La literatura es imitación por medio del arte




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La llegada de la modernidad: Ilustración y siglo XIX:

El Clasicismo francés se extiende a otros países europeos. Así en el siglo XVIII se considera que el siglo XVII produce un afrancesamiento generalizado de la cultura europea. París se convierte en la capital artística de Europa, relevando así a Italia, que desde el Renacimiento había dominado la vida artística en Occidente. El pensamiento racionalista domina la Europa del siglo XVIII. El convencimiento de que siguiendo el dictado de la razón, explotando sus posibilidades, pueden alcanzarse grandes logros, había suscitado un claro optimismo en el siglo anterior y seguirá vigente este optimismo entre los ilustrados. Se proponen nuevas formas de buscar la felicidad, se adopta una visión completamente nueva frente al mundo y se estima que la razón es el valor más amplio. Y es que en el siglo XVIII es cuando aparece el espíritu crítico en todos los sentidos, y en nombre de la razón se procede a un examen crítico de todo lo que tradicionalmente se aceptaba como verdadero sin cuestionarse. El siglo XVIII comienza en España con la llegada de los Borbones, que proceden de Francia, donde en el siglo XVII había comenzado la Ilustración. Para los ilustrados, la razón es el principio que debe regirlo todo. Supone que hay que desafiar al principio de autoridad, que es lo que había regido todo (esto es algo que habían dicho los antiguos, por lo tanto nada de aquella época podía ser superior, como mucho sería igual). El hecho de que sea sustituido supone un cambio radical en todos los ámbitos. Su aplicación a la crítica literaria supone revisar todo lo realizado hasta ese momento. En esta época está vigente el Neoclasicismo por lo que se realiza una vuelta a lo clásico y hay que olvidar lo Barroco.

Sin embargo los neoclásicos no aceptan con agrado las obras clásicas, mantienen una relativa cautela con estas figuras y les dan un margen de error. Esto acaba desembocando en una nueva polémica entre los defensores ilustrados y sus detractores. A lo largo del siglo se impone la idea de que se deben buscar modelos en español que mejoren el estado de las letras. Empiezan a decir que para juzgar una obra hay que tener en cuenta la lengua en que se escribe, que hay que acabar con los excesos del barroco pero sin hacer una copia servil de lo francés. Un ejemplo claro es Luzán, que escribió una “Poética, obra en que se dice qué es literatura, etc. En su “Poética” pone como ejemplo a autores clásicos y castellanos como Fray Luis de León o Garcilaso. Luzán insiste en que sólo la lectura continua de los modelos clásicos pueden inculcar el buen gusto (capacidad de una persona cultivada para juzgar los méritos de una obra. Teniendo en cuenta que deben respetar los valores de la razón y la moral). Es la única forma de conseguir que las obras de valor sean apreciadas por el público.

A lo largo de todo el siglo XVIII hay una corriente sensualista de los sentidos. Un ejemplo es la poesía anacreóntica, donde se exaltan los placeres de la vida. La cultivan personajes como Meléndez Valdés. Se valora también el papel de la imaginación y se llega a decir que la poesía es el lenguaje de la pasión a finales de este siglo llegan características de la llegada del Romanticismo. Llega después de la Revolución Francesa, a finales del siglo XVIII. El origen del Romanticismo está en los pueblos que surgen tras la caída del Imperio Romano cuando surgen las lenguas romances. Se trata de una renuncia a la Ilustración y una vuelta hacia atrás. El Romanticismo supone la expresión de sentimientos desbocados tanto de los autores como de los personajes.

El positivismo se implanta a finales del siglo XIX y supone que la única fuente de conocimiento sea la experiencia. El positivismo está en la raíz del enorme avance en todos los campos. Además cuestiona toda la metodología aplicada hasta este momento. Las disciplinas humanísticas intentan establecer un nuevo criterio que les ponga al mismo nivel que las científicas. Lo encuentran en la historia y la literatura. Por lo tanto empiezan a hacer cosas que tengan que ver con el método científico. Esto se produce en los estudios folclóricos, centrándose en la tradición oral.

  1. EL ESTRUCTURALISMO:

El siglo XVIII comienza con la ocupación británica de la India lo que provoca que se tenga conocimiento del Sánscrito. Se trata de la lengua sagrada de dicho país lo que lleva a un estudio profundo pues es el único método de poder mantener sus rituales (¿?). Esos conocimientos son aplicados por los europeos y descubren un gran parecido entre el Sánscrito y otras. Estos estudios descubren que todas las lenguas europeas derivan de un idioma común llamado Indoeuropeo, lo que lleva a que la historia de la lengua sea una disciplina con un enorme desarrollo.

Un experto de esta disciplina era Saussure (Por dios otra vez este tío; es que no tuvimos bastante con lo que nos fastidió en 1º!!!!), lingüista que hace estudios sobre la historia de la lengua. La aparición del Estructuralismo (escuela de Saussure) supone que se pase del interés por el estudio histórico al sincrónico (se trata de estudiar cómo funciona cada lengua en un momento concreto).

Para Saussure, “la lengua es un sistema de símbolos en el que todos los elementos están interrelacionados y esos elementos se definen por las relaciones que tienen entre sí”, lo que hace que los estudios sobre la lengua adquieran un carácter lingüístico.

Una de las cuestiones que dominan en el estudio lingüístico es el cuento. Con el Romanticismo adquiere mucha importancia pues en todas las tradiciones los hay y s transmiten para forjar la identidad d un pueblo. En esto tiene mucha importancia la recopilación de los hermanos Grimm, que recogen cuentos populares y les dan forma literaria. Dicha recopilación tiene mucho éxito y empieza a reproducirse por todas partes.

Además se desarrolla una escuela de estudios del cuento folclórico que tiene su principal raíz en Finlandia (sobre todo centrado en Anti Aame). Muchos de estos cuentos son muy parecidos y se busca la relación entre las diferentes versiones recogidas en diversos lugares.

A finales del siglo XIX y principios del XX los estudios sobre el cuento avanzan hasta sucederse las listas sobre temas si que se llegue a ninguna conclusión.

Propp mezcla los estudios sobre el cuento con las nuevas tendencias lingüísticas pues su intención es descubrir cómo funcionan los relatos. El estudio de los cuentos tenía carácter genético, ver que versión derivaba de cual, lo que permitía descubrir el gran parecido entre cuentos que procedían de zonas alejadas:

  1. Delimitar que se entiende como cuento ya que hay una gran diversidad entre todos.

  2. Frente a los estudios temáticos propone hacerlos formales para lo que necesita un corpus homogéneo (características iguales). Decide centrarse en cuentos maravillosos y que su existencia es real delimitándolos diciendo que son maravillosos si entran en una serie de temas que habían señalado los folcloristas.

  3. Su objetivo es:



  • Identificar las partes del cuento.

  • Describir cada parte y como se relacionan entre sí y con el conjunto (hace los mismo que Saussure).

Para llevar a cabo esta tarea analiza los cuentos y descubre que los personajes son diferentes pero actúan de forma similar. Así llega al concepto de función (acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga). Plantea las siguientes tesis:

  • Los elementos constantes y permanentes son las funciones.

  • El número de funciones es limitado.

  • El orden en que aparecen esas funciones es constante, no cambia.

Esto sólo es aplicable al cuento folclórico, transmitido oralmente. Los creados artificialmente o modificados no siguen esta norma. No todos los cuentos pertenecen al mismo tipo porque tienen la misma estructura. A la hora de definir las funciones, la identidad del personaje que las realiza no tiene importancia pues lo que importa es lo que hace.

A veces puede resultar difícil delimitar una función porque funciones distintas pueden hacerse de modo diverso. A esto Propp lo llama asimilación . Para distinguirlas decide que se definan de acuerdo con sus consecuencias. Existen elementos que sirven de enlace entre las funciones. Esos enlaces no determinan el desarrollo del cuento pero sí producen efectos estéticos. Observa que se desarrolla un método para que los personajes sepan que ha ocurrido cuando nos han estado presentes o no se han enterado de algo.

Habla también de la motivación, es decir, razón, motivo o finalidad por la que el personaje hace algo. Es algo inestable, poco precisa y determinado por las funciones. Puede haber acciones iguales que tengan motivaciones distintas. Con frecuencia las motivaciones del agresor no aparecen explícitas. Si aparecen las motivaciones es en una visión relativamente cercana a la creación del cuento. Los sentimientos e intenciones de los personajes no influyen nunca en el desarrollo de la acción.

Establece siete personajes principales en el cuento maravilloso. Las funciones se agrupan en torno a ellos, lo que denomina esferas de acción:

  1. Agresor: es el malo. Entre sus funciones está la fechoría, la lucha contra el héroe y la persecución.



  1. Donante: le corresponde la preparación del objeto mágico y la función de transmitirlo.



  1. Auxiliar: funciones de desplazamiento del héroe en el espacio. Reparación de la fechoría o la carencia. La ayuda durante la persecución y transfiguración del héroe.



  1. Princesa: nombre que da al personaje buscado. Le corresponde:



  • Petición de realizar tareas difíciles.

  • Descubrimiento del falso héroe.

  • Reconocimiento del héroe verdadero.

  • Castigo del agresor.

  • Matrimonio.



  1. Mandatario: su función es enviar al héroe a iniciar su aventura.



  1. Héroe: partida para llevar a cabo la búsqueda, la reacción ante las exigencias del donante y matrimonio.



  1. Falso héroe: funciones casi idénticas a las del héroe pero su reacción es siempre menor y tiene como función exclusiva llevar a cabo pretensiones con la intención de engañar.

Se pueden dar varias situaciones:

  • Un personaje ocupa varias escenas de actuación

  • Un personaje se corresponde con su esfera de acción.

  • Una esfera se puede dividir entre varios personajes.

La voluntad y los sentimientos no son importantes en el desarrollo. Cada personaje entra de una forma determinada:

  • Agresor: una sola vez, de repente y desaparece. La segunda vez aparece como alguien al que se buscaba.



  • Donante: se le encuentra casualmente.



  • Mandatario, héroe falso, héroe y princesa: forman parte de la situación inicial. El falso héroe puede no ser nombrado al comienzo. Más tarde se descubre que sí formaba parte de ella. La princesa aparece dos veces, la segunda resulta ser el personaje que el héroe busca.

Esas formas de aparecer tienen excepciones. Por ejemplo: el cuento no tiene un donante por lo que es el auxiliar el que aparece de forma casual. Si un personaje cubre más de una esfera de acción aparece del modo que corresponda al papel que desempeña su primera aparición. Puede darse el caso de que todos los personajes aparezcan en la situación inicial (introducción donde se hace el planteamiento). Cuando se repiten situaciones un personaje puede desempeñar el papel de la primera secuencia y otros distintos en la siguiente.

Los atributos son el conjunto de las cualidades externas de los personajes (edad, sexo, situación…); las características de los atributos es parte del elemento estético del cuento.

El cuento a veces sufre la influencia de la realidad histórica de la literatura o de la religión. Esto se manifiesta por medio de los atributos. Lo que se estudia de los atributos son tres aspectos:

  1. El aspecto y nombre del personaje.

  2. Lugar donde reside.

  3. Manera que tiene de entrar en escena.

Según Propp todos los datos de un apartado pueden estudiarse por separado en todos los cuentos donde aparece un personaje. A pesar de que son todos elementos variables se encuentran a menudo muchas repeticiones. Las formas más repetidas forman un determinado canon que puede aislarse de los demás. Al estudiar esto se puede distinguir entre lo que llama formas fundamentales y derivadas. Así se llega a diferenciar ciertos tipos de canon regional y otros a categorías sociales (formas campesinas, soldados, etc). Define las fundamentales como las vinculadas con el origen del cuento. Hay que tener en cuenta que lo que estudia son los cuentos maravillosos por lo que todo lo que proceda de la realidad es derivado, no tiene nada que ver con el original.

Las formas fundamentales tienen una estrecha relación con las religiones anteriores al cristianismo. Esto no se puede probar pero si se puede demostrar por medio de ejemplos: si encontramos un elemento igual en dos formas distintas, siendo una derivada de la religión y otra de la vida real, la religiosa estaría más cercana al origen del cuento.

Hay varios tipos de relación entre el cuento y la religión: en algunos casos hay dependencia genética directa, es decir, el cuento deriva directamente de algún aspecto religioso. Esto puede ser a veces evidente ero en otros se necesita una investigación histórica para relacionar ese elemento del cuento con la religión. Ejemplo: el dragón aparece en muchos cuentos y también mucho en la religión cristiana por lo que tiene un origen religioso. Sin embargo el elemento religioso tiene que pertenecer a una religión que hace mucho que ha dejado de estar viva. Si nos encontramos elementos de una religión viva estos son siempre posteriores. Un ejemplo de esta mierda sería la historia de San Jorge que ha sido incorporada en una versión posterior.

En estas relaciones hay que tener mucho cuidado porque a veces a pesar de la semejanza, esa relación no existe. Así que para decir que existe la semejanza entre elementos debe de ser completa. Para distinguir formas fundamentales derivadas hay que establecer los siguientes criterios:

  • La interpretación maravillosa de una parte del cuento es siempre anterior a la interpretación racional. Si en un cuento hay dos versiones y la primera tiene un elemento imaginario será la más cercana a la original.

  • La interpretación heroica es anterior a la humorística.

  • La forma con un desarrollo lógico es anterior al incoherente.

Propp llega a la conclusión de que no sólo los atributos tienen transformaciones sino también las funciones las tienen. Por tanto, haciendo un estudio comparativo de todos los cuentos maravillosos se puede reconstruir el cuento del cual derivan todos y en el que están las formas fundamentales.

Según Propp todo esto parece indicar que lo que está en la base del cuento maravilloso es el mito porque los atributos reflejan nociones abstractas y por tanto el cuento maravilloso sería el elemento que permite divulgar e interiorizar el mito.

Los estudios de Propp dan origen a la narratología. Desarrolla su labor en la Rusia soviética lo que hace que su conocimiento de su obra en Occidente sea tardío. Hasta mediados del siglo XX su obra no es traducida al francés de ahí que sea en Francia donde surge una escuela de críticos que parten de los estudios llevados a cabo por Proop. Uno de ellos es Barhtes, que publica en 1966 “Análisis estructural del relato”. Esta obra es el origen de la Escuela Estructuralista francesa donde el modelo lingüístico está más patente

Barthes dice que los relatos de todos los tiempos y en todas sus manifestaciones tienen una estructura en gran parte semejante. Habla (sistema de signos) de una lengua (manifestación de un sistema) o ejemplos de una gramática que actúa revelando su estructura profunda invariante a través de manifestaciones artificiales aparentemente muy distintas. Aquí tenemos metidas las dos definiciones de las dos escuelas más importantes.

ANÁLISIS DE UN CUENTO SEGÚN PROPP:


Un viejo y una vieja vivían juntos. Tenían una hija y un hijo muy pequeño. 1.

Hija mía, hija mía”, le dice su madre, “nos vamos a trabajar y te traeremos un panecillo, te coseremos un hermoso vestido y te compraremos un pañuelito. Sé prudente, cuida a tu hermano y no salgas fuera”. 2.

Los viejos parten y la hija no pensó en lo que le habían dicho; colocó a su hermano en la hierba bajo la ventana, corrió afuera y se olvidó jugando y paseándose. 3.

Unas ocas se lanzaron sobre el niñito, se apoderaron de él y le llevaron sobre sus alas. 4.

La niña regresa y se da cuenta de que su hermano ya no está allí. 5.

Lanzó un grito, corrió de un lado para otro, pero no estaba en ninguna parte. Le llamaba, lloraba con cálidas lágrimas, y se lamentaba pensando en los reproches de su padre y de su madre, pero su hermano no respondía. 6.

Corrió por el campo; a lo lejos percibió a las ocas que desaparecían tras un bosque sombrío. Las ocas, desde hacía un cierto tiempo, se habían forjado una mala reputación porque hacían muchos estragos y robaban los niños pequeños. La niña adivinó que ellas se habían llevado a su hermanito y se pudo a correr para atraparlas. 7.

Corría y corría y de repente se encontró ante una sartén. 8.

Sartén, sartén, dime. ¿a dónde iban las ocas?”

-“si te comes mi pastelillo de centeno, te lo diré.

-Oh, en casa de mis padres ni siquiera comemos pastelillos de trigo (a continuación se encuentra con un manzano y con un río. Proposiciones análogas y siempre la misma insolencia en las respuestas). 9.

Hubiera pasado mucho tiempo corriendo por los campos y vagando por el bosque si no hubiera tenido la suerte de caer sobre un erizo; estuvo tentada de darle un puntapié, pero tuvo miedo de pincharse y le preguntó: 10.

  • Erizo, rizo, ¿no has visto tú a dónde iban las ocas?”

  • Por allí, dijo él.

Corrió hacia el lugar señalado y vio una casita con patas de gallina que estaba allí y daba vueltas. 11.

En la casita estaba Baba Yaga, con el hocico morado y el pie de barro. 12. También su hermano estaba allí, sentado en un banco, e iba a jugar con unas manzanas de oro.





Cuando su hermana le vio, entró sigilosamente, lo cogió y se lo llevó, pero las ocas volaron en su persecución e iban a atraparla, ¿Dónde podría esconderse? 13.

Una vez más asistimos a una triple prueba del héroe por los mismos personajes, pero con una respuesta positiva: estos acuden en socorro de la niña. El río, el manzano y el árbol la ocultan. La historia concluye con el regreso de la niña a su casa. 14.




  1. Situación inicial.

  2. Prohibición reforzada mediante promesas.

  3. Alejamiento y transgresión de la prohibición.

  4. Fechoría.

  5. Anuncio de la fechoría.

  6. Rudimentaria triplicación.

  7. Partida de la casa y comienza la búsqueda.

  8. Diálogo con el donante.

  9. Fracaso de la prueba.

  10. Aparición en escena del auxiliar. Diálogo, le indica el camino al héroe.

  11. Captura del opresor.

  12. Entrada en escena del personaje buscado. El oro es un objeto importante cuando lo encuentran.

  13. Persecución.

  14. Triple prueba, reacción positiva.

Conclusiones: cada cuento es muy distinto, Propp los compara porque son diferentes. Lo importante es el papel que desempeña el personaje.

Estas teorías estructuralistas llegan a Europa en los años 60, lo que da lugar a la Escuela Estructuralista Francesa. Su miembro más importante, Barthes, dijo que el relato es el habla de una lengua. Otro componente del grupo es Greimas y basa su modelo en la semántica y en el significado, y reduce el número de funciones de Propp de treinta y uno a veinte. Sin embargo, su elevada contribución tiene que ver con la cuestión de los personajes. Greimas los llama actantes debido a que se definen por lo que hacen y no por sus características personales o psicológicas. Trata así de establecer el sistema actancial universal formado por seis actantes básicos repartidos en tres parejas:

  • Sujeto-objeto

  • Destinador-destinatario

  • Ayudante-oponente

Esta teoría funciona hasta cierto punto pero plantea problemas seros en la narrativa actual ya que hay muchos personajes que a veces son contradictorios.

Otro de los miembros de esta corriente es Bremond. Propone un sistema abierto de posibilidades que se realizan o no. La unidad básica sigue siendo la función pero ésta se agrupa en secuencias. Hay una primera función que puede hacer que se lleve a cabo un proceso de la actualización; si no hay ausencia de actualización.

Proceso de actualización éxito

Virtualidad

Ausencia de actualización fracaso

Estas secuencias se combinan entre sí para crear otras más complejas. Esto es muy general y obliga a hacer un análisis casi frase por frase del relato pero no ayuda a hacer un análisis de la intriga del relato ni que es lo que ocurre cuando aparecen procesos que nada tiene que ver con la lógica y de las que también está llena la narrativa.

La Escuela de Narratología desarrolla toda una teoría de cómo se desarrolla el proceso de comunicación en el relato. Lo primero que dicen es que el receptor en el momento en que se enfrenta a una ficción interrumpe las condiciones de verdad por medio de las cuales se procesa cualquier mensaje (cuando procesamos un enunciado lo contrastamos con la realidad mientras que un lector cuando lee deja la realidad) a esto se le llama pacto narrativo, mediante el cual el lector deja de ver esto como verdad y acepta las condiciones de anunciación que se dan en el mismo. Las condiciones distintas que se dan en una conversación son cara-cara.

Todo esto está basado en el famoso esquema de la comunicación aquí adaptado de la siguiente manera:

ANÁLISIS DEL TEXTO “LOS MALES MENORES” DE LUIS MATEO RUÍZ:

Recado de amor

Todo lo que me dices en tu carta, querida Berta, me resulta incomprensible. Ni yo soy tan apasionado ni tú te has dejado desvanecer nunca en mis brazos hasta tal extremo.

Y no quiero pensar que una vez más Afrodisio ha cometido la tropella de suplantarme, pues la desgracia de un hermano gemelo se multiplica cuando es abyecto y libertino.

De todas formas, lo más doloroso de tu encendida misiva es que alabes mi decisión de llegar tan lejos y que me requieras para repetirlo a ser posible mañana mismo y volver a ir más lejos todavía.

  • La carta habla de brío amoroso.

  • Narrador: personaje que está dentro de la trama en primera persona (en este caso coincide con el hermano de Afrodisio).

  • Narratario: alguien que asiste al relato; persona al que va dirigido.

  • Lector real: nosotros

  • Lector implícito no representado: tiene que conocer a los personajes y la relación existente entre ellos.

  • Autor implícito no representado: características del autor que deducimos en la obra. Imagen que deducimos.

  • Autor implícito representado: hermano de Afrodisio.

  • Lector implícito representado: Berta.

ANÁLISIS DE LOS TEXTO DE UNAMUNO DE NIEBLA, 1914:

Prólogo:

Se empeña don Miguel de Unamuno en que ponga yo un prólogo a este su libro en que relata la tan lamentable historia de mi buen amigo Augusto Pérez y su misteriosa muerte, y yo no puedo menos sino escribirlo, porque los del señor Unamuno son para mí mandatos en la más genuina expresión de este vocablo. Sin haber llegado yo al extremo de escepticismo hamletiano de mi pobre amigo Augusto Pérez, que llegó a dudar de su propia existencia, estoy por lo menos firmemente persuadido de que carezco de eso que los psicólogos llaman libre albedrío, aunque para mi consuelo creo también que tampoco goza don Miguel de él.

Víctor Goti

(…)

  • Actor real: Unamuno

  • Lector real: nosotros

  • Actor implícito no representado: señor que ve los cambios de la novela y decide hacer un juego con los personajes y la realidad.

  • Lector implícito no representado: tiene que ser culto y capaz de entender su juego como personaje.

  • Actor implícito representado: Víctor Goti.

  • Lector implícito representado: no hay nadie porque no aparece explícitamente.

  • Narrador: en primera persona y en presente.

  • Narratario: destinado a quien va a leer el prólogo pero como personaje que existe dentro de la novela.

Post-prólogo

De buena gana discutiría aquí alguna de las afirmaciones de mi prologuista, Víctor Goti; pero como estoy en el secreto de su existencia- la de Goti- prefiero dejarle la entera responsabilidad de l oque en ese su prólogo dice (…).

No sé hasta qué punto sea lícito hacer uso de confidencias vertidas en el seno de la más íntima amistad y llevar al público opiniones o apreciaciones que no las destinaba a él quien las profiriera. Y Goti ha cometido en su prólogo la indiscreción de publicar juicios míos que nunca tuve la intención de que se hiciesen públicos. O, por lo menos, nunca quise que se publicaran con la crudeza con que en privado lo exponía.

(…)

Miguel de Unamuno

  • Actor real: Unamuno.

  • Lector real: nosotros.

  • Actor implícito no representado: idem

  • Lector implícito no representado: idem

  • Autor implícito no representado: Unamuno ficticio

  • Lector implícito no representado: no aparece.

  • Narrador: idem.

  • Narratario: idem

*Importante: En un diálogo los dos personajes que hablan no son nunca narrador ni narratario sino que es el narrador de la obra.

Los formalistas rusos:

Propp no es el único que busca un método para estudiar el cuento. Hay una corriente vanguardista en Moscú que no sólo vive en Rusia sino que también en el exilio. En 1915 la obra de Saussure llega por el Círculo Lingüístico de Moscú, sino que en 1916 se crea la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético. Se reúnen estudiosos de la lengua y la literatura como creadores vanguardistas que reaccionaban contra los estamentos académicos de la época. Uno de sus miembros es Eijombaum.

Un artículo suyo, “La Teoría del Método Formal”, resume las características de estos grupillos. Frente a la preponderancia de la historia literaria en el mundo académico, el interés de ellos se centra en los aspectos teóricos de la literatura y de aquello que hace diferente un texto literario del que no lo es. Trata de averiguar en qué consiste la literariedad. Van a usar un método morfológico, se centran en el estudio de la forma puesto que la literatura usa la lengua, se trata de descubrir los elementos formales que hacen que un texto sea literario o no.

De ahí la importancia de la rima, la metáfora o la aliteración.

Otro autor es Sklovsky y habla de extrañamiento: el hablante del uso cotidiano de la lengua no presta atención al significado sino a la intención comunicativa por lo que el signo lingüístico es un sustituto de lo que representa. Esto forma una visión del mundo donde no hay reflexión por parte del sujeto.

En la comunicación habitual los sujetos procesan la lengua de manera automática pero en el lenguaje literario se usan recursos formales de manera que el receptor no pueda procesar la información y la visión del mundo que se está transmitiendo. Lo que hacen es comparar el lenguaje habitual con la lengua literaria para descubrir las diferencias entre ambas y las diferencias en su uso.

Otro de los miembros es Tomachevsky. Estudia la narración y habla del concepto de motivación. Toda la historia está formada por un conjunto de episodios elementales, son los constituyentes mínimos de la historia y los llaman motivos. Se subordinan a un principio: la ordenación de los motivos tiene que suscitar el interés del lector. Por tanto en toda narración hay una fábula (hechos de acuerdo con su orden cronológico y con u orden lógico y casual) y además hay un argumento que es la estructura narrativa y el modo en que los hechos se presentan al lector en la historia, es decir, cómo el material semántico se organiza artísticamente. Ejemplo: la novela policiaca equivale al argumento (trama).

En la segunda etapa se plantean tratar de renovar las tareas que se realizaban en el ámbito académico (historiografía literaria). En este aspecto destaca Tinianov.

Parte de una idea diferente de la literatura. No se trata de la sucesión a lo largo del tiempo de individuos más o menos geniales que escriben obras más o menos geniales. Para estudiar la historia de la literatura ay que usar los métodos que se usan para las historias habituales. Una obra literaria es un sistema donde los diferentes elementos que la forman mantienen relaciones con todos los demás y además se definen por el lugar que ocupan en ese sistema. Lo mismo ocurre con la evolución literaria a lo largo del tiempo. en cada momento de la historia todas las obras literarias forman un sistema y el valor de cada uno depende de sus relaciones con el resto.

El cambio/evolución se produce cuando los principios dominantes que organizan ese sistema se automatizan y es cambiado por otro. el cambio se produce porque la forma instaurada deja de ser nueva, se interioriza por el receptor por lo que se produce el cambio.

Estos métodos de análisis tuvieron mucha importancia en la poesía porque se ve claramente muchos recursos literarios, es decir, de elementos fácilmente identificables. Es aquí donde se identifica la aparición de la función poética de Jakobson (consiste en centrar el interés del receptor en la forma. En la poesía se manifiesta más claramente porque abundan los elementos de repetición como la rima, la aliteración, los paralelismos…). Todos estos fenómenos de repetición hacen que la poesía se pueda recordar mejor.

Levin dice que el lenguaje poético tiene una estructura acoplada, es decir, los versos son repeticiones de esquemas semejantes en lugares también semejantes lo que facilita la permanencia del mensaje poético. Para detectarlo exige un análisis formal dejando aparte de los elementos del contenido. Esto da lugar a un renacimiento de la poética, entendida como la disciplina que describe cómo funciona la poesía y donde se aplican las nuevas teorías estructuralistas.

Cuando estas teorías llegan a occidente en los años 60, se produce una crítica por el abandono del análisis del contenido y nos volvemos a encontrar con los estructuralistas franceses (Que coñazoooooooooo!).

Greimas introduce el concepto de isotopías semánticas. Rifaterre dice que lo que hacemos al leer es establecer isotopías de modo que la relación de recurrencia de determinados semas (rasgo mínimo de significado. Un ejemplo muy claro y entendible es: más humano, menos humano; más animado menos animado. Seguro que tras este ejemplo tan currado todo el mundo ha entendido que es un sema) permite objetivar lo que se llama tema del texto y así se puede hacer explícitas las bases semánticas de esa explicación.
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