La literatura es imitación por medio del arte
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FALTAN APUNTES 23-11-09 La gramática generativa es creada por Chomsky. Es una teoría sobre el funcionamiento según la cual todas las lenguas tienen unas reglas fundamentales iguales. Estas reglas se llaman reescritura (O = SN + SV). Los generativistas tratan de explicar el funcionamiento de todas las lenguas a través de la reescritura. Dentro de la teoría de Chomsky destacan dos ideas que le interesan a la estilística, la gramaticalidad y aceptabilidad. La gramaticalidad: un enunciado es gramatical si se adecua a las reglas de la competencia (conocimiento que un hablante nativo tiene de su lengua) de un hablante nativo. Entre un grupo reducido de hablantes de esa lengua se pude considerar aceptable un enunciado aunque entre la mayoría no lo sea. Esto es importante para la estilística porque modifica el concepto de desvío de la lengua estándar que es en lo que se basa la estilística para identificar lo que caracteriza a un texto literario; y plantea la necesidad de explicar oraciones que se encuentran en el texto y no son gramaticales pero si son aceptables por la comunidad de hablantes. Otro problema que plantea esta gramática es que los generativistas hacen un análisis de la gramática predictivo. Sin embargo el análisis estilístico de un texto sólo puede ser clasificatorio porque se estudian textos que eliminan restricciones de la lengua estándar o introducen otras nuevas. Uno de los primeros que aborda la estilística desde el punto de vista generativo es Levin. Levin trata de crear una gramática específica que de cuenta de los hechos que aparecen en el lenguaje poético. Ejemplo: cómo predomina la función poética, es decir, cómo se concentra la información en el mensaje mismo. Uno de los mecanismos que se usan para eso es la recurrencia, la repetición. Algo que permite identificar fenómenos dentro del texto literario. Otro ejemplillo: si nos encontramos un texto con muchos adjetivos será descriptivo. Cuando se repiten estructuras sintácticas hay paralelismos… Esa relación que establecen dos signos Levin la denomina emparejamiento. Estos son los que forman la estructura fundamental del texto poético. Esto es lo que lo distingue de otro tipo de textos. Para explicar la estructura lingüística de la poesía hay que tener en cuenta las relaciones que van más allá de la oración. Además las reglas gramaticales tienen que ser modificadas de manera que admitan ciertos hechos que no aparecen en la lengua estándar y de manera que expliquen ciertas restricciones que impone el lenguaje literario. Habría que crear una gramática específica para explicar ese lenguaje literario. Otro generativista, Ohmann, dice que la estilística generativa debe centrarse en las transformaciones facultativas de las oraciones nucleares que generan diversas formas de expresar el mismo contenido. Hay otros dos conceptos clave en esta estilística:
Ejemplo: en mi cabeza tengo “casa verde mía”. Voy organizándolo de acuerdo a normas de reescritura y acabo diciendo “la casa verde es mía. Cuando aplica este método consigue identificar cuáles son las transformaciones facultativas que predominan y que constituyen el rasgo o los rasgos característicos del estilo de un autor. Las objeciones que se han puesto son:
Sin embargo, si el estilo es una elección entre alternativas de transformación, es necesario que esas alternativas no cambien el significado. Para Thorne sería necesario construir una gramática particular para cada autor, o incluso, para cada poema ya que crea una especie de dialecto nuevo al que el lector se enfrenta intentando desentrañar sus reglas. Es absurdo empeñar se en aplicar la gramática de la lengua estándar al lenguaje literario, y es más productivo hacer lo mismo que el lector, es decir, averiguar a medida que se lee cómo funcionan los mecanismos que el escritor se autoimpone. Esas reglas deben pertenecer siempre a la estructura profunda puesto que es ahí donde se determina el significado. Las críticas vienen porque parece absurdo que haga falta una gramática para cada autor/texto, y que en cada gramática particular se generen frases sin que tengan existencia real. Una de las derivaciones de la gramática generativa ha sido la lingüística textual. En ella el análisis no se hace en el nivel de la oración sino en el del texto; texto que definen así (de una forma sencillísima y sobre todo clara): “La unidad comunicacional fundamental producto de la actividad verbal humana que posee siempre carácter social, que está caracterizado por su cierre semántico y comunicativo, así como por su coherencia profunda y superficial debido a la intención comunicacional del hablante de crear un texto íntegro, y a su estructuración mediante dos conjuntos de reglas: las propias del nivel textual y las del sistema de la lengua”. Quien profundiza en el concepto de coherencia es Van Dijk. Dice que un discurso es coherente si para cada enunciado las sentencias previas son relevantes. Esto se manifiesta a través de mecanismos lingüísticos de conexión. Los rasgos de la superficie textual que contribuyen a la cohesión son fenómenos como la recurrencia, la paráfrasis, la co-referencia y la preposición. También la coherencia textual se puede analizar por medio de los conectores del texto y de las isotopías de contenido (algo que se repite en el mismo lugar). ANÁLISIS DEL TEXTO DE DOSTOYEVSKY, EL JUGADOR: Confieso que aquella misión me disgustaba; aunque, decidido a jugar, en modo alguno tenía intención de hacerlo para otro. Esto me desconcertó incluso un tanto, y entré, en las salas de juego con un sentimiento desagradabilísimo. Al primer vistazo me disgustó cuanto vi allí. No puedo soportar el servilismo de las crónicas de todo el mundo, y muy especialmente de nuestros periódicos rusos, en los que casi cada primavera los folletinistas, hablan de dos cosas: primero, del extraordinario esplendor y el lujo de las salas de las ciudades del Rin, y luego de los montones de oro que se acumulan en –las mesas. Porque no pagan a los autores para eso; simplemente lo cuentan movidos por un interesado espíritu de servilismo. Pero la realidad es que en esas miserables salas no existe magnificencia alguna, y en cuanto al oro, no sólo no está amontonado sobre las mesas, sino que más bien brilla por su ausencia. Cierto, durante la temporada llega de pronto algún tipo raro, algún inglés o algún asiático o turco, como ocurrió este verano, que pierde o gana sumas considerables. Ahora bien, los demás jugadores no arriesgan, en general, sino pequeñas cantidades y por término medio en las mesas hay siempre poco dinero. Cuando por primera vez en mi vida entré en la sala de juego, permanecí algún tiempo dudando antes de que decidiese a jugar. Además, allí se apretujaba la gente. No obstante, aunque hubiese estado solo, creo que me habría ido sin jugar. Confieso que el corazón me latía con violencia y había perdido la serenidad, pero estaba seguro, y desde hacía tiempo persuadido, de que no iba a irme de Ruletenburgo así, simplemente, sin que algo radical y definitivo tuviese lugar en mi destino. Así debía ser y así sería. Por ridículo que pueda parecer el que me hiciese tantas ilusiones con la ruleta, me parece aún mucho más risible la opinión vulgar, tan generalizada, de que es estúpido y absurdo esperar algo del juego. ¿Es que es peor el juego que cualquier otro medio de procurarse dinero, por ejemplo, el comercio? Verdad es que de cien individuos uno solamente gana. Pero, ¿qué me importa a mí? El texto hace referencia al juego, a los lugares y a la gente. Constantemente da vueltas al mismo tema. Hay abundancia de figuras retóricas y es muy descriptivo. ANÁLISIS DEL TEXTO DE ANTONIO MUÑOZ MOLINA, EL JINETE POLACO: Oigo las voces que cuentan, las palabras que invocan y nombran no en mi conciencia sino en una memoria que ni siquiera es mía, oigo la voz desconocida de mi bisabuelo Pedro Expósito Expósito que le habla a su perro y le acaricia la cabeza mientras los dos miran el fulgor de la lumbre con una expresión parecida en los ojos, oigo contar que lo trajo de Cuba y que el perro era casi tan viejo como él: ya sé que no es posible, pero que una cosa fuera imposible no le parecía a mi abuelo Manuel motivo suficiente para dejar de contarla, más aún, le hacía preferirla, de modo que decía que el perro sin nombre de su suegro había vivido hasta los setenta y cinco años con la misma naturalidad con que explicaba que el rey Alfonso XIII le había pedido fuego una noche muy oscura en un callejuela del suburbio y que en la Sierra vivían unas criaturas mitad hombre y mitad caballo que eran feroces y misántropas y que en los inviernos de mucha nieve bajaban al valle del Guadalquivir exasperadas por el hambre y no sólo pisaban con sus cascos equinos las coliflores y las lechugas de las huertas, sino que llegaban al extremo de comer carne humana. La prueba de que los juancaballos existían, aparte del relato de algunos hombres aterrados que sobrevivieron a su ataque, estaba, labrada en piedra, en la fachada de la iglesia del Salvador, donde es verdad que hay un friso de centauros, de modo que si los habían esculpido en un lugar tan sagrado, junto a las estatuas de los santos y bajo el relieve de la Transfiguración del Señor, argumentaba sonriendo mi abuelo, muy hereje hacía falta ser para no creer en ellos. Oigo, tan lejos, en un lugar que él no sabe que existe, la voz de mi abuelo Manuel, incesante, engolada, barroca, su risa, que ya no volveré a oír aunque él todavía no esté muerto, su silencio de ahora, su corpulencia abrumada por la vejez, su inmovilidad junto a la mesa camilla y el brasero en la misma cocina, ahora con el cielo raso, embaldosada, con un televisor en un rincón, con fotos en color enmarcadas que ya no llevan la firma en cursiva de Ramiro Retratista, la cocina iluminada por el fuego o por la llama de un candil donde mi bisabuelo Pedro habita otra estancia del tiempo, donde mi madre, que tiene diez años y no sabe que antes de una hora llamarán a la puerta y que cuando la abra se encontrará frente a un hombre desconocido y barbudo en quien al principio no podrá reconocer a su padre, se aproxima a él buscando el cobijo cálido y seguro de su cercanía para defenderse del frío, del desamparo del miedo, para no oír esas voces infantiles que cantan en la calle la canción de la Tía Tragantía, hija del rey Baltasar, o cuentan en los corros la historia de la mujer fantasma que fue enterrada viva en un sótano de la Casa de las Torres y que a esa hora de la noche empieza a recorrer como una alma en pena sus salones con pavimento de mármol y sus galerías en ruinas y la cornisa de las gárgolas llevando un hachón encendido, muy cerca, ahí mismo, señalan, en el otro extremo de la plaza y algunas noches que no puede dormir ella se asoma a la ventana de su habitación y cree ver esa luz moviéndose tras los cristales de los torreones, la cara del espectro, blanca y aplastada contra el vidrio, redonda, la imagina, con una blancura lunar, las facciones que nunca vio sino en los malos sueños y en los espejismos del insomnio y que desde su memoria se transmitieron intactas a la mía a través no sólo de la voz sino de la silenciosa intuición del terror que tantas veces percibí en sus ojos y en su manera cálida y desesperada de abrazarme, no sé cuándo, mucho antes de la edad en que se fijan los primeros recuerdos, cuando vivíamos en aquel desván al que llamaban el cuarto de la viga y ella miraba anochecer tras el balcón y oía el toque de corneta en el cuartel cercano mientras esperaba que llegara mi padre, tan afanado en el trabajo que siempre se le hacía de noche en los caminos umbríos de las huertas. Los temas principales sobre los que habla son la memoria, la religión, la mitología, los lugares y las sensaciones. Es un texto claramente descriptivo. Hay muchas estructuras paralelísticas que unen y enlazan los temas que se trata en el texto. V.Pramática literaria: La pragmática estudia la lengua teniendo en cuenta todos los componentes del contexto comunicativo. La situación de la que se parte es la prototípica: dos hablantes que mantienen una conversación cara a cara. Ésta no es la única forma de usar la lengua, y cuando se usa otra forma se puede aplicar las conclusiones de la pragmática a esos otros usos con las modificaciones necesarias. Grice empieza a plantear todas estas cuestiones. Propone un principio de cooperación que tácitamente aceptan todos los que participan en una conversación. El principio sería: “hagan que su contribución a la conversación sea en cada momento la requerida por el propósito o dirección del intercambio comunicativo en el que está usted involucrado”. Este principio permite que la conversación llegue a lograr el puto común que se han propuesto. Existen máximas de conversación, consecuencia del principio de cooperación y que son principios subyacentes que refuerzan la cooperación entre sujetos. Las máximas son:
Este análisis del comportamiento lingüístico es similar a otros comportamientos humanos en los que es necesaria la cooperación estas normas describen, o lo intentan, cómo se produce la comunicación. Tiene carácter descriptivo no preescriptivo. Normalmente se cumplen pero el no cumplirlas tiene como consecuencia: los hablantes aumen que los principios y máximas se están incorporando a un nivel más profundo. Vamos con un ejemplo de los de este tío: Si alguien pregunta: “¿Qué hora es?” Y contestan: “Acaba de pasar el cartero”. No quiere decir que el tío esté majareta, sino que aunque no nos ha contestado lo que queremos nos da la solución dando por hecho que el cartero pasa siempre a la misma hora y que además somos de ese barrio (lo que ya es mucho suponer). Otro concepto del que habla es el de implicatura. Con él se refiere a los contenidos implícitos de los enunciados, aquello que el receptor deduce a partir del significado del enunciado. Tienen cuatro propiedades que las diferencian de las injerencias:
Pedro tiene tres coches, se deduce que sólo tiene tres porque si tuviese más se diría (otra vez la puta presuposición!). si a la frase añadiésemos (Pedro tiene tres coches) si no más, la injerencia se anularía.
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