medicina mágica popular; visión irrespetuosa típica de quienes pueden acceder a curarse con la otra medicina, la ”civilizada”. En este sentido el folklore popular suburbano, la cultura del tango, puede llegar a ser más coherente con el grupo social del cual es expresión, pues allí las creaciones son más colectivas y no debieron pasar por un recopilador ”culto” como sucedió con la poesía espontánea de los payadores gauchos. En cambio recordamos que Ascasubi y Hernández eran hombres de una cultura urbana e europeizada. El ”aburguesamiento” final de Martín Fierro está simbolizado por el hecho de que no termina el ciclo de todo héroe popular: no es muerto por el sistema de poder. Por eso Juan Moreira, que literariamente es inferior, llegó a ser la obra gauchesca más representada pues, por su muerte final, se configura más como el héroe de la rebeldía a la autoridad injusta. Pero de todos modos Moreira, no es sabio como Fierro; Moreira es lo que se llamaría ahora ”una personalidad fáctica”, es decir una personalidad de acción, que tenía pocas ideas acerca de la injusticia social (era más ”tira bombas” que ideólogo, como en realidad era su compadre Fierro). En cambio, la diferencia de Fierro y Moreira con el gaucho matrero de Ascasubi (el mellizo Luis) es muy grande, porque en la obra de Ascasubi el gaucho matrero está percibido como un bandido y no como héroe. Es decir, está visto con la moral de autoridad y no desde el pueblo (Ascasubi era unitario y terminó el Santos Vega en París). Es posible establecer una línea que recorre el mito del gaucho matrero a través de nuestra historia: comienza con el Santos Vega donde el gaucho es malvado y culpable, continúa en el Martín Fierro donde es forzado por la autoridad injusta a matar y pelear a ”la partida”, pero se incorpora finalmente al Sistema. En cambio en Moreira, el gaucho matrero se convierte en un super-héroe que hace estragos entre las partidas mandadas a prenderlo y es temido mortalmente por la policía, muriendo finalmente en su ley. Todavía ahí no termina la línea del mito del héroe rebelde: encontramos, casi en la actualidad, al bandido-héroe Mate Cosido que, perseguido en el Chaco por la policía, es querido y protegido por los pobladores pues no roba a los pobres sino a las grandes empresas explotadoras (entre ellas a Bunge y Born) y se convierte, así, en una forma de vengador del oprimido. Respecto a su sistema instrumental, el gaucho era muy sencillo: caballo, facón, poncho, le cubrían el problema de transporte, trabajo, defensa y abrigo. Cada uno de los instrumentos tenía varios usos: el caballo era montura y compañía, además de que le servía en las peleas para guarecerse la espalda; el facón instrumento de trabajo y defensa, y el poncho servía para el frío y la lluvia, para dormir y, arrollado en un brazo, para pelear. Como alimentación, el asado se complementaba perfectamente a nivel dietético con el mate. Y, para alegrarse, la guitarra y luego el porrón de ginebra para ayudarse en ”un trance”. En cuanto a la arquitectura gauchesca, cuando podía tener querencia, era el rancho criollo de paja y adobe, con el fogón que servía cocinar y calentarse en invierno.

Su sistema económico no pasaba por el dinero: la pampa puede, a quien sabe, proporcionar parte de la vestimenta, comida, abrigo y pocas cosas había que comprarle al pulpero ropa, ginebra y dos o tres cosas más.

Debido a la ”ley de vagancia” el gaucho llegó a ser una especie de esclavo pues, si no se conchababa por comida en alguna estancia cuyo patrón le firmaba ”la papeleta” (que certificaba que trabajaba) al detenerlo la policía sin certificado lo enviaba a las milicias de frontera por el delito de vagancia. Como, por otra parte, tenía absolutamente negado el acceso a la tierra para trabajarla para sí, llegaba a constituir una masa de mano de obra casi gratuita, a menos que optara por rebelarse ante esta injusticia y se alzara como ’’gaucho matrero”.

La descripción de las condiciones de vida degradantes de la vida en el Fortín, dónde cuentan que andaban semi-desnudos y hambrientos y siempre al borde de castigos corporal (estaqueamiento, cepo y azotes) son tan características de todo grupo de pueblo explotado y degradado que, curiosamente, podrían servir casi sin cambiar una palabra (tal vez cambiar ”cepo" por ”chaleco” y ”azotes” por ”electro-shock’ ) para describir las condiciones de vida de los manicornios públicos estatales, es decir, la ”psiquiatría para pobres” que hemos descripto en detalle en el primer capítulo del libro. Por esto es que le hemos dado tanta importancia al estudio de este paria campero para elaborar una psicoterapia y una psiquiatría para el oprimido que, en última instancia, es una psicoterapia ”para que el oprimido deje de serlo” y pase a ser una psicoterapia de la liberación, que cure en la dirección de la Iibertad y la creación de un nuevo mundo.

El gaucho en cuanto a habilidades, además de saber levantar su rancho, domar, carnear, etc. debía dominar un arte que tenía algo de ballet y mucho de juego, dónde se apostaba la vida: nos referimos ai duelo criollo. En el Martín Fierro se describen los duelos, que constituyen una mezcla de técnicas de astucia, de movimientos de danza y de apuesta de coraje. El duelo con el indio en el desierto, constituye casi una representación psicodramática que tiene apertura, desarrollo, desenlace y cierre, entre cuatro personas (ellos dos, la cautiva y su hijito).Tal vez para un análisis dentro de la teoría jungiana de los arquetipos ancestrales, esta tremenda y sangrienta descripción tenga un sentido, una posibilidad de interpretación como representación simbólica de la problemática del gaucho-paria.

Respecto a su percepción espacial, el gaucho vivía constantemente en un espacio exterior; su único ”adentro” era el ”adentro de su cuerpo”. De la piel para afuera el espacio sólo terminaba ”en la inmensidad”, es decir, es una cultura sin espacios intermedios, domésticos. Su habitat es la llanura pampeana, que, geológicamente,, es una llanura aluvional que se rellenó por sedimentación. Esto es importante pues la topografía final llega a ser una especie de ”mar-embalsamado”, tan horizontal como una mesa de billar. Debido a la insuficiente precipitación de las lluvias anuales, sólo crece pasto bajo no alcanzando la humedad para la formación de bosques. Como consecuencia de todo esto el gaucho (y antes de él, el indio) es una especie de navegante nómade de un mar verde e infinito (”el desierto” como se lo llamaba en el siglo pasado, pues los árboles existentes fueron luego plantados por el hombre) donde había que guiarse por el sol y las estrellas para no perderse. A fin de encuadrar el mito del gaucho matrero que se rebela contra la autoridad en un marco cultural-ideológico más amplio, vamos a comparar el mito elegido por el sentimiento popular en un país dependiente como el nuestro, con el mito que elige y consagra un país imperialista y opresor como EEUU; el mito del "cow-boy". Nuestra hipótesis es que, entre el mito del gaucho matrero y el del cow-boy existe una relación de complementariedad: son creaciones folklóricas opuestas y simétricas. Los dos representan al hombre del interior, peleador y valiente, pero el gaucho siempre es el perdedor y el cow-boy siempre el ganador. En realidad casi podría decirse que ambos personajes son partes de una misma historia; es el mismo tema visto desde ángulos de mira opuestos. El cow-boy es casi siempre el sheriff que mata al bandido y recobra el oro robado del banco; está siempre de parte de la ley, del sistema de poder. En cambio el gaucho matrero (nuestro Juan Moreira) es el valiente héroe que, acusado de bandido, es perseguido por la policía (el ”sheriff”) y, finalmente, muerto. Por eso, el mensaje ideólogico que da una película de cow-boys es que la autoridad siempre es buena y que desobedecerla es un delito. Y como, a nivel internacional, la autoridad es el imperialismo, el mensaje es – en definitiva – que el colonizado y el país sometido debe obedecer, porque el que está de parte del oro del sistema de poder (el sheriff rescatando el oro del banco) siempre termina triunfando y matando al ”bandido” (que la mayoría de las veces tiene aspecto de mexicano, o sea de latinoamericano).

En cambio, el mensaje ideológico de toda la época gauchesca habla de la injusticia de la autoridad y del coraje para enfrentarla. El tema criollo siempre aclara que el gaucho acusado de bandido ha sido honrado y sólo los atropellos de la autoridad lo llevaron a derramar sangre. De todos modos, no constituye un mito de estructura revolucionaria, pues es fatalista y no concibe la derrota final de la autoridad: nuestro gaucho es un valiente pero... ”un valiente perdedor”. En cambio el héroe cow-boy es siempre un triunfador; desde el principio sabe que va a triunfar.

Relacionado con estos dos roles – de perdedor y ganador – está la estructura psicológica de la personalidad en ambos personajes: el cow-boy de personalidad esquizoide, una especie de máquina eficiente de matar, que cumple inexorablemente su deber basado en la ley y que jamás se identifica con quien mata, ni problematiza el tema del destino y de la muerte. Siempre seguro, como un autómata no se deprime ni recuerda. En cambio, el gaucho se presenta como una personalidad depresiva, con una continua meditación sobre su destino, un agudo observador psicológico y de la naturaleza y, cuando pelea, establece una relación humana y dramática con su rival. En un duelo criollo, el que sobrevive se entristece por la muerte del caído, lo comprende al rival, asume también el otro rol, hay una comunicación emotiva intensa. Hace el duelo por el muerto. El arma que cada arquetipo de héroe emplea, además de ser indicación del grado de avance tecnológico de su cultura, termina de definir el distinto tipo de relación humana que condiciona. EI revólver del cow-boy mata de lejos: es la distancia psicológica del esquizo. En cambio, el cuchillo del gaucho mata cuerpo a cuerpo en una estrecha relación corporal: es la distancia psicológica de la personalidad melancólica. La actitud básica en la acción de estos dos arquetipos de héroes, es también definida por los roles internacionales de los respectivos grupos sociales: el cow-boy, héroe del país imperialista colonizador, es emprendedor y agresivo, se comporta como un patrón, mientras que, en cambio, nuestro gaucho se deja llevar por su destino, es valiente, pero no pelea ”por lujo” sino cuando lo ofenden en su dignidad pues, como ocurre con el país colonizado, es lo único que la rapiña imperialista no le puede quitar: la posesión íntima de su dignidad.


CULTURA DEL TANGO

Llamamos "cultura del tango" al conjunto de valores, estrategias, símbolos, etc. que expresaron los suburbios de Buenos Aires hacia principios de siglo. Este folklore fue, según nosotros una forma de elaboración del trauma psicológico de una inmigración que, por la frustración a que fue sometida se convirtió en una generación de desterrados y no de inmigrantes.

Nuestra interpretación psicológica del ”fenómeno tango” es que la situación de pérdida de la pareja, el tema central del relato tanguero, se refiere a la pérdida del lugar de origen (Europa): la ”mina” que se va, simboliza esta pérdida.

La tentativa de elaboración de la pérdida masiva del desterrado de su habitat de origen, fue realizada por la generación siguiente y esta elaboración es el tango.

Daremos ahora un cuadro general, para luego analizar cada uno de los temas básicos de la ideología tanguera, el tema del vínculo amoroso, de la pérdida de este vínculo, del destierro y de la explotación económica (la pobreza).

Podemos decir que el tema central en este rico folklore urbano es la pérdida del objeto amoroso (o, a veces, del lugar del nacimiento en el barrio) e incluye, casi siempre, un proyecto de ”vuelta”, un deseo interno y tenaz de recobrarlo.

El análisis de este vínculo es complejísimo, pues el mismo objeto con el cual se establece el vínculo, está compuesto por varias figuras internas de la constelación psicológica del hombre de suburbio. En ese objeto que, en general es un objeto interno, está también contenida una imagen materna y el tema de una niñez abandonada. Incluso el objeto querido es, a veces, el habitat de sus experiencias infantiles.

Según el modelo psicoanalítico jungiano, la figura femenina en el hombre (y la masculina en la mujer) representan, cuando son idealizados y convertidos en objetos internos, a lo que él llama el “self”, que define como el sentimiento de identidad (emplea también la palabra ”alma”). Este arquetipo parte de lo que él llama ”el inconsciente colectivo” y está simbolizando el proceso de individuación que, para Jung, está, como ya lo dijimos, relacionado con la realización personal y aporta la base del criterio de salud mental de su psicología.

Como toda inmigración trae problemas de identidad y como la situación de explotación social a la que se sometía a los inmigrantes conducía a la pobreza y a la destrucción familiar, nosotros pensamos que, dada la ecuación " figura femenina = self = habitat de origen", habría una relación evidente entre ”la mina que se pianta” y la trama psicológica fundamenta! de esas

generaciones de inmigrantes (1880-1900 y 1900-1920) que vinieron con la promesa del gobierno argentino de ”manos para la tierra” y se encontraron con que esa misma oligarquía les impedía el acceso a la tierra y los obligaba a hacinarse en conventillos. Donde luego sirvieron de mano de obra barata y abundante (más de dos millones de inmigrantes, casi la mitad de la población). Paralelamente a las consideraciones psicológicas, tomamos en cuenta las situaciones objetivas por las cuales era muy inestable la familia obrera del suburbio. Entre ellas la pobreza y la mayor proporción de hombres que mujeres que inmigraban. La solución de la actividad sexual por medio del prostíbulo y luego, la migración de clase que podían realizar las ”pebetas lindas” al ”cotorro de algún bacán” terminan por plasmar las condiciones reales que aumentaran las posibilidades de ruptura traumática del vínculo por abandono de la mujer. Y este abandono desencadena la elaboración del otro duelo, más antiguo (en general trasmitido sin resolver por la generación anterior) que es el tema del otro abandono, la otra pérdida, la de la patria, de la juventud allá en España o en el pequeño pueblo de Italia. Este otro duelo tiene características masivas y se elabora parcialmente sin poder superarlo, terminando la filosofía tanguera por caer en un fatalismo sólo suavizado por una ”secreta esperanza” de retorno final del objeto amado (pareja y lugar de nacimiento) donde todo sea como antes.

Nuestro análisis trabaja en dos niveles, uno del lenguaje explícito donde se analiza lo que dice la letra del tango, que consideramos una simbolización de otro nivel más profundo que tiene que ver con la situación de explotación y de la migración. En el primer nivel analizaremos las modalidades vinculares y las situaciones triangulares, es decir, el tercero que se interpone y separa la pareja, el tema de la pérdida y, además, las modalidades comunicacionales. En el segundo nivel analizaremos la situación social implícita, el tema de la explotación social, la degradación a que somete a este grupo la oligarquía y el trauma cultural de la emigración-destierro. En realidad el único tema que une a todos los tangos es la situación de haber perdido algo, por eso se puede llamar a todo este extenso folklore ”una teoría general del perdedor” o, dicho según la psicología jungiana ”la historia del hombre que perdió su alma” (alma = identidad del yo.)

Como dos temas que sobrevuelan a estos cuatro que, entre sí, constituyen la estructura básica de la situación t (vínculo, pérdida, destierro, pobreza) podemos agregar el tema de la capacidad terapéutica, a nivel popular, del conjunto de las letras de tango, que actuarían casi como interpretación esclarecedoras del conflicto y el último es el análisis histórico de la revolución del tango, lo cual refleja de tal manera el momento histórico del cual fue expresión, que pensamos al analizar lo oculto (implícito) en las letras de tango que es posible reconstruir la historia de la Argentina (especialmente de Buenos Aires entre 1900 y 1940), además también de encontrar la incorporación de la temática del campo (cultura gaucha) que existió en los primeros tangos y permitió la continuidad de la cultura popular, a pesar del proceso de urbanización.

Tal vez la explicación del porque el nivel de elaboración del tango es a través de un vínculo muy regresivo, muy íntimo y torturado, tengamos que buscarlo en su origen, pues el tango no sólo nació en las orillas, sino que sus historiadores lo ubican como nacido en los piringundines, que eran prostíbulos con salón de beber y donde se tocaba música. La cultura de frontera, de puerto, con una mayoría de inmigrantes hombres conduce a una cultura en cierto modo homosexual (unisexual) en el sentido de que es una cultura entre hombres, donde la mujer sólo interviene como objeto casi a nivel masturbatorio, es decir como sexo sin vínculo afectivo. El tango, en los primeros tiempos, se bailaba entre hombres y tenía letras obscenas que se cantaban entre los grupos de varones que esperaban su turno para entrar en la pieza de la prostituta. Se han con conservado algunos títulos de estas primeras letras de tango que nunca fueron cantadas fuera del prostíbulo: ”El fierrazo”, ”El serrucho”, ”El choclo” (que después cambió de letra), ”Colgate del aeroplano”, ”Embadurname la persiana”, ”La budinera", etc.

Incluso este origen prostibulario explica la referencia común de las letras a la situación de lo que se llama, en teoría psicoanaIítica, ”escena primaria”, que es la vivencia de coito de una pareja como escena excitante y terrorífica debido a que se la vive como se percibió en la niñez el coito de los padres (en general esta percepción traumática está fijada a nivel auditivo).

Este origen también explica el sentido de su coreografía: el tango bailado tiene elementos de la dramatización corporal de dos actos que son fundamentales en el ambiente marginal del prostíbulo: el acto sexual y el duelo a cuchillo. Si se analiza el sentido de la expresión corporal en los pasos del tango, (la quebrada, la sentada, la corrida, el ocho, el paso atrás y los firuletes), se verá que pueden considerarse una estilización (nosotros diríamos ”dramatización”) de coito heterosexual y de la pelea entre dos hombres (que, debido a la daga, tiene también algo de coito).

Al prevalecer por sobre la mujer real, la mujer como objeto interno, psicológico, debido a la ruptura del vínculo, además de producir ansiedades de pérdida, adquiere también ansiedades persecutorias pues el abandono es vivido como traición y transforma al objeto amado en objeto odiado malo, además de idealizado, al introyectarse, conduce a un duelo traumático y difícil de elaborar. Al producirse la situación triangular conformada por él (el que relata) la mujer y el tercero, que se la lleva, el hombre abandonado incorpora a un cuarto (el tercero de él) con el que establece un vínculo a través de contarle, confesarle lo que sucedió (la traición de ella). De modo que el modelo de estructura vincular básica de la elaboración tanguera es en realidad un cuadrilátero, pues incorpora al vínculo original de dos, a un tercero que es con quien ”traiciona”, pero él, a través de ”confesarle” su drama a otro, al amigo (la barra, el mozo, el vigilante, etc.) incorpora un cuarto personaje, infaltable en las letras de tango (que actuaría como un Tercero de él). Quedará así configurada una situación triangular especialísima en la que habrá, en última instancia, una mina traidora, él y un tercero a quien él le cuenta sus penas.

El rival persecutorio es de este modo sustituído por una figura de hombre receptiva, pasiva, que lo escucha confesarse.

Por eso, casi se puede decir que el vínculo más importante del tango es el que se establece entre quien canta y quien escucha. Lo paradojal de todo esto es que el nuevo vínculo emotivo se establece a partir de la pérdida del otro (de la mujer). En síntesis, sería una técnica de llorar soledades juntos y, con esto, mitigar la soledad.

Aclaremos que, algunas veces, el tercero que impide o rompe el vínculo de la pareja amorosa puede estar configurado no como una persona sino como una circunstancia destructora (la muerte, la pobreza, etc.).

Pasaremos ahora a enumerar las formas que adquiere la elaboración del vínculo, la relación con la imagen interna del objeto perdido, para lo cual hemos analizado en un conjunto de doscientos tangos muy conocidos, treinta estrategias distintas para elaborar la pérdida de objeto querido; es decir, el tipo de vínculo psicológico que se establece, (para abreviar definiremos el vínculo con una sola palabra o frase y, a continuación, el tango correspondiente y dejamos librado al lector el análisis en detalle respecto a los versos de la letra del tango) :
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