Teoría y Análisis Literario C




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Alumna: ¿Alan Pauls?

Profesor: Alan Pauls fue profesor de esta cátedra pero duró poco tiempo. Puede ser, es una línea. ¿Cómo es la línea Alan Pauls? Es una línea que prosigue la idea de que la literatura es autónoma, prosigue la línea Borges-Saer-Piglia. Estamos ahí aunque con otros tintes. También cierta cosa barthesiana, por lo menos en sus primeros textos, en El pudor del pornógrafo. Es una novela muy particular y muy en el estilo de Barthes. ¿Quiénes serían los que están en contra de esto? Washington Cucurto, otra línea que no sé si tiene muchos cultores. Le dio entrada al mundo de la cumbia y las bailantas en la literatura. Pensemos en este ejemplo vía Tinianov: ¿la bailanta es un fenómeno literario? No, pero Cucurto, no sé si leyó a los formalistas rusos, no abro juicio, astutamente ha tratado de darle jerarquía literaria a ese fenómeno que no es literario. Ahí la bailanta se convierte de algún modo y no por tema solamente. Un formalista diría que no es el tema. Cucurto, que ha sido poeta antes de narrador, tiene una relación bastante poética con la lengua y la cuestión no es la bailanta como tema, sino las posibilidades que ofrece este mundo como lengua literaria.

El tercer punto es el énfasis en las normas que ya estaba en la canonización de los géneros menores de Shklovski y ahora se va a estudiar a la literatura como cambio de normas. Con esto entramos en Mukarovsky.

Antes de Mukarovsky dos palabras finales sobre Arvatov. Arvatov no me parece muy brillante como teórico pero lo tienen que leer. Van a leer cómo él trata de desarrollar -igual que Eijenbaum pero desde otra perspectiva, absolutamente marxista-su perspectiva productivista. El Productivismo formaba parte de una serie de grupos vanguardistas que se dieron en Rusia en los años veinte. Estaba, como el "Proletkult", muy influido por Bogdanov, uno de los iniciadores de los sistemas. Fíjense en este pensamiento mecánico. Qué hace un procedimiento literario: organizar (esto es típico de Bogdanov) lo que en la vida está desorganizado. Una poesía organiza el mundo de una manera determinada. A diferencia de los marxistas vulgares o de los partidarios de la teoría del reflejo -Plejanov y Trotsky hasta cierto punto aunque pensaba que el partido no debía darle órdenes al arte-, Arvatov no cree que el arte sea cuestión de reflejo. Al contrario, es una concepción mimético-burguesa pensar que el arte es reflejo. El arte es praxis, no copia; el arte es práctica, no contemplación. Por lo tanto, es un tipo determinado de praxis social, un modo determinado de producción. En ese sentido los que han captado más científicamente, según Arvatov, la producción artística son los formalistas. Pero el pobre Arvatov cae, me parece a mí, en un mecanicismo de lo más vulgar. Para él los procedimientos están condicionados socialmente de una manera casi directa, por el modo de producción económica. Llama a su método formal-sociológico.

Hemos estudiado en este curso varias sociologías en estado naciente. La de Tinianov que puede leerse como una sociología aunque ése no sea el propósito; la de Eijenbaum y la de Arvatov que postula un método formal-sociológico en el artículo que ustedes tienen que leer. ¿Y Bajtín? ¿Dónde habría que leer una sociología en Bajtín? ¿Es probable o posible leer una sociología de la literatura o un pensamiento ligado a lo social en Bajtín? En el artículo de Voloshinov ("El discurso en la vida y el discurso en la poesía") que ustedes tuvieron, tendrían o habrán de leer, me parece que hay una formulación más cercana a los tópicos sociológicos. Noten que no puedo salir del Formalismo ruso.

Este método sociológico formal, dice Arvatov, "consiste en investigar la literatura como sistema social práctico, profesional, del trabajo literario dotado de su propia técnica, de su propia economía y de sus superestructuras y funcionando como parte de todo el sistema social". Algunas perlas de Arvatov que muestran su mecanicismo. Qué es una rima. Cito: "Producto inevitable de la economía de mercado". Como verán una rima depende directamente de fenómenos del mercado. El paisaje en pintura, por ejemplo, aparece por una necesidad de evasión en la burguesía urbana. Está cansada, evidentemente, y esa necesidad de clase de refugio aparece en el arte y la literatura. Y así sucesivamente. Me parece como muy bruto a pesar de que ciertos conceptos pueden ser interesantes para criticar sobre todo el concepto de lengua poética de Shklovski. Es un intento, entonces, de hacer una sociología de la literatura.

Ahora me gustaría comenzar a presentar tanto al Formalismo, otra vez, como a la "Escuela de Praga" que es, en muchos aspectos, su continuadora -por la presencia de Jakobson, Tinianov y por muchas otras razones-, citando a Foucault. Está en un reportaje tardío, de 1983, hecho para la revista Telos, una revista de historia que creo que se sigue haciendo en Estados Unidos. En Estados Unidos se embarcan mucho en estas dicotomías estructuralismo-postestructuralismo y demás. Le preguntan a Foucault que tiene sobre sí la desgracia, a él le parece terrible, de que lo confundan con un estructuralista. Dice que nunca fue ni marxista ni estructuralista, pero, como vamos a ver, fue lo uno y lo otro. Pero por razones teóricas, entonces, no quiere que lo confundan con un estructuralista. La palabra "estructuralista", evidentemente, le da vértigo. Por supuesto, no sabe qué es el "Post-estructuralismo" ni le interesa saberlo. Cuando le preguntan qué piensa usted del "Post-estructuralismo" dice que no piensa nada, pero sí piensa algo a propósito del Estructuralismo francés, movimiento al que lo quieren embretar. En realidad, él piensa que uno de los grandes pensamientos del siglo XX (y en parte del XIX) es el pensamiento formalista, del cual el Estructuralismo sería un sucedáneo. Dice Foucault: "Me parece más interesante y si tengo ocasión me gustaría hacerlo, estudiar lo que ha sido el pensamiento formal; lo que han sido los diferentes tipos de formalismo que han atravesado la cultura occidental durante todo el siglo XX". El Estructuralismo es un epifenómeno del Formalismo. "El formalismo, en general, ha sido una de las comentes más fuertes y más variadas que ha conocido Europa en el siglo XX. Es, desde mi punto de vista, tan importante en su género como el Romanticismo o incluso el Positivismo en el siglo XIX. Lo que me parece sorprendente, en lo que se ha llamado movimiento estructuralista en Francia y en Europa Occidental en los años sesenta, es que funcionaba como eco del esfuerzo hecho en ciertos países del este y en particular en Checoslovaquia para liberarse del dogmatismo marxista".

Es decir, esta especie de conspiración al ostracismo que el Estructuralismo checo, no el lingüístico pero sí el literario, ha sido confinado. A pesar de los esfuerzos de Mukarovsky, quien escribió en francés "El arte como hecho semiológico". Francia ignoró olímpicamente al Estructuralismo checo. ¿Por qué? Porque tanto el Formalismo como el Estructuralismo Checo están enredados en las disputas políticas del Marxismo. El Formalismo y la guadaña exterminadora del Estalinismo y luego, en Checoslovaquia, pasa exactamente lo mismo. Es lo que está pensando Foucault; no se ha logrado desarrollar esto o se lo ha tapado porque tanto el Formalismo, en su vertiente marxista (Arvatov sería un ejemplo o algún miembro del grupo de Bajtín) como en otras líneas, terminan mal. ¿Por qué? Porque estos "formalistas" tienen, dentro del Marxismo, un pensamiento crítico y terminan así. Eso es lo que parece decir Foucault. Me parece que esto es una buena manera de presentarles al Estructuralismo checo. De paso, es la primera vez que se usa la palabra "Estructuralismo". Ustedes recuerdan que "Formalismo" era un mote, algo peyorativo. Ahora, Jakobson elige la palabra "Estructuralismo" por razones estratégicas. No quiere que esta nueva escuela se identifique con el Formalismo Ruso sino que sea otra cosa. Esa otra cosa lleva el nombre de "Estructuralismo" y ahí aparece, por primera vez, esta palabra por obra de Jakobson. Hacemos una pausa.

Comienzo con la bibliografía de Mukarovsky. Las fuentes son un viejo libro que ya no existe, está agotado, y se llama Escritos de estética y semiótica del arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1977. Hay una versión más moderna, no sé si mejor, aunque la traducción fluye más. Ambas traducciones son directamente del checo, hay unas pocas que se traducen del inglés. Esta edición es del 2000 y se llama Signo, función y valor. Estética y semiótica del arte de Jan Mukarovsky-. Bogotá, por Plaza y Janes (se reunieron dos universidades y una editorial comercial). Lo bueno de esta última es que un alma piadosa, durante mucho tiempo no se podía acceder a este libro, lo ha colgado en Internet. Es un libro extenso; están todos los artículos de Mukarovsky y un prólogo del inefable Emil Volek, siendo la traducción de Jarmila Jandová. Está en www.quedelibros.com. El buscador de este sitio es horrible pero se puede bajar sin problemas. Tiene una introducción de Volek quien no me gusta como teórico. Me gusta porque traduce cosas a las que de otro modo no podríamos acceder, pero sus ideas teóricas me parecen muy estrambóticas. Si tienen dificultades me avisan y se los mando por correo. Tiene un libro de Frantisek Galán que se llama Las estructuras históricas. El proyecto de la escuela de Praga (1928-1946), Siglo XXI, México, 1982. Después hay una teórica cordobesa de literatura llamada Susana Romano-Sued que peregrinamente ha publicado, lo digo más allá de que esté o no de acuerdo, que no lo estoy, un libro titulado Jan Mukarovsky y la fundación de una nueva estética, Epoké, Córdoba, 2001. Galán es una fuente interesante y, por supuesto, hay un libro en inglés compilado por Peter Steiner que es muy bueno.

Primer punto. Cuál es la acción de Mukarovsky. Que aporta, en líneas generales, Mukarovsky al pensamiento de la teoría literaria. Primero, Mukarovsky se dice a sí mismo y lo repite: soy estructuralista y el pensamiento que desarrollo es estructuralista. Lo primero que deberíamos hacer, lo voy a postergar por un momento, es estudiar qué significa la palabra "estructura" para Mukarovsky quien la define muy claramente. En la definición o el concepto de estructura está reproducido, hasta cierto punto, la concepción que tiene Tinianov de la estructura y que él llama sistema literario. Esta noción reaparece en Mukarovsky. La idea es que un sistema es un conjunto de elementos que no están reposo sino en tensión dialéctica, en lucha, para alcanzar supremacía. Hay una idea hegeliana detrás de todo esto. Un sistema es móvil no estático y este dinamismo está dado por la tensión entre los elementos que lo componen. El sistema está compuesto por funciones. En el Formalismo, el sistema es predominantemente autotélico. Ni Tinianov ni Mukarovsky niegan las relaciones que lo literario tienen con lo extraliterario o con lo que Tinianov llamaría "otras series" culturales y sociales, pero lo fundamental para ellos, lo que quieren respetar, quizás un prejuicio absolutamente formalista que Mukarovsky hereda, es la idea de que esta estructura es relativamente autónoma. Tinianov y ahora Mukarovsky creen que este sistema compuesto por funciones es relativamente autónomo. Por supuesto, las funciones se conectan entre sí y, al mismo tiempo, se pueden conectar con funciones extrasistémicas. Mukarovsky, como Tinianov, va a usar la noción de dominante, hasta acá es exactamente igual.

Segundo punto. El corazón de la teoría de Mukarovsky, al igual que la de Tinianov, es la importancia que le da a la historia o a la "evolución literaria" por este dinamismo que tiene cualquier hecho literario o artístico. Tercer punto. Lo que sí es determinante, que el Formalismo ruso no uso, es la utilización de la noción de signo. En el "Primer Formalismo" la obra es igual a suma de procedimientos. "Segundo formalismo": obra igual a sistema de procedimientos. Estructuralismo de Praga: obra igual a signo como sistema de signos. Una obra es un signo que está compuesto por otros signos y esos signos dentro de la obra forman un sistema. Un género es un sistema de signos y de procedimientos.

Como otro punto esencial va a ser la semántica, el contenido, ahora se impone -de una manera teóricamente más justificada que los intentos de remiendo que trata de hacer Eijenbaum, por ejemplo, con la sociología de la literatura- que, si hablamos del contenido como problema esencial, necesariamente debemos hablar de algún tipo de sociología o de fenómeno social o de anclaje cultural. Otra de las características de Mukarovsky es que, por un lado, es una estética semiológica y, por ser este mismo, por ocuparse de los signos, tiene que dar cuenta de toda una serie de conexiones entre el signo y lo social. Esto es por el carácter fuertemente semántico que tiene la teoría, es uno de los intereses. Todo depende de la noción de signo. Noten ustedes que la semiología, en realidad, está contenida en los presupuestos de Saussure. Es una línea en el Curso de lingüística general donde se presupone que tendría que haber una "ciencia general de los signos" que llama "Semiología". Es algo no fundado y que Mukarovsky, dentro del terreno del arte, ayuda a fundar.

En cuarto lugar, a diferencia de los formalistas rusos, Mukarovsky reivindica el uso de categorías estéticas. La suya es una estética pero semiológica. Lo que funda es una semiología aplicada a la estética. Noten que esto de la estética lo emparienta más con la filosofía, la estética es una parte importante de ella, que con la lingüística. El origen de Mukarovsky es la lingüística pero, pese a este ropaje lingüístico, cada vez tiene mayor importancia un vocabulario que está desde el comienzo y al final será dominante: el vocabulario de la fenomenología. Tanto en Jakobson, manifiestamente, como en Mukarovsky este vocabulario fenomenológico es muy importante para el desarrollo de la teoría. Esto es reconocido por el mismo Jakobson. Además, algo muy importante: entre los visitantes que asistían a las reuniones del "Círculo de Praga" estuvo Husserl. No es una lectura que se hace en alemán sino una presencia que establece intercambios con toda esta gente del "Círculo de Praga".

Quinto. Aparece algo también borrado en el Formalismo ruso que es el sujeto. De hecho, qué sujeto, qué es lo que le importa a Mukarovsky del sujeto. ¿El sujeto autor, el sujeto creador, borrado de la agenda formalista? Se trata de la preeminencia que tiene, en el pensamiento de Mukarovsky, el sujeto receptor. Ése es el foco de Mukarovsky como se puede ver en "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte". Además, el sujeto va a tener un papel en la evolución o en la historia literaria. Los cambios, las alteraciones en el sistema se dan por la correa conductora del sujeto. El sujeto es el que introduce en el sistema del arte o la literatura los cambios. Entonces, esa doble perspectiva: ser el centro del sistema estético como receptor y como agente de la evolución del sistema.

Sexto punto. Al mismo tiempo que es una semiología del arte y de la literatura es una sociología del arte y de la literatura. No una sociología marxista, desde luego, pero, eventualmente, una sociología no necesariamente incompatible con el marxismo. En realidad, esto le daría escozor a cualquier marxista, la sociología de Mukarovsky está fundada en la sociología tradicional de Durkheim, el padre francés de la sociología. Eso se va a ver en nociones como "conciencia colectiva". En Durkheim hay un enfoque sociológico positivista. Para Durkheim un hecho sociológico se tiene que estudiar como una cosa. Esto es lo que garantiza, según Durkheim, la objetividad del enfoque.

Por último, el acercamiento de Mukarovsky al arte es institucional. Eso se ve en Función, norma y valor como hechos sociales. Ustedes ahí van a encontrar, a propósito de una de las instituciones más importantes para crear normas y valores, que es la crítica literaria, el carácter institucional que tiene el arte. Es decir, el papel que cumplen las instituciones (premios, academias, sociedades de la buena lectura, bibliotecas) que constituyen normas de toda índole en el campo del arte. Por ejemplo, normas de producción, de recepción: normas que nos indican qué es o no la literatura. Ahí van a ver toda una serie de instituciones que son analizadas por Mukarovsky como corolario de que su estética semiológica es una sociología del arte.

Primero, una advertencia. Lo molesto que tiene el libro que pueden bajar de Internet es los prólogos del inefable Volek, quien dice cosas que a mí me suenan a disparate. Volek, por ejemplo, dice que "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte" es el primer articulo deconstructivo de la historia, lo cual es una burrada notable. Cuando escribe sobre teoría la embarra: es como un "erudito a la violeta". Primero, qué es esto del estructuralismo. En 1946, tuberculoso según dice su hija, es invitado a París y da una conferencia para explicar esta novedad que es el Estructuralismo. Evidentemente, es una de tantas conferencias que nadie registró, nadie tuvo en cuenta, así como su pensamiento, pese a sus obvios esfuerzos como, por ejemplo, dar conferencias en francés. Esta conferencia se llama "Sobre el estructuralismo" y está en el libro que acabo de indicar.

Da una definición de estructura que es un poco larga. "Primero debemos explicar que entiende nuestra teoría del arte por estructura. La estructura suele ser definida como un conjunto donde las partes adquieren, entrando en ese conjunto, un carácter especial. Se suele decir (acá aparece la "Gestaldt" una corriente psicológica de cuño fenomenológico que también interviene en este pensamiento): el conjunto es más que la suma de las partes de las que se compone. Pero desde el punto de vista del concepto de estructura, esta definición es demasiado amplia ya que incluye no sólo a la estructura en el sentido propio de la palabra sino, por ejemplo, también 'la forma' (gestalten) a la que se dedica la psicología de las formas. Por eso, en el concepto de la estructura artística, destacamos un rasgo más especial que la mera correlación de las partes. Como característica específica de la estructura en el arte, consideramos las relaciones mutuas entre sus componentes, relaciones dinámicas por su propia esencia (esto ya lo dijo Tinianov). Según nuestra concepción, puede ser considerada como estructura solamente aquel conjunto de componentes cuyo equilibrio interno se altera y se remodela continuamente y cuya unidad se manifiesta como un conjunto de contradicciones dialécticas. Lo que dura es solamente la identidad de la estructura en el transcurso del tiempo (todo esto cambia a cada rato pero algo debe permanecer fijo para ser reconocido como tal, por ejemplo, un género), mientras que su composición interna, la correlación de sus componentes, cambia sin cesar. En sus relaciones mutuas los distintos componentes intentan siempre sobreponerse unos a otros. Cada uno de ellos (de los elementos en lucha) manifiesta el esfuerzo por hacerse valer en detrimento de los demás. O sea, la jerarquía o la subordinación y el predominio mutuo de los componentes que no es otra cosa que la manifestación de la unidad interna de la obra se encuentra en un estado de reestructuración constante. Aquellos componentes que salen temporalmente a primer plano tienen una importancia decisiva para la dirección general de la estructura artística que cambia incesantemente debido al desplazamiento de esos componentes".

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