Psicoterapia del oprimido




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Masoquista: (Cobardía, Llorando la carta).

Estructurado como reproche: (Carnaval).

Agresivo: (Tortazo).

Proyectado al habitat: (Mi Noche Triste).

Con propuestas de reparación: (Tarde Gris).

Necrófilo: (Olvidao, Cruz de Palo).

Con parte del cuerpo: (Piel de Jazmín).

Proyectado al futuro: (Mano a Mano).

Imposible de reparar: (Volvió una Noche, Paciencia).

Muy regresivo y alucinatorio: (Soledad).

Imposibilidad de todo vínculo: (Uno).

Percibido como opresivo: (Victoria).

Con objeto desconocido: (Siga el Corso).

Vínculo con su propia pérdida: (Rencor).

A través de una escena primaria: (Matala, Amargura).

Con objeto abandonado (Quién lo hubiera dicho).

Provocador de suicidio: (Mocosita).

Con negación maníaca: (Te fuiste, já já).

Sostenido por una amenaza: (Cuando me entres a fallar).

Vínculo internalizado como bueno: (La Cumparsita).

Sustituido por el vínculo materno: (Tengo Miedo).

Incestuoso: (Honor Gaucho, Duelo Criollo, Justicia Criolla).

Con proceso de elaboración: (La Gayola, Lloró como una Mujer).

Triángulo roto por la muerte: (A la Luz del Candil).

Difundido: (Si soy así).

Ambivalente: (Rencor).

Sin nivel dramático: (Tenemos que Abrirnos).

Vivido como venenoso, destructor: (Secreto).

Con la madre: (Pobre mi madre Querida).

Con las carreras, el tango, la viola, etc. (Palermo, El Choclo, Vieja Viola).

Con la barra y con el habitat: (Cafetín de Bs. As., Almagro).
Con lo anterior terminamos el análisis a nivel psicológico y comenzamos el estudio de las circunstancias sociales, económicas, el tema del destierro cultural y el de la explotación económi- ca, la pobreza del arrabal de principios de siglo. Lo primero sería señalar la dimensión real del destierro que sufrió esta generación de inmigrantes. Para esto debemos tomar conciencia de lo enorme que fue ese viaje desde la lejana Europa: meses de navegación y un costo de pasaje que tomaba el ahorro de una familia entera. El sentimiento desde Europa de irse a ”La América” era como irse al fin del mundo (lo cual, como ya hemos visto, no es tan inexacto pues lo único que queda más lejos que la Argentina es el continente antártico, es decir, el Polo Sur o sea ”el fin del mundo”).

El europeo pobre, para lograr un clima templado equivalente al de Europa, debía irse al hemisferio sur, pues en el norte todas las tierras ya estaban ocupadas y hacia el oeste América del Norte no admitía al proletariado rural no calificado de Europa e Italia. Pero para lograr el clima templado hacia el sur debían saltar por sobre la enorme franja tropical. Lo contrario, emigrar el trópico, los llevaba a características climáticas completamente distintas a las de su lugar de origen y recordemos que esta población no emigraba buscando aventuras en mundos distintos, sino que, por el contrario, deseaba cambiar de vida lo menos posible. Incluso muchos deseaban ”hacer la América” y Iuego volver a su tierra natal. En este punto debemos tener en cuenta que la oligarquía desde el gobierno argentino invitaba a la inmigración europea bajo la política de ”brazos para la tierra” y luego, cuando los emigrados llegaban, se encontraban con que les era imposible el acceso a las tierras laborables por acción de esa misma oligarquía que se las habían prometido y así, debían hacinarse en los conventillos constituyendo mano de obra casi gratuita. Esta contradicción de la oligarquía argentina fue vivida por las masas inmigrantes como una verdadera traición (tal vez en el folklore tanguero esa fue psicológicamente, la verdadera traición que se narra y no la de la ”mina”). La relación del tango con la inmigración está manifiesta en todos los niveles; incluso el área de la ciudad donde se ubican sus orígenes es toda la zona del puerto, especialmente los piringundines de la Boca del Riachuelo. Luego también se integra con el rico folklore gaucho y se desarrolla en áreas como Puente Alsina y El Abasto, que son dos puntos en donde la ciudad se tocaba con la zona rural. EI Abasto era una zona de introducción de folklore campero por la población de carreros que transportaban desde el campo el abastecimiento para la ciudad. Fue en esos boliches en donde Carlitos Gardel cantó sus primeros estilos criollos aún antes de que cantara tangos. Las condiciones habitacionales de los conventillos estaban por debajo de cualquier standard aceptable de vida; en cada pequeña pieza vivía toda una familia, se debía cocinar en el pasillo y compartir un excusado común. Los alquileres eran muy altos (más de la mitad del sueldo) y el hacinamiento producía continuas peleas entre vecinos: las piezas mal ventiladas, húmedas, pasillos y patios llenos de objetos que no podían guardarse dentro de las habitaciones, reunían todas las condiciones de los habitats de la pobreza extrema. Los conventillos eran, en realidad, verdaderas villas miserias internas y daban ganancias enormes a la clase poseedora argentina que los hacía construir con habitaciones de dimensiones mínimas para terminar de exprimir económicamente a esta masa de desposeídos que fueron ”los pobres” de turno hacia fines del siglo pasado y principios del actual. Respecto a la conducta depredatoria de la oligarquía hacia la población del arrabal podemos señalar una cadena de apropiaciones realmente siniestra y que es la siguiente: el primer robo al pobre es el del producto de su trabajo; a consecuencia de esta situación de empobrecimiento, se produce un canal de ascenso para la mujer a través de la prostitución fina en el ”cotorro de un bacán” con lo cual el bacán le roba también la mina. En esta situación el hombre del arrabal, para cantar sus penas y la pérdida de la pareja, produce con sus tristezas un folklore como el tango. Entonces, y para terminar la carrera de robos, la oligarquía le roba incluso el folklore y el tango producto de la tristeza del pobre, va a divertir al rico en los lujosos salones del centro.

Esta lucha de clase está registrada en los mismos tangos, pues siempre se hace referencia a Ia traición de clase que significaba el ascenso social, vía prostitución, pero, al mismo tiempo, en esa dura vida arrabalera no había alternativa: sólo la prostitución para las mujeres y para los hombres la delincuencia eran las maneras de salir del infierno del conventillo (tal vez por eso, además de reproches, la letra de tango tiene al final una forma de perdón para las "milongueritas abacanadas” del arrabal). Incluso Carlos Gardel, que es de origen muy humilde, terminó cantando para los millonarios de París y no está a salvo de este pecado de ascenso social con olvido deI suburbio. Respecto a su configuración específica como cultura, el suburbio tiene un idioma propio, el lunfardo, cuyos orígenes son, en gran parte el lenguaje en clave del endogrupo de los delincuentes, lenguaje que sirve para la comunicación secreta, especialmente en la cárcel: por eso es llamado ”canero”, de cana (prisión). También tiene una vestimenta típica, especialmente en el varón, el malevo, el guapo, el taita, el compadrito, que viste con chambergo, pantalones y saco ajustados, pañuelo ”lengue” y zapatos de taquito. Es el arquetipo que, en cierto modo, representa la continuidad del gaucho matrero en la ciudad, hereda el cuchillo, la guapeza, la guitarra, el mate. Pierde el caballo pero, en compensación aparece una figura femenina que centra una problemática que no existe en la cultura gaucha. Es curiosa la simetría entre estas dos culturas populares argentinas: en toda la poesía gaucha casi no aparece la figura femenina ni la madre, es un mundo de puros padres, los personajes protagonistas principales son siempre hombres; en cambio, en los versos tangueros, el que no aparece nunca es el padre y la figura central es siempre una mujer en sus dos aspectos opuestos, la mina traidora (objeto malo, odiado) y la madre leal (objeto bueno e idealizado). Tal vez lo anterior, la consagración del objeto masculino o femenino respectivamente, tenga que ver con ciertos arquetipos del carácter rural o urbano.

Otra complementación entre estas dos culturas que tienen muchos elementos comunes, está dada a nivel del tipo de ansiedad básica que prevalece en cada una: en la cultura gaucha el protagonista es perseguido y huye del comisario malvado; en cambio, en la cultura tanguera el protagonista sufre la pérdida de la mina que es la que huye. En un caso huye él y en el otro huye su pareja, en un caso la ansiedad predominante es de ataque (paranoide) y en el otro es de pérdida (depresiva); acá volvemos a encontrar una situación de complementación pues las dos ansiedades básicas son de ataque y de pérdida. Tal vez a nivel del concepto de inconciente colectivo entre los dos personajes históricos (el comisario perseguidor y la mina que huye) y el arquetipo criollo de guapo (mitad gaucho y mitad malevo) se constituye una situación edípica pues es perseguido por una figura paterna y desea una figura huidiza materna. (Malena, Muñeca Brava, Ciruja, Cosita de mi Vivir...)

Entrando en el tema de la capacidad, en cierto modo, terapéutica del tango, vamos a considerar a este folklore como un sistema de elaboración (o, por lo menos, de explicitación) de contenidos de la vida emotiva profunda. Si tomamos el conjunto total de los versos de tango y lo analizamos desde la teoría de la información, vamos a ver que actúan como una memoria programada

que guarda todas las situaciones vinculares posibles y respecto de la cual se puede siempre tomar una frase para explicitar una situación vincular dada y, además, elegir una estrategia para resolverla desde esas circunstancias particulares. La cultura tanguera da además continuamente un contexto total de la situación de pérdida y, además, propone una filosofía del mundo que ayuda a utilizar la frase que explicite la situación.

Insistimos en analizar la situación traumática, pues provoca sentimientos regresivos, ambiguos, ambivalentes, que son angustiantes en la medida que son confusos. Debido a esto es terapéutica cualquier explicación y más aún si las letra del tango permite trasmitir algo al grupo, es decir cantar o repetir una frase de tango vehiculiza una actitud comunicante.

Esta capacidad elaborativa de las letras de tango, especialmente cuando son cantadas en voz baja, y ”hacia adentro”, la hemos comprobado continuamente en el hospicio (como ya hemos

relatado en el capítulo primero) y pensamos que sería un tema valioso de investigación analizar esta espontánea psicoterapia popular, (que podríamos llamar ”tangoterapia” o ”psicoanális lunfa”). El inconveniente, desde el punto de vista de producir un cambio terapéutico a través de esta filosofía tanguera, es que la elaboración queda en la rumiación melancólica y no permite luego comenzar la elaboración del duelo, el terminarlo y organizar un proyecto de futuro. La ”tangoterapia” queda en la depresión ya suavizada por la nueva vinculación que permite la ”confesión del drama”, pero no repara el vínculo en la vida real; en general, se produce una regresión al período vital de dependencia materna. Esto es así, pensamos porque la situación traumática simbolizada por la pareja, que para nosotros es la explotación social, no podría ser resuelta sin un proceso de liberación. Por esto también pensamos que el nuevo folklore popular va a estar estrechamente ligado a la temática de un pueblo que lucha contra sus opresores. Y si nos preguntamos qué va a pasar con el tango cuando no exprese más la situación de tristeza y fatalistas oprimidos diremos que realmente no se nos ocurre cómo va a encajar en la nueva actitud psicológica creadora, con fe en el futuro que acompaña a un proceso liberador. Tal vez el tango sea parte del precio de la revolución.

De todos modos, como conjunto narrativo, las letras de tango son una extraordinaria obra literaria que describe la vida de los suburbios, los personajes, la tarea, los lugares, etc. Siempre pienso que si juntáramos todos los tangos en un solo y enorme tango, y lo armáramos por temas se podría lograr algo así como una ”llíada del Suburbio”; el Homero griego recopiló (como también Hernández en el Martín Fierro) el folklore popular de su época y, unificando todo con una historia central, lo organizó en una obra única. El folklore popular árabe está recopilado también así en "Las mil y una noches”. La tarea tendría algo de borgeano: lograr el largo tango que contenga a todos los tangos; algo así como ”el tango único” o el ”supertango” que cantaría la frustración de una generación y, además, el eterno tema de perder las cosas queridas y ”volverse para viejo”...

Para finalizar, vamos a intentar una ordenación histórica del ciclo de vida del folklore porteño, en cuatro etapas de veinte años cada una:

GESTACION: (1880-1900) en el prostíbulo (con letras obscenas)

NIÑEZ: (1900-1929) en el suburbio (música sin letra)

ADULTEZ: (1920-1940) conquista el centro (época de oro de Carlitos Gardel)

VEJEZ: (1940-1960) agoniza y muere en Buenos Aires (letras y orquestación sofisticadas)
Explicando un poco más esta cronología diremos que, luego de veinte años de gestación en la matriz del prostíbulo, nace y se mezcla con los ”estilos criollos” que venían de tierra adentro; en la época de los payadores urbanos (Gabino Ezeiza) en 1919 Carlitos Gardel canta e! primer tango con letra , ”Mi Noche Triste”, en un teatro del centro y cornienza su carrera espectacuIar de otros veinte años que se cierran con Discépolo, que describe la crisis del treinta con tangos de una belleza extraordinaria. En esta época era todavía percibido como ”mal nacido” por la oligarquía porteña y denunciaban su origen ”poco-honorable”: L. Lugones, C. Ibarguren y R. Larreta lo llamaron ”la tristeza infame” y lo calificaron de ”híbrido, mestizo, innoble” todo lo cual demostraba por quienes lo criticaban, su impecable origen popular).

Luego comienzan en l940, las grandes orquestaciones; las letras ya demasiado lejos de las situaciones traumáticas que intentaban describir, caen en el recurso de hacer tangos en base a "frases de tango", es decir, tangos sobre tangos y no tangos sobre la vida. Los cantores recurriendo a "lágrimas de cocodrilo" y ademanes llorones quieren resucitarlo pero ya cumplió su ciclo histórico como expresión dramática de una época y nuestro tango muere como género musical vivo hacia la década del 50, a los ochenta años de edad (1880-1960). Pero lo paradójico es que muere como arte pero sigue absolutamente vivo como folklore ya elaborado y por eso puede decirse que el maestro "cada día canta mejor...".

LA EXPRESIÓN POLÍTICA POPULAR:

EL PERONISMO”

El movimiento de lucha popular más importante de los últimos treinta años es sin duda alguna, el peronismo. El nombre de Perón ha llenado el viejo molde histórico Civilización- Barbarie en una nueva forma: Oligarquía- Peronismo.

A lo largo de esos treinta años se pueden definir tres períodos: el primero, de 1945 a 1955, “La época Peronista”; el segundo, de 1955 a 1972, “La Proscripción” (“la ausencia”) y, desde el 17 de noviembre de 1972 en adelante el proceso de la vuelta al poder del peronismo.

El 17 de Octubre de 1945 es la fecha mítica del Peronismo, es el día en que el pueblo movilizado, consiguió rescatar a su líder: fue el primer caso de decisión a cargo de la gran masa de desheredados que, desde la época de Rosas, no contaba como factor de poder. Pese a que no fue exactamente una revuelta popular (como sí lo fue, por ejemplo, el Cordobazo) pues la masa actuó solo por su presencia, no hubo ningún combate (y ni un solo muerto) y la policía estaba indiferente o a favor. Además, en las altas esferas de decisión militar existieron muchas fracturas internas (especialmente entre Farrell y Vernego Lima) que llevaron a vacilaciones y demoras en la represión de la masa que, cuando se concentró en Plaza de Mayo hizo ya imposible una represión, pues habría sido una masacre imposible de llevar materialmente a cabo.

Tal vez lo más importante de este día histórico sea la presencia de ese pueblo que siempre había sido ignorado (especialmente por la izquierda europeizada que sólo acepta al obrero pulcro, respetuoso, fundamentalmente hijo de inmigrantes blancos).
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