Literatura. Curso: 1º Año polimodal. Eje 1




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LA GENERACIÓN DEL 80
El año 1880, en que asume la presidencia de la nación Julio Argentino Roca, ha llegado a representar un momento fundamental en la historia social y cultural de la Argentina. Se sanciona la Ley de Capitalización de Buenos Aires, para dar fin al enfrentamiento entre provincianos y porteños.

Una vez superados los vaivenes políticos que habían dominado el territorio desde la independencia, se produce un desarrollo económico que parece ilimitado. El prestigio internacional del país crecía constantemente, propiciado por las inversiones extranjeras y del comercio.

En este contexto favorable, los intelectuales dedicaron sus esfuerzos tanto a la vida política como a la producción cultural. Los escritores desarrollaron una literatura en la que dominaban las formas narrativas como las memorias y las novelas, y ensayísticas, como la charla y la nota periódica. Las figuras más destacadas de la generación del ´80 son: Lucio V. Lopez, Lucio. V. Mansilla. Miguel Cané, Eduardo Wilde y Eugenio Cambaceres, entre otros.

Las letras del ´80
La estabilidad política y económica introdujo cambios en la vida social de los argentinos. Desde el punto de vista cultural, se asistió al surgimiento de un público que comenzaba a apreciar la literatura como hecho autónomo, independiente de sus posibles funciones políticas.

En 1884, el escritor franco- argentino caracterizaba a los miembros de la generación en los siguientes términos: “Saben a fondo el arte de escribir; tienen erudición y chista; la carga les es ligera. Un poco refinados, algo descontentadizos e irónicos; con el talento a flor de cutis, prefieren escribir una página que un libro, conversar un libro que escribir una página. De ahí una dispersión a los cuatro vientos del periodismo o de la conversación”.

Otros rasgos característicos son:

  • La orientación evocativa que se refleja en las numerosas memorias y libros de viajes.

  • El esfuerzo por reflejar los cambios que sufría el país, en novelas como: “La gran aldea” (1884) de Lucio V. Lopez; y “Sin rumbo” (1885) de Eugenio Cambaceres.

  • El cientificismo que condujo a las primeras manifestaciones de literatura fantástica y anticipación en la obra de Eduardo Ladislao Holmberg.


Eugenio Cambaceres. Obra: “Sin Rumbo”
Biografía de Eugenio Cambaceres

Nació en Buenos Aires en 1843. Fue su padre un químico francés establecido en la Argentina un poco antas de 1833 heredero de una regular fortuna, la invirtió aquí en la compra de campos, convirtiéndose en un poderoso estanciero. Su madre Rufina Alais, fue una porteña, hija del grabador inglés del mismo apellido.

Su hermano Antonio nacido en 1833, fue ingeniero, director de las obras del Riachuelo y senador nacional.

Eugenio cursó estudios en el viejo Colegio Nacional y se graduó de abogado en la Facultad de Derecho.

En 1870 fue elegido secretario del Club del Progreso.

Ese mismo año es elegido diputado de la legislatura de la provincia de Buenos Aires, y en 1871 figura en Convención de la misma.

Allí presenta un proyecto de separación de Iglesia y Estado, que produce escándalo.

En 1873 es designado vicepresidente del Club del Progreso.

Al año siguiente, electo diputado nacional, produce otro escándalo.

En 1876 es reelecto diputado nacional pero renuncia a su banca, y deja la vida pública. Se dedica a escribir publicando sus cuatro novelas: Potpourri (1881); Música sentimental (1884); Sin rumbo (1885); y En la sangre (1887). Pocos meses más tarde fallece en París. Los dos primeros cuentos llevan el subtítulo de Silbidos de un vago.

La tercera edición, de 1883 agrega otro prólogo, titulado Dos palabras del autor. En un comienzo, la crítica se le mostró enemiga, a pesar de ello, sus dos primeras novelas obtuvieron tres reediciones consecutivas, y, Sin rumbo cuatro, en pocos años.

En 1887 ya se lo ha aceptado: En la sangre aparece en las columnas del Sud América, periódico que apoyaba la política de Juárez Celman.
Obras. Los temas novelescos: Potpourri posee un leve hilo anecdótico, constituido por una historia conyugal con doble adulterio, resulta por la fuga del seductor provocada por la intervención del amigo del marido. El todo se completa con rasgos autobiográficos, elementos de sátira, retratos burlescos, alusiones y apuntes costumbristas.

Música sentimental: es la historia de Pablo, un joven argentino acaudalado que viaja a París. Allí se relaciona con Loulou, ramera de alto vuelo que se enamora de él. Pablo seduce a una condesa y Loulou, despechada, advierte al marido engañado. Se produce un duelo, Pablo mata a su adversario, pero queda herido. Una sífilis latente hace crisis y lo destruye. Loulou vuelve a la prostitución.

Sin rumbo: presenta a Andrés, abúlico que arrastra una existencia en medio del pesimismo y de hastío. Seduce a una chinita de su estancia, hija de un fiel servidor. Después del invierno que paso en Buenos Aires, vuelve a la estancia pensando en el hijo que va a nacer. Donata la madre muere en el parto. Andre y su hija, mueren más tarde de un ataque de crup. Andrés se suicida.

En la sangre: Desarrolla la vida de Genaro, hijos de inmigrantes italianos, que crece en un ambiente de avaricia y de miseria. Muere su padre y con la herencia cursa estudios en el Colegio Nacional. Seduce a la hija de un estanciero con el objeto de casarse con ella y solucionar sus problemas económicos. Otra vez con riqueza, se dedica a la especulación de tierras y vuelve a perder poco a poco su dinero.
Luego de la lectura de “Sin Rumbo” realiza las siguientes actividades.

  1. Fundamenta la siguiente afirmación: “Sin Rumbo es el estudio claro, intenso y desgarrador de una existencia desaprovechada para el bien y para la felicidad”.

  2. ¿Qué rasgos realista aparecen en la obra?

  3. ¿Por qué la obra es Naturalista? Fundamenta con ejemplos de la obra.

    1. Presencia del concepto darwiniano de la lucha por la existencia. La vida es una lucha contra la naturaleza donde sobrevivirá el más apto.

    2. El determinismo. Influencia del medio social y de la herencia en la formación de la personalidad de Andrés. Genealogía de Andrés: padre positivo, madre protectora, educación positivista en el colegio de mister Lewis, vida libertina y mundana, viajes, crisis existencial. nihilismo. Influencia del medio ambiente: menos de la economía y la política de que las ideas filosóficas. Conciencia de clase.

    3. Reducción del amor al impulso sexual. Influencia de Schopenhauer: el amor es un truco de la Voluntad para que se siga perpetuando la especie. Reducción de los sentimientos al instinto.

    4. Visión laica y secularizada del mundo, que en Andrés (no en el narrador) llega al nihilismo.

    5. El lenguaje: por lo general, directo, sucinto, coloquial y descarnado. Hay excepciones importantes (los interiores modernistas, las descripciones de la pampa).

  1. Destino – Dios: hay un cambio radical entre el Andrés de la primera parte y el de la segunda parte: ¿qué piensa y siente Andrés respecto de Dios, el destino, el futuro en los momentos mencionados?

  2. Menosprecio de la mujer: ejemplifica situaciones de abuso, menosprecio, comparación con animales y también europeas.

Estilo.

  1. Técnicas:

    • Feísmo (obras humanas que degradan de algún modo su entorno): ejemplifica.

    • Animalismo (comparación que hace entre el hombre, el ser humano en sí y los animales): ejemplifica

  1. Descripciones: ejemplifica las descripciones de:

    • Naturaleza.

    • Lugares.

    • Andrés.

    • Amorini.


Estructura. La obra presenta tres estructuras:

  1. Según la extensión: la primera de ellas es bastante más extensa que la segunda: ¿qué se narra en cada una de ellas?

  2. Según el carácter del protagonista: ¿cómo es el protagonista en cada uno de los momentos?

  3. Esquema circular al observar que el inicio y el final del mismo: explique.


Personajes:

    1. Andrés

  1. ¿Por qué se dice que el personaje es una persona “retraída, adusta y desencantada”? responde y luego fundamenta con ejemplos del texto las características mencionadas.

  2. Evoluciona el personaje a lo largo de la obra?

  3. ¿Qué ocurre con él cuando se entera que es padre?




    1. Los personajes femeninos:

Donata: Ejemplifica las siguientes características de la misma: Campesina, hija de un servidor antiguo de la casa de Andrés, asistente de su padre en las batallas que habían tenido lugar muchos años antes contra las tiranías, había sido criada tan solo por su padre, pues era huérfana de madre. Era bella, linda y agradable, de tez y cabellos morenos, de ojos negros, dientes blancos, es comparada con una gama por su ligereza y viveza de movimientos, se la compara con las flores. Esa analogía con las flores salvajes sin espinas dulcifica y suaviza la imagen de la joven Donata, al mismo tiempo que le otorga un carácter de libertad y de independencia impropio de la servidumbre de un patrón de hacienda

Marietta Amorini: Ejemplifica las siguientes características de la misma: cantante de ópera, casada, alta, morena, hermosa. Una vez más, el autor recurre a la comparativa con el reino animal para su descripción. También en la descripción de la Amorini existe un parangón con la naturaleza verde, con la flora.

Andrea: Ejemplifica las siguientes características de la misma: tiene 2 años, con la carita trigueña de higo de tuna, con los ajos grandes y azul zafiro y las pestañas muy negras. En la primera de las descripciones, nos encontramos, por tercera vez, con una comparación entre la belleza femenina y la naturaleza, con la tuna, una planta perenne. De Andrea apenas se realiza una descripción minuciosa sobre su aspecto. Es dulce, apasionada, buena... y también una niña consentida por su padre.
EL TEATRO.
CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO

La dramática constituye uno de los principales géneros literarios. Presenta, de manera directa, uno o varios conflictos a través de uno o varios personajes que desarrollan sobre la escena el argumento gracias, fundamentalmente, al diálogo. El teatro o dramática se presenta ante los posibles receptores de dos maneras: mediante la actuación de los actores sobre un escenario delante del público o a través de la lectura de la obra como si se tratase, por ejemplo, de una novela. De todos modos, las obras teatrales están concebidas para ser representadas, y cualquier lectura personal no es más que un ejercicio incompleto, ya que hemos de prescindir de elementos tales como la música, la iluminación, el movimiento de los actores...

- Características del género dramático:

Así, este género literario cuenta con las siguientes características básicas:

  • Los autores dramáticos deben contar una historia en un lapso de tiempo bastante limitado, con lo que no se pueden permitir demoras innecesarias.

  • El hilo argumental debe captar la atención del público durante toda la representación. El recurso fundamental para conseguirlo consiste en establecer, cada cierto tiempo, un momento culminante o clímax que vaya encaminando la historia hacia el desenlace.

  • El teatro es una mezcla de recursos lingüísticos y espectaculares, o lo que es lo mismo, el texto literario se suma, como un elemento más, a los elementos escénicos pertinentes para conseguir un espectáculo completo.

  • Aunque podamos leer una obra de teatro, los personajes que intervienen en ella han sido concebidos por el autor para ser encarnados por actores sobre un escenario.

  • La acción se ve determinada por el diálogo y, a través de él, se establece el conflicto central de la obra.

  • El autor queda oculto detrás del argumento y los personajes. Si leemos una obra teatral, observaremos que de vez en cuando aparecen indicaciones sobre cómo debe ser el escenario o cómo deben actuar los personajes. Estas instrucciones se denominan acotaciones. Por lo demás, los sentimientos del autor, sus ideas y opiniones se encuentran diluidos en la amalgama de personajes y ambientes que forman una obra de teatro.


A partir de estas características generales, los elementos que otorgan personalidad propia a este género son los siguientes:

Acción: Son todos los acontecimientos que suceden en escena durante la representación relacionados con la actuación y las situaciones que afectan a los personajes. Dicho de otro modo, la acción es el argumento que se desarrolla ante nuestros ojos cuando asistimos a una representación teatral. Este argumento suele estar dividido en actos o partes (también denominados jornadas). La antigua tragedia griega no se dividía en actos, sino en episodios (de dos a seis) separados entre sí por las intervenciones del coro. A partir del teatro romano se generalizó la división en cinco actos, hasta que Lope de Vega (1562-1635) redujo la acción a tres actos, división que llega hasta hoy. Si dentro de un acto se produce un cambio de espacio, entonces se ha producido un cambio de cuadro, con lo que dentro de un acto puede haber distintos cuadros según los espacios que aparezcan. Por otra parte, cada vez que un personaje sale de la escena, o bien cuando se incorpora uno nuevo, se produce una nueva escena. Un acto constará de tantas escenas como entradas y salidas de personajes haya.

Personajes: Son quienes llevan a cabo la acción dramática a través del diálogo. Debido a las limitaciones espacio-temporales de una obra teatral, es difícil que podamos asistir a una caracterización psicológica profunda de todos los personajes, por lo que sólo son analizados con detenimiento los protagonistas. Los personajes se suelen valer de la mímica o los gestos como complemento al discurso. Estas expresiones fisonómicas o gestos suelen obedecer a las acotaciones del autor, aunque en algunas representaciones es el director de escenografía el que dicta los movimientos de los actores, en ocasiones, de manera distinta a las acotaciones. Con la eclosión del teatro durante el Siglo de Oro (XVI-XVII), aparecen una serie de personajes o tipos característicos que representan actitudes o comportamientos ideales, tales como el galán, la dama, el padre o hermano de la dama, el gracioso como contraste al galán, el criado criticón o el soldado presumido y fanfarrón. A partir del Romanticismo no podemos hablar de tipos determinados, sino de personajes que evolucionan ante los ojos del espectador.

Tensión dramática: Es la reacción que se produce en el espectador ante los acontecimientos que están ocurriendo en la obra. Los autores buscan el interés del público mediante la inclusión de momentos culminantes al final de cada acto, lo cual contribuye a que se mantenga la atención hasta el desenlace. La tensión dramática pone en juego recursos como el avance rápido de la acción justo después de la presentación, de modo que se pone inmediatamente en marcha el conflicto; momentos que van retardando el desenlace, con lo que el interés aumenta, y el denominado anticlímax, cuando el conflicto que presenta la acción llega a un desenlace inesperado o no previsto.

Tiempo: No es fácil el tratamiento del tiempo en una obra dramática, ya que ésta se desarrolla ante los ojos del espectador y las posibilidades que ofrece una novela, por ejemplo, son prácticamente infinitas en comparación con una obra teatral. Hemos de tener en cuenta que, por un lado, está el tiempo de la representación, es decir, lo que dura la obra teatral (dos o tres horas, habitualmente). En ese tiempo se debe desarrollar una acción determinada, que puede durar lo mismo que la representación, o más, con lo que los personajes deberán hacer referencia al tiempo que transcurre (prolepsis), denominado tiempo aludido. Así, hemos de diferenciar entre tiempo de la representación, tiempo de la acción y tiempo aludido.

Como hemos dicho arriba, las obras se suelen dividir en actos o jornadas. Normalmente, si se produce algún salto temporal, éste estará situado entre dos actos, y serán los personajes los encargados de informar, mediante sus palabras, del tiempo que ha transcurrido con respecto al acto anterior. Aristóteles, en el siglo IV a. C., estableció en su Poética unas sencillas técnicas que ayudaban a evitar los saltos espaciotemporales: se trata de la regla de las tres unidades, según la cual la acción de una obra dramática sólo se podrá desarrollar en un día (unidad de tiempo), en un único espacio (unidad de lugar) y con un solo hilo argumental, sin acciones secundarias (unidad de acción). Lope de Vega rompe con estas reglas tan estrictas y el teatro del Romanticismo (XIX), siguiendo las directrices de Lope en su Arte nuevo de hacer comedias, consagrará la ruptura definitiva con la Poética de Aristóteles.

Diálogo: Las conversaciones que los personajes mantienen entre sí hacen que la acción avance. Estas conversaciones se pueden producir entre dos o más personajes. En algún momento, un personaje, apartándose del resto o desviando su mirada, puede hacer un comentario en voz alta, destinado al público, que no es oído por el resto de personajes. Este recurso se denomina aparte. Mediante los apartes los personajes realizan reflexiones en voz alta, hacen comentarios malintencionados o declaran un pensamiento que puede ser de utilidad para el desarrollo de la acción. La finalidad de los apartes es la de informar al público. Por otra parte, uno de los recursos más característicos del teatro es el monólogo: discurso que un personaje, normalmente solo sobre el escenario, pronuncia para sí mismo a modo de pensamiento o reflexión, aunque en realidad el receptor último es el público. Suele tener un carácter lírico y reflexivo y una extensión considerable. El monólogo más famoso de nuestra literatura es el que pronuncia Segismundo en La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Hoy en día el término monólogo se ha puesto de moda gracias a las intervenciones que ciertos humoristas realizan sobre un escenario ante el público. Por último, en el teatro clásico grecolatino solía aparecer un coro que, en ciertos momentos de la representación, era tomado por la voz de la conciencia del personaje, el narrador o una comunidad de personas. Este personaje colectivo solía poner el punto final a cada uno de los episodios en los que estaban divididas las obras dramáticas.

Acotación: Se trata de aclaraciones que el autor de la obra teatral realiza sobre cómo debe ser el decorado, cómo se tienen que mover los personajes, qué gestos deben hacer... Son orientaciones que intentan clarificar la comprensión de la obra, por lo cual, aunque aparezcan ante nuestros ojos cuando leemos una obra dramática (normalmente entre paréntesis o con letra cursiva), no pueden ser pronunciadas durante una representación.

Elementos caracterizadores: Para que el argumento de una obra sea creíble, los directores teatrales suelen recurrir a recursos auxiliares que contribuyan al espectáculo: un vestuario acorde con la época en la que se sitúa la obra, música de fondo o de acompañamiento (con la misma finalidad que la banda sonora de una película), iluminación adecuada a cada momento y una escenografía adaptada a la obra en cuestión, que suele estar al cargo del director de escena. En el teatro medieval estos recursos eran casi inexistentes, con lo que los espectadores debían utilizar más su imaginación para la contemplación de una obra teatral. Durante el Siglo de Oro, con la representación en corrales de comedias, los autores se debían valer de dos o tres puertas al fondo del escenario y un primer piso con ventanas y un balcón. Poco a poco el teatro se fue desarrollando y fue precisamente Calderón de la Barca quien más contribuyó al desarrollo de los efectos más o menos especiales y de la escenografía. Hoy en día la representación depende, en cuanto a su escenografía, del director de escena, que puede concebir un escenario minimalista, es decir, con los mínimos recursos, o bien una representación clásica, esto es, lo más realista posible.

El espectáculo: Ya en Egipto, en el año 3000 a. C., se representaba el nacimiento del monarca y su coronación, con claras implicaciones simbólico-religiosas. Grecia y su teatro fueron el detonante del gran desarrollo que posteriormente alcanzaría. Nació asociado al culto de Dionisos (Baco en la mitología latina) y tenía una finalidad laudatoria y formativa. Se trataba de una mezcla de danza, canto y recitación protagonizada por pocos personajes sobre la escena, acompañados por un coro. Los actores llevaban máscaras para amplificar la voz y coturnos, una especie de zapatos con grandes suelas para permitir que los espectadores más alejados pudieran asistir con comodidad a la representación.

- Géneros dramáticos: Dentro de este teatro, los tres géneros mayores eran:

- La tragedia: protagonizada por personajes de alta categoría social que se ven arrastrados por la fatalidad a graves conflictos entre sí, a través de un lenguaje esmerado y cuidado. La tragedia griega se caracteriza por el horror, la desgracia y la muerte. El protagonista suele ser el héroe, que actúa con el decoro suficiente de acuerdo a las normas establecidas. Suele representar un ideal de comportamiento humano. Contra este héroe se encuentra el antagonista, que puede ser un solo hombre o un conjunto de circunstancias contrarias a la voluntad del protagonista. El conflicto suele desembocar en la catástrofe, en la fatalidad. Las obras están regidas por las tres unidades (acción, lugar y tiempo). Los espectadores, ante la contemplación de una tragedia, se solidarizan y sufren con el protagonista, con lo que llegan a la catarsis (liberación).

- El drama satírico o tragicomedia: suele tratar un tema legendario, aunque con efectos cómicos protagonizados, fundamentalmente, por el coro. Los dioses no intervienen en la vida de los hombres y puede haber más de una acción al mismo tiempo. Se encuentra a medio camino entre la tragedia y la comedia: no se evitan las situaciones cómicas, pero tampoco el desenlace trágico.

- La comedia: se basa en la ridiculización y denuncia desenfadada de costumbres y problemas cotidianos. Los protagonistas suelen ser personas normales que sufren en escena, aunque siempre desde un punto de vista cómico. Se busca la risa, por lo que el desenlace es feliz, desenfadado y alegre, sin olvidar la ironía.

- Subgéneros dramáticos:

- Auto sacramental: obras de tema religioso que cuentan con un solo acto en verso. Los personajes son alegóricos (la Muerte, el Pobre, el Rico, la Hermosura, el Mundo...). Este género vive su apogeo durante el siglo XVII, gracias, sobre todo, a Calderón de la Barca. Se solían representar durante el día del Corpus.

- Sainete: pieza corta (uno o dos actos) de carácter cómico y costumbrista, que puede estar escrita en verso o prosa.

- Paso: obra breve con finalidad cómica concebida para ser representada en los entreactos de las obras mayores. Su creador fue Lope de Rueda (s. XIV).

- Entremés: breve pieza teatral que se representaba en los entreactos de las obras mayores. Tiene un carácter cómico y representa un ambiente popular. La acción y los personajes del entremés suelen ser más complejos que en el paso, de mayor simplicidad técnica. Uno de los mejores autores de entremeses es Miguel de Cervantes (1547-1616).

- Farsa: obra cómica, breve, y sin otra finalidad que la de hacer reír. Suele tener un marcado carácter satírico y se caracteriza por la exageración de las situaciones.
EL TEATRO EN LA ARGENTINA.
La sociedad argentina comenzó a cambiar a partir de las últimas décadas del siglo XIX y el resultado de esta metamorfosis fue el crisol de nacionalidades y tradiciones que somos actualmente como país y que nos muestra distintos de esa anterior sociedad colonial formada íntegramente por criollos y españoles. Uno de los factores determinantes de este cambio fue la inmigración.
La era del desembarco

A partir de 1860 se abren las puertas del país para los inmigrantes, pero recién en 1880 este fenómeno inmigratorio se volverá masivo. Uno de los propósitos principales del gobierno al darles cabida a los inmigrantes fue poblar el desierto. Sin embargo, debido a los problemas que ofrecía la vida en la Pampa y a la inescrupulosidad con la que muchas veces estos inmigrantes eran tratados, muchos de ellos prefirieron instalarse en las ciudades, sobre todo en Buenos Aires que, en esa época, comenzaba su proceso de industrialización abriendo las primeras fábricas. Esta situación generó un nuevo conflicto: nuestra industria no estaba lo suficientemente desarrollada como para dar cabida a la afluencia inmigratoria que llegó a la Capital ya que, además de ser incipiente, el gobierno seguía estimulando preferentemente en modelo de país agroexportador; por lo tanto, al instalarse una gran cantidad inmigratoria en la capital, no todos pudieron ser absorbidos por la urbe, produciéndose de este modo el desempleo y el problema de vivienda, situación para la que el gobierno no ofreció una buena salida.

Los que se ubicaron en la pampa (muchos de ellos suizos y alemanes) establecieron colonias agrícolas; los que se quedaron en las ciudades y debieron enfrentar el problema antes indicado fueron a parar, generalmente, al conventillo, también llamado casa-ómnibus.

Argentina Moderna

Esta es una época clave ya que es a partir de 1880, con la capitalización de Buenos Aires y la presidencia de Julio Argentino Roca (Partido Autonomista Nacional) comienza la llamada Argentina Moderna.

El P.A.N era una especie de alianza conservadora de los dirigentes de todo el país (llamada también oligarquía), la cual constituyó una élite durante muchos años. Sus dirigentes, fueron llamados Generación del 80 y el nuevo modelo de país que plasmaron fue el modelo agroexportador, liberal y positivista. Dentro de este modelo el sector terrateniente gozó de mayor preponderancia política inaugurando, con el tiempo un nuevo recurso político: el del fraude electoral. Esta época estuvo marcada por una estrecha relación de comercio y acuerdos con Inglaterra, a la que Argentina provee, principalmente, de carne y trigo.

El progreso técnico también cambiaba la cara del país: la red de comunicaciones telegráficas y la implantación de la línea de vapores, además de acercarnos más a Europa, nos permitía competir con Norteamérica en materia de inmigración.

Durante la activa década del 80 al 90, Buenos Aires se dinamiza, invierte capitales, cambia rápidamente costumbres viejas por nuevas, construye puentes y caminos, inaugura los teléfonos y se da a todo tipo de empresas. Se juega a la Bolsa y las clases altas comienzan a seguir, cada vez más, la moda europea.

Hacia 1890, todo ha cambiado en la Argentina. El progreso alcanzado, a costa de empréstitos de la banca inglesa, se ve amenazado por la inflación, la corrupción pública y privada y la inestabilidad social, en tanto que los sindicatos y los partidos políticos se enfrentan al gobierno de Juárez Celman. Se produce entonces la revolución del Parque, alentada por la Unión Cívica de Leandro Alem y el presente debe renunciar.
Sainete argentino
La época del Realismo fue el período en el que el teatro adquirió sus rasgos más típicos en Hispanoamérica. El teatro nacional se desarrolla paralelo al uruguayo, ya que si bien la actividad teatral se reflejaba más que nada en Buenos Aires, también tenía su período de realimentación en Montevideo.

El teatro rioplatense de esta época muestra la unión entre los elementos cultos y populares, entre los que intervenían las nuevas capas sociales en desarrollo que surgían en el país.

La fundación de la Casa de la Comedia o Teatro de Ranchería, en Buenos Aires, data de 1783. Desde su inicio, intervinieron en nuestro teatro estas dos vertientes mencionadas anteriormente; si bien al principio predominaba la culta ya que, en las primeras épocas de su fundación, fundamentalmente se representaban obras pertenecientes al teatro clásico español y a los autores del siglo XVIII, mientras que la colaboración de los autores criollos se reducía a obras breves del tipo de entremeses. Pero ya en esta época apunta un nuevo género teatral que, con el tiempo, sentará escuela en nuestro país: el sainete.

El Diccionario de la Real Academia Española lo define como “pieza dramática jocosa en un acto, de carácter popular con música o sin ella, que se representaba como intermedio de una función o al final”. En la Argentina, a fines del siglo XIX, surge este género debido a que los sectores populares, la clase media y los inmigrantes se sintieron representados por el sainete porque interpretaba su drama. Por esto, el Diccionario del habla de los argentinos lo define como “variedad rioplatense de sainete español, caracterizada por reflejar humorísticamente las costumbres de la vida en los conventillos”.

Alberto Vacarezza nos dio la receta de este subgénero teatral:
Un patio, un conventillo

un italiano encargao.

una yoyega rebotao,

una percanta, un vivillo,

un chamuyo, una pasión,

choque, celos, discusión,

desafío, puñalada,

aspamento, disparada.

Auxilio, cana … ¡telón!
Ante la necesidad de satisfacer la demanda del público y de empresarios teatrales, muchos sainetes criollos se quedaron en la receta y resultaron mediocres, pero hubo otros, que si bien utilizaron los ingredientes, lograron valor artístico.

Este género popular (en su momento menospreciado por la literatura culta) es una neta expresión de la literatura realista y comparte con autores como Florencio Sánchez y Gregorio de Laferrere la época de afianzamiento del teatro nacional.

Expresión del género dramático, el sainete evoca la época de fines del siglo XIX con su vida cotidiana, sus costumbres y la heterogeneidad de su población. En él aparece la crítica política y se nuestra el espacio ciudadano desde la perspectiva de las clases populares con su ida miserable (reducida a las posibilidades de los conventillos), sus esperanzas y desesperanzas. Se presentan personajes “tipo” como los pícaros, los provincianos ingenuos, los gringos, los compadres y los malevos.

La lengua combina las voces lunfardas del orillero con el habla pintoresca del inmigrante que, en su intención de mimetizarse con el criollo, genera una jerga, el “cocoliche”, mezcla de un español mal aprendido más términos orilleros y vocablos de su lengua materna.

En el sainete, el guión teatral se acompaña con música cuidadana. Así, el tango cobra un decidido impulso ya que representa lo más auténtico del sentir popular.
Grotesco criollo

Vinculado con el sainete, ocupa un lugar preponderante en el teatro argentino del siglo XX.

Si pensamos en Europa, Luigi Pirandello es uno de los mejores cultores del siglo en cuanto a este género se refiere. Si pensamos en nuestro país, Armando Discépolo (1887-1971) es el más representativo, y él mismo lo define así: “el grotesco es el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático.”

Palabras de L. Ordaz definen cabalmente el grotesco como penetrar y escarbar en las individuales que se esconden detrás de las muecas risibles y poner al descubierto sus frustraciones, sus fracasos, sus angustias…”

Según la siguiente igualdad, el sainete puede compararse con el grotesco:
Sainete Grotesco

=

Comedia superficial

Tragedia que sufren algunas personas que llegaron con la esperanza de “far l`América” y luego se anulan sus ilusiones cuando se enfrentan con otra realidad.
El grotesco de Discépolo muestra un clima de frustración de las clases sometidas en medio de la humillación y de la falta de amor y de dinero. Entre sus títulos más importantes, encontramos: Mateo (1923), El organito (1925), Stéfano (1926).

Otro exponente argentino es Francisco Defilippis Novoa (1889-1931). Tal vez sea menos popular que Discépolo, pero más profundo en la concepción de sus personajes. Su obra abarca desde 1913 hasta 1930. La temática por él utilizada oscila entre el grotesco sentimental, con “María la tonta” (1927) y el hondo grotesco con “He visto a Dios” (1931).
Teatro independiente:
Entre 1930 y 1931 se presenta en Buenos Aires el primer teatro independiente y experimental, cuyas obras representadas serán tanto argentinas como europeas, pero siempre dentro de un marco social. La intención era la de comunicar al teatro con el pueblo. Es el Teatro del Pueblo que funcionó en un primer tiempo en el local de un cine de Villa Devoto con la dirección de Leónidas Barletta, luego pasó a una sala de la calle Florida y más tarde se instala en su primer local propio de la calle Corrientes. Allí, con palabras de J. Marial, alguien anunciaba las representaciones desde la vereda agitando una campanilla para llamar la atención de los que por allí pasaban e invitaban de esta manera a presenciar la obra que se representaba, por sólo 20 ctvs.

El Teatro del Pueblo es la única compañía que en la década del 40 fija el teatro estable. Pronto empiezan a surgir otras compañías de teatro independiente: La Máscara, Teatro Libre Florencio Sánchez, Teatro IFT, y otras.

La estructura social de esas comunidades artísticas se formó con grupos de un número reducido de personas que en su vida privada se desempeñaban, algunos como obreros y comerciantes, otros como intelectuales y profesionales. Es decir, que no formaban una minoría culta, al contrario, el espíritu de los grupos era esencialmente popular.

El teatro independiente en la Argentina promueve un teatro renovador cuyo primer objetivo es difundir el buen teatro, aislado del teatro comercial. Por tal razón, es necesaria la reducción del costo de entradas con el objeto de que todos los niveles sociales tengan acceso a este nuevo teatro. Se suprimen las primeras figuras, los decorados realistas, el reparto de programas y el saludo final que marca un exceso de modestia que no todos los directores comparten.

No obstante estos cambios, con el tiempo vuelven las primeras figuras y poco a poco se aumentan las localidades.

El puente, drama de Carlos Gorostiza, nace en el teatro independiente La máscara. Entre otros dramaturgos de este tiempo encontramos nombres significativos como Roberto Cossa, Osvaldo Dragún, Agustín Cuzzani, Sergio de Cecco, Griselda Gambaro, Juan Carlos Gené, Eduardo Pavlovsky y David Viñas.

El teatro independiente sale de Buenos Aires y se expande por el interior. Más tarde domina varios países de Latinoamérica, especialmente los que limitan con la Argentina.

La mayoría de las compañías independientes se identificaron con un compromiso social en medio de la sencillez, la noble tradición y lenta elevación espiritual.

Gracias al teatro independiente nacen escuelas y cursos dedicados a la enseñanza del teatro argentino.

Su caída y desaparición oscila hacia 1970 por varias causas:

    • El auge de la televisión.

    • El desánimo por parte de actores y directores porque después de mucha lucha nunca llegaron a ser profesionales, salvo unos pocos.


Teatro abierto
Teatro Abierto existe en Buenos Aires desde 1981.

Es una manifestación puramente cultural y pretende recuperar al público en forma masiva.

Quienes de una u otra forma participaron en la tarea, se sentían despojados de sus individualismos y decidieron trabajar en un verdadero equipo, simplemente por amor a la Argentina.

Fue un ciclo de teatro serio y de buena calidad. La gran demanda obligó a desbordar los límites geográficos del Teatro del Picadero, lugar donde se llevó a cabo esta desinteresada actividad.

A la semana de intenso trabajo, un gran incendio destruyó las instalaciones y muchos empresarios ofrecieron sus salas; únicamente de esa forma pudieron continuar sus funciones durante un mes más en el Teatro Tabarís bajo la representación de Osvaldo Dragún quien prometió para 1982 la continuación de Teatro Abierto.
El mismo se llevó a cabo en horarios de la tarde en la Sala Margarita Xirgu y en el Teatro Odeón. También en 1983 estuvo presente en Buenos Aires Teatro Abierto, esta vez sólo en el Margarita Xirgu.

La intención primera fue la de ejercer la libertad creadora, y obviamente para lograrla, hubo que formar grupos de trabajo y luego, ayudarse mutuamente.

Es evidente que nuestro país cultural ya no es el mismo después de las experiencias de Teatro Abierto, porque la gran propuesta de Teatro Abierto, como dice José Marial, es hacer una Argentina abierta a todos.

  • El pan de la locura (1958), Carlos Gorostiza.

  • El reñidero (1964), Sergio de Cecco.

  • La nona (1977), Roberto Cossa.


GREGORIO DE LAFERRÈRE “JETTATORE”
Biografía: (1867-1913), escritor argentino, nacido en Buenos Aires, que encabeza la ‘época de oro’ de la escena nacional.

Hijo de padre francés y madre argentina, fue por sobre todas las cosas un político que supo mostrar al mundo la delicadeza y el amor al arte de los criollos americanos. Lo demostró en cada uno de los lugares del mundo en los que le toco actuar. En el año 1889 viajó a Europa y a su regreso fundó y dirigió varias instituciones políticas tales como el Partido Nacional Independiente y la Acción Popular.

En el año 1893 es elegido Diputado Provincial y en 1898 Diputado Nacional, banca que ocupó hasta 1908. Además se desempeño brillantemente como Intendente Municipal de la comuna de Morón.

Fundó un periódico en el que actuaba con el seudónimo de Abel Stewart Escalada; así se inició en las letras. Creó el Conservatorio Lavardén para el fomento del teatro y de la formación de actores.

Su dramaturgia está dentro de la comedia humorística reidera y casi bufona, cuyo escenario es la sociedad porteña entre 1890 y 1910, principalmente la burguesía. Entre sus obras más importantes se pueden señalar: ¡Jettatore! (1905), Bajo la garra (1906), Las de Barranco (1908) y Los invisibles (1911).

Su trágico deceso se produce en la ciudad de Buenos Aires.

Trabajo práctico individual de lengua: Jettatore

Consignas.

  1. Subraya la opción correcta.

  • Jettatore es:

        • Una novela cómica

        • Un cuento chistoso

        • Una obra de teatro cómica.

  • Jettatore se divide en:

        • Dos partes.

        • Tres actos.

        • Cuatro cuadros.

  • La acción transcurre en:

        • Una casa en Buenos Aires

        • El campo uruguayo

        • El campo de Buenos Aires.

  • Lucía era la … de Don Rufo:

        • Sobrina

        • Protegida

        • Ahijada

        • Criada

  • Pepito era de:

        • Pontermoso

        • Pontevedra

        • PonteSara

        • Mar del Plata



  1. Coloca los números del 1 al 11 de acuerdo a la aparición de estos episodios en el texto.


  • Llega Don Rufo de visita.

  • Lucía se desmaya por tocar a Don Lucas.

  • Carlos y Lucía planean engañar a todos.

  • Enrique se hace pasar por doctor.

  • Se cae un albañil cerca de la casa de Don Lucas

  • Don Juan pierde el tren.




  • Carlos se hace el desmayado frente a Don Lucas.

  • Don Lucas pide la mano de Lucía.

  • Pepito es llevado preso por jugar a la ruleta.

  • Don Juan comprueba que Don Lucas es jettatore.

  • Benito se enferma, de fiebres raras.


Don

3. Completa el siguiente cuadro teniendo en cuenta la lectura realizada. Da alguna de sus características.








Principales

















Secundarios








4. Señala si las siguientes afirmaciones son verdaderas o falsas. Justifica las que sean falsas.

    • Doña Camila no puede mover el brazo.

    • Enrique (el falso médico) era primo de Carlos.

    • El apellido de Enrique era Salvatierra.

    • Pedro Flores es un apodo que usa Pepito.

    • Cuando Don Lucas tocó a Lucía ella sintió que sus manos estaban heladas y se desmayó.

    • A una amiga de Don Lucas la atacó un perro rabioso.

    • Pepito era el novio de Lucía.




  1. Responde brevemente.

  1. ¿Cómo son los jettatore según Carlos?

  2. ¿Qué formas eran eficaces para evitar que la jettatura se “prenda”?

  3. ¿Cuáles son las cábalas de Pepito? ¿Qué hace para sacarse la jettatura?

  4. ¿Cómo engaña Enrique a Don Lucas para que este crea que es un telepático?

  5. ¿Qué le pasa a Benito?

  6. ¿Qué sucesos de mala suerte ocurren en la estancia? ¿Y en la casa? Enuméralos.

  1. Cuenta brevemente de que se trata la obra.

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