Teoría y Análisis Literario C




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Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi

Teórico: N° 10 - 4 de mayo de 2010

Tema: Jan Mukarovsky

Alumnos o mártires. Para que no queden dudas, esto no es un teórico-práctico (o para sembrar más las dudas). Schettini, que tiene que dar la clase sobre S/Z, no puede venir en este horario y entonces aproveché. Voy a tratar de acelerar mi atraso, con todo lo que significa la ambigüedad de esta frase. O sea, me voy a atrasar más. No importa, ustedes que son inteligentes se las podrán arreglar solos. Por lo tanto, si alguno quiere irse, váyase. ¿No? Qué amables, mártires amables. Para la próxima clase teórico-práctica tienen que leer a Foucault, del que yo voy a hablar un poco pero a propósito de otro tema que no tiene nada que ver. Tienen que leer "¿Qué es un autor?", en primer lugar, y si pueden un texto corto sobre "¿Qué es un autor?”, redundante hasta cierto punto, de este personaje filosófico que es como un Derrida de segunda categoría, está muy de moda, que se llama Giorgio Agamben. El texto se llama "El autor como objeto". Lo fundamental es que lean "¿Qué es un autor?".

Yo sé que es muy desprolijo, que una clase debe terminar con un tema, que debo arrancar con otro hoy. Eso sería lo prolijo, lo verdadero, lo pedagógico, lo didáctico, pero yo tengo pocas mañas didácticas y entonces voy a rellenar lo que no logré terminar. Estamos tratando de concluir con el Formalismo. No me va a ocupar mucho tiempo, no se aflijan, y acá tengo que disculparme por adelantado. Un compañero de ustedes que ahora no veo se despidió de mí diciendo bueno, no importa. Yo iba a hacer una cita tratando de demostrar que cierta insistencia en lo psicológico que se colaba en medio del discurso de Trotsky provenía del gran autor decimonónico, el primer teórico marxista que tiene una teoría completa sobre el arte. Es un teórico que hoy salvo intereses puntuales de los estudiosos, de algún marxista que quiere completar la historia del pensamiento estético a partir de Marx, no interesa. Como ustedes saben Marx no escribió una estética y la estética en él es un complemento, a pesar de haber escrito tragedias en su juventud. Engels, por su parte, tenía amigas, señoras, con las que estableció correspondencia al respecto pero nada más. Por lo tanto, el primer fundador de una estética con base marxista es Plejanov.

Leí algo de Plejanov, evidentemente no me ha gustado porque, durante la clase pasada, no encontraba mis fichas. Pues bien, hoy no traje la cita de Plejanov con el que, evidentemente, tengo un problema. Ustedes saben que hay un cinturón de fuerza en el pensamiento marxista, sobre todo para la interpretación de la cultura y de los fenómenos culturales. Es la famosa dicotomía base y superestructura ideológica. Todo lo que es superestructura, para el pensamiento marxista, es ideología de algún modo: el derecho, el arte, la literatura, etc. La frase que todos repetían es que los fenómenos superestructurales están en última instancia determinadas por la base económica social o las fuerzas productivas. Recuerden que Eijenbaum sostiene que Trotsky acepta cierta parte del Formalismo para no caer en el "Marxismo vulgar". El "Marxismo vulgar", entre otras razones, cree un poco causalmente que todos los fenómenos ideológicos, en este caso literarios, son, en última instancia, determinados por la base ideológica. Se produce una causalidad inmediata. Para no caer en esto, para escapar de este mecanicismo, Plejanov inventa un anillo intermedio, mediador, entre la base, los fenómenos económico-sociales, y la superestructura (el arte, la literatura). Este anillo es un anillo psicológico, lo que él llama la "psicología de clase". Están las clases y las luchas de clase, los fenómenos económicos en esta base, y por arriba tenemos los fenómenos artísticos. En el medio, como anillo transmisor, se encuentra esta "psicología de clase".

Evidentemente, Trotsky está más cerca de esto que de los formalistas. Trotsky está hablando del artista y el espectador y dice "son personas vivas con una psicología cristalizada". ¿Qué es esto de la psicología cristalizada? "Que representa una cierta unidad aun si no es del todo armónica. Esta psicología es el resultado de condiciones sociales". Vean ustedes, el arte por arriba, esta psicología cristalizada, un anillo de transmisión o tipos psicológicos, que es resultado de condiciones sociales. "La percepción y la creación de formas artísticas es una de las funciones de la psicología y aunque los formalistas se fuerzan por parecer muy inteligentes, toda su concepción está basada en el hecho de ignorar la unidad psicológica del hombre social que crea y que consume aquello que ha sido creado". Ahí tiene a Plejanov en Trotsky. Van a pasar muchos años para que el pensamiento marxista lograra salir de esta dicotomía mecanicista o vulgar. Creo que hay que esperar hasta Gramsci y otros pensadores subsiguientes.

Éste no es nuestro tema. Lo que tenemos que hacer es mostrar cómo los formalistas rusos se vieron empapados de estas luchas. De alguna manera, tuvieron que dar constancia de estas discusiones y trataron de ponerse a tono con esta nueva situación de la revolución triunfante y con ciertas polémicas muy intensas que, prácticamente, le hacían la vida imposible. Un primer intento quizás sea el que les mencioné al pasar como fue publicar un análisis del discurso de Lenin, en la Revista Novy Lef de Maiakovski. Qué querían demostrar esto: lo que Trotsky daba por sentado, que el Formalismo era útil, pero no útil como una mera herramienta para contar sílabas sino que podía funcionar como un aparato teórico de lectura y de lectura política. Es decir, que no era un invitado de poca monta, sino que funcionaba codo a codo con el Marxismo. Por supuesto, este pionero análisis político no fue leído por nadie o no fue tenido en cuenta. Incluso hoy nadie lee estas cosas como primitivo análisis de discurso político. Ha sido olvidado pero creo que ellos fueron los primeros en hacer este tipo de análisis.

El segundo intento es el artículo de Eijenbaum que ustedes tienen que leer. Ustedes habrán visto en la respuesta de Eijenbaum a Trotsky que él dice a Trotsky que confunde fenómenos completamente diferentes que a ningún marxista que hace historia de la política se le ocurriría confundir; o sea, confundir la génesis de un hecho político con la historia de los hechos políticos. Entonces por qué hace esto fuera del campo político y cae en error cuando se ocupa del arte o del estudio del arte. Qué es lo que propone Eijenbaum. Esto que parecía inconveniente, insistir en que no hay que hacer génesis, un estudio posible, y que los formalistas no se dedican a la génesis de los fenómenos literarios. Si ustedes leen "El ambiente social de la literatura" van a ver que, por primera vez, un formalista introduce los fenómenos genéticos. La clase pasada dije que este artículo de Eijenbaum podía ser leído como un complemento del artículo histórico de 1925. Acá tenemos lo que ha sucedido después de 1925, éste artículo es de 1927. Como dice Eijenbaum en este artículo, lo que ha sucedido es que las condiciones sociales y políticas de la literatura han cambiado y él las traza, de alguna manera, aunque no sé si claramente. En el período prerrevolucionario hay revistas, un mercado, los escritores tienen diversas problemáticas. Aparece la revolución y se dan nuevas situaciones económicas y políticas, las condiciones han variado y entonces hay que incorporar los fenómenos de la génesis.

Esto me parece, enunciado con cierta rapidez, habla de una cierta consecuencia teórica, uno puede estar de acuerdo o no, y de una cierta presión. Por otro lado, hay que reconocer el esfuerzo de Eijenbaum en este artículo por no bajar los principios formalistas de la segunda etapa. Cuáles son estos principios: poner ala historia de la literatura como centro. Podemos estudiar la génesis, pero la génesis será siempre secundaria, parece decir Eijenbaum, con respecto a lo fundamental que es esto: la literatura es un fenómeno evolutivo, dinámico, que hay que estudiar históricamente ustedes vieron en "Sobre la evolución literaria" y "El hecho literario" de Tinianov. Cómo tiene que ser, entonces, la historia de la literatura: tiene que ser específica. Vuelve a insistir Eijenbaum en que la evolución de la literatura se da sobre todo, para no perder el concepto de autonomía literaria, por impulsos internos a la misma literatura en correlato con la historia o con la génesis de los fenómenos. Evidentemente, lo que quiere hacer Eijenbaum es conservar este principio de la autonomía o de la especificidad de la literatura. Qué han hecho los sociólogos vulgares (léase los sociólogos marxistas): han vuelto a una concepción que ni siquiera es consecuentemente marxista sino metafísica: están interesados por el origen de los fenómenos (la clase social del autor, etc.). Lo que propone Eijenbaum, con este artículo es fundar las bases de una sociología específica de la literatura. Qué va a estudiar esta sociología. Al respecto hay un programa muy imprecisamente formulado, un manifiesto si ustedes quieren o un conjunto de propuestas que no terminan de articularse, ésta es una de las críticas que se le hacen a este texto.

Sin duda alguno de ustedes van a caer en un teórico que no enseñamos, porque no me gusta tanto, y que es muy leído por la crítica literaria argentina. Cierta crítica literaria argentina no puede hablar si no se enjuaga los dientes con los artículos de Fierre Bourdieu, un sociólogo de la cultura francesa. El concepto que inventó Bourdieu se llama "campo intelectual". Si ustedes toman un artículo de crítica literaria argentina seguramente va a aparecer el "campo literario" del Centenario, el "campo literario del cuarenta". Es esto: Eijenbaum. ¿Por qué traigo a colación a Bourdieu? La idea de esta sociología específica, lo que plantea Eijenbaum en "El ambiente social de la literatura", es la clase .social pero en cuanto al modo de funcionar dentro de este campo, no directamente. Sería caer en la vulgaridad. Vean la ironía de Eijenbaum que cita a Engels para decirle a los marxistas que les falta dialéctica. Ésa es a la conclusión que llega citando a Engels. Lo que quiere decir Eijenbaum es que los marxistas han vuelto, lo dice con todas las letras, a una concepción decimonónica y mecanicista. Lo que se debe estudiar son ciertos fenómenos cercanos a esa especificidad literaria. Mutatis mutandis me parece que es el antecedente del campo intelectual de Bourdieu. No digo que sea igual, no digo que Bourdieu se copió de Eijenbaum, no sueño con decir semejante pavada. Digo que, forzado por las circunstancias, está tratando de pensar una sociología específica y Bourdieu piensa los campos intelectuales y culturales como regulados por sus propias leyes. Por lo tanto, me parece que, de alguna manera, están tratando de pensar lo mismo en circunstancias absolutamente diferentes, con propósitos y criterios teóricos absolutamente diferentes.

Eijenbaum, que al respecto no dice nada, diría que este ambiente social de la literatura es un ambiente de lucha. Lo diría porque lo dice Tinianov en "El hecho literario": dentro de la literatura los fenómenos se suceden no armoniosamente, sino en medio de una guerra y una tensión constante entre los elementos del sistema. Por lo tanto, podría reconocer que hay lucha. Ustedes saben que en el "campo intelectual" de Bourdieu se lucha por algo: por el prestigio. Me detengo ahí.

Debo decir, para concluir, un ejemplo. Eijenbaum pone como ejemplo a las revistas. Las revistas pueden no ser un hecho de la literatura, tienen que suceder varias cosas para que las revistas se conviertan en un hecho absolutamente literario. Cita el caso de Pushkin y dice que, hasta cierto momento del siglo XIX, la gente escribía en las revistas por mero prestigio. Luego, con la profesionalización esto cambia. La sociología a partir de acá va a estudiar y le va a dar importancia al hecho de que en un momento histórico haya profesionalización o amateurismo, la profesionalización del escritor es un tópico de la crítica literaria argentina de cuño sociológico.

Hay un ejemplo en la literatura argentina que tiene que ver con el periodismo amarillista. Esto lo ha estudió muy bien una alumna de esta cátedra, ahora catedrática en Francia que estudió conmigo estas pavadas, y estudió Borges. Qué pasa con Borges. La crítica nunca se había fijado en el hecho de que Borges comienza a hacer ficción, de una manera más programática, cuando trabaja como director del "Suplemento Multicolor" de los sábados del diario Crítica. Un diario amarillista, conservador. Su dueño, Natalio Botana, decía que si no había noticias el periodista tenía que inventarlas, cosa que me parece muy bien, aunque el periodismo argentino actual carece de imaginación. Un diario no es literario o no. Por qué Borges entra a crítica. Por varias razones; primero, porque Botana no era ningún idiota y llama a la gente de la Vanguardia. Evidentemente, Historia universal de la infamia que es como resúmenes y digestos de libros es como un ejercicio narrativo de Borges. Entonces, un periódico político y secundariamente literario se convierte en un hecho, dirías Eijenbaum, del ambiente social de la literatura.

Otro camino es el de Arvatov, obviamente. Quiero concluir con un artículo que he dejado un poco de lado que es el de Tinianov y Jakobson, el cual me va a permitir introducir la "Escuela de Praga". Primero, la "Escuela de Praga" se funda en 1926. Tinianov, que tiene una enfermedad compleja, ha conseguido la venia para salir de Rusia con la intención de mudarse a Berlín pero pasa por Praga. Ahí, en 1928, con Jakobson, escribe un programa de teoría y de historia de la literatura que se llama "Problemas de los estudios lingüísticos y literarios", programa que no será ejecutado por los formalistas rusos pero sí por la "Escuela de Praga" que ya está funcionando. Ya está funcionando con Jakobson y, evidentemente, está muy influida por el Formalismo Ruso a quien los checoslovacos leen.

No quiero extenderme pero me parece que hay tres puntos centrales en estas breves páginas. Recuerden que comenté que los de San Petersburgo, en general, eran discípulos del lingüista polaco Badouin de Courtenay por su visión sociolingüística del asunto y por su idea, parecida a los conceptos de sincronía y diacronía, de que los estudios sincrónicos formaban un sistema. Lo que corrigen Tinianov y Jakobson es esta idea saussuriana de que la diacronía es exterior al sistema. Dicen ellos: "la historia del sistema es también un sistema". No queda librado a la catástrofe o a la casualidad que viene de un exterior indomable a la literatura, sino que, ven cada momento, de la lengua o de la literatura pueden registrarse fenómenos de distinto eje temporal. Un ejemplo de la Lingüística dado por una profesora mía. Hay en este momento, ya con un desarrollo largo, un nuevo sistema de marcas de plural. Cuando aparece un nuevo sistema, normalmente, toma una casilla vacante del español. Ustedes saben que, en el español, la cantidad, a diferencia del latín y el griego, no tiene ningún valor fonológico, no implica significado. Si oyen bien a la gente que se come una "s" cuando habla, en realidad, la está reemplazando por algo que puede ser un desarrollo futuro y es el reemplazo de un fonema por una cantidad. No dicen "lapice" sino "lapicee". Esto puede ser un fenómeno localizado en un grupo o una clase de hablantes o detenerse.

Lo mismo ocurriría con la literatura. En El juguete rabioso aparece un fenómeno totalmente pasado de moda que es la lectura de novelas lacrimógenas o de novelas de bandoleros. Esto es lo que leía Arlt, evidentemente, y está reformulado en su primera novela. Esto formaba parte de un canon en extinción pero está funcionando, del mismo modo que, para otros grupos, funcionaba la lectura de Joyce a la que se refiere Arlt en el prólogo a Los lanzallamas. Hay fenómenos que van hacia el futuro y otros hacia el pasado. Esto ocurría en el mismo momento, como ocurre en el ejemplo lingüístico que les di. En el mismo momento en que algunos hablantes "correctos" pronuncian las eses meticulosamente, sólo los profesores de literatura, otros tienden a hacerlas desaparecer. Qué va a quedar, nadie puede saberlo. Estos dos fenómenos que corresponden a ejes temporales diferentes se pueden estudiar en el mismo corte sincrónico. Esto es lo que dicen Tinianov y Jakobson en "Problemas de los estudios lingüísticos y literarios".

Segundo punto importante. Si ustedes leen "El hecho literario" y "La dominante", la dominante hace cambiar el sistema, se trata de una sola tendencia, una sola dominante que está en el centro. Por afuera del sistema, cabalgando lenta o rápidamente, se va a introducir la posibilidad de una nueva dominante o principio constructivo. Por ejemplo, la carta. La carta es un fenómeno extraliterario y entra, ocupando el centro del sistema. En este artículo ya no se trata de que un principio constructivo o dominante llega y suplanta al otro, sino que las posibilidades son más variadas. Puede haber varios principios constructivos que triunfen al mismo tiempo.

Jakobson y Tinianov, incluso Mukarovsky, van a querer mantener la autonomía de la serie literaria, pero, al mismo tiempo, quieren hacer jugar esta autonomía dentro de los fenómenos de la cultura, de las series culturales y sociales. Voy a citar a Tinianov y Jakobson: "Las leyes inmanentes no nos permiten explicar el ritmo de la evolución ni la dirección que esta elige entre los diversos caminos evolutivos teóricamente posibles (tesis 8). Porque las leyes inmanentes de la evolución literaria o lingüística constituyen solo una ecuación indeterminada que, muy cierto, no admite más que un número limitado de soluciones, pero no necesariamente una solución única". Esto es, en términos lingüísticos, que tal vez el plural en el español del Río de la Plata siga el ritmo de los rosarinos que pronuncian la "s" como una jota suave o una hache aspirada a la inglesa. Puede ser que siga como está o que siga el camino que yo les comenté.

¿Por quién está dominado el sistema literario argentino? ¿Cuál es la tendencia, el género, el autor? Me miran como si tuviera que saberlo. César Aira, todavía hay una línea Saer-Piglia que está un poco demodé, hay que confesar. Quién todavía lee a Piglia o a Saer. ¿Nadie? ¿Ustedes no leen nada? Acá hay un bache porque no tengo el ejemplo magnífico que probaría que hay varias líneas y que no tenemos una solución.
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