Teoría y Análisis Literario C




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Alumno: Esto es más parecido a Bourdieu que a Tinianov. Hay una suerte de gusto cultural legítimo que significa y estructura a los demás. Traducido a Bourdieu, dentro de la estructura un elemento, al tener un papel hegemónico, estructura el significado y el valor del resto de los componentes.

Profesor: Lo que le faltaría acá a Mukarovsky es introducir una instancia que si va a aparecer en "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte". Lo que pasa es que Bourdieu es muy estructuralista, por lo menos en "Campo intelectual y proyecto creador". Si ustedes plantean que la estructura es igual que en Bourdieu, lo acepto, pero, fundamentalmente, quería señalar que sale de lo que ya estaba implícito en Tinianov.

Ahora, "El arte como hecho semiológico". Entonces, qué hace Mukarovsky. Traduce, traslada, los conceptos saussurianos. Dicho sea de paso, Saussure también ha sido influido por la sociología de Durkheim, por lo menos para las conexiones de la lengua con lo institucional y lo social. Entonces, Mukarovsky traslada el signo. Si ustedes piensan en Saussure, el signo es biplánico, tiene dos entidades. Mukarovsky toma esto pero no se le olvida que un signo tiene una relación de sustitución con respecto a la cosa que refiere. Por ejemplo, la palabra "grabador" refiere o a un instrumento electrónico o al que ejerce el oficio de grabar joyas, oro, etc., ése es el referente del signo. Para Mukarovsky el signo tiene tres instancias; una es el significante, lo material, que traduce por "artefacto" o, como en este texto, "obra cosa". Sería el marco, la tela, la pintura de un cuadro. Por otro lado, el significado es el "objeto estético", categoría que viene del pensamiento de Broder Christiansen, quien, en Filosofía del arte, habla del objeto estético. Mukarovsky agrega que el objeto estético es pergeñado, construido como significado o como valor, todo valor para Mukarovsky remite a un significado. Lo mismo pasa con Bajtín que le da gran importancia a las acciones valorativas con respecto al mundo, lo cual aparece en "El discurso en la vida y el discurso en la poesía".

Entonces, de qué depende la construcción del significado del signo. Depende de una instancia social inventada por Durkheim que se llama "conciencia .colectiva" que es un conjunto supraindividual, formado por normas, intersubjetivo pero que, según Durkheim, no está constituida por la suma de los individuos que componen un grupo. Una clase puede o no formar una "conciencia colectiva". Es algo exterior a cada individuo por separado que le preexiste o que está por encima. Eso que preexiste a cada individuo es una serie de normas, creencias, sentimientos comunes que forman un término medio de la sociedad o de ese grupo. La conciencia colectiva, entonces, está formada por la interacción de individuos. Lo de "conciencia colectiva", por otro lado, tiene sus problemas. Es un término que el mismo Durkheim dejó de usar porque es todo y es nada, un concepto muy light. Es un concepto un poco difícil de asir y entonces Durkheim lo cambió por "representaciones sociales".

En Mukarovsky es una pieza fundamental porque es la que construye el significado. Entonces, el significado del signo depende de la conciencia colectiva, de las normas de la conciencia colectiva que son supraindividuales. De hecho, es un concepto muy evanescente que en Mukarovsky es el centro de todo. Si uno le pregunta a Mukarovsky cómo está formada y cómo actúa la conciencia colectiva. Mukarovsky y Durkheim responden que son normas, son una serie de relaciones intersubjetivas, pero no responderían cómo funciona en cada caso específico. Es una suerte de comodín teórico que, finalmente, no explica el verdadero funcionamiento de la construcción del sentido porque, evidentemente, tenemos que pensar que en cada caso funciona de manera diferente. Para empezar: en el arte pictórico de una determinada manera, en la literatura de otra. Lo importante es que entiendan que la conciencia colectiva es intersubjetiva y normativa. La van a encontrar definida en Función, norma y valor donde se dice que "La conciencia colectiva es un conjunto de normas, y una interacción de sujetos". Reaparece la categoría sujeto.

La tercera instancia del signo es, para Mukarovsky, la relación con la cosa a la cual el signo suplanta. Esto es lo que llamamos referente. No es lo mismo referente del signo que significado del signo, son dos cosas totalmente diferentes. Por ejemplo, un mismo referente, como vimos en la palabra "grabador", tiene un mismo significante y la posibilidad de tener dos referentes absolutamente distintos. Hacemos una nueva pausa.

Hace un rato nomás estábamos destripando la traducción de Mukarovsky del signo saussuriano que, para Mukarovsky, tiene no dos partes sino tres. Por un lado, el significante que Mukarovsky llama "obra cosa" o "artefacto", a veces cambia las denominaciones de los conceptos pero, en este caso, no hay diferencias, aluden al mismo concepto. En segundo, la traducción que hace del concepto de significado tiene una pequeña vuelta. Por un lado, llama al significado "objeto estético", siguiendo a Christiansen, y, por otro lado, este significado, en Mukarovsky, depende de una entidad social, de una institución social que él toma de la sociología de Durkheim: la "conciencia colectiva". Habíamos criticado esta noción que es normativa, un conjunto de normas, y uno puede pensar que estas normas se refieren, en el caso de la literatura, a qué es o no es literatura. Tinianov decía, en "El hecho literario", que es un poco difícil definir qué es la literatura, no se puede definirla, pero, en cada momento histórico, cada lector sabe qué es y qué no es literatura. En mi caso, Marcos Aguinis y Sábato no son literatura. Esto forma parte de un conjunto de normas y dónde están alojadas esas normas: en la conciencia colectiva. La conciencia colectiva, repito, es una entidad ínter subjetiva o suprasubjetiva que excede la relación individual, la relación de individuo con individuo. Estas normas son de producción (nos dicen cómo hacer un poema para que sea lindo) y de recepción (cómo leerlo).

Se puede pensar a la conciencia colectiva espacialmente, extendida sobre una superficie social, pero también se puede pensar en el tiempo porque la conciencia colectiva estaría estructurada dinámicamente, para ser consecuente con lo que Mukarovsky plantea sobre la estructura. Lo que pasa es que este engendro que es la conciencia colectiva viene empaquetado por la sociología de Durkheim y el problema es su vaguedad. No nos dice cómo funciona esta conciencia colectiva. Toda la teoría de Mukarovsky, entonces, reposa en este nicho que es la conciencia colectiva. Es muy importante para Mukarovsky el sentido. ¿De qué depende el sentido? De esta conciencia colectiva. Por lo tanto, si la teoría me dice en qué consiste, en normas, pero no me explica cómo funciona hay un problema. Lo mismo ocurre en la teoría de Durkheim, pero él reemplazó esta categoría por "representaciones sociales". Mukarovsky no la reemplaza y, en "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte" que es del '43, deja de usar este concepto. No explica si lo reemplaza por algo o por nada. Entonces, la noción de conciencia colectiva cumple un papel en los primeros momentos de la teoría de Mukarovsky, después parece que se deja reposar quién sabe dónde.

La pregunta con la que terminamos la primera parte es que el signo siempre remite a lo que llamamos referente, a una cosa que está por fuera del signo y que el signo suplanta. Es la comodidad de los signos escritos u orales: las realidades a las que aluden no son realidades presentes, por lo tanto, todo signo alude a algo que está por fuera del signo. Esto es la referencia. ¿Cuál es la referencia del signo estético? Respuesta de Mukarovsky: la referencia del signo estético, a qué alude o qué suplanta, es "La totalidad de los fenómenos sociales". Esto tiene dos consecuencias. Primero, no remitir a lo particular sino a la totalidad del fenómeno social (la religión, el derecho, el arte, etc.), lo que podríamos llamar la época entera. El segundo efecto de esto es que esta generalidad hace que el signo estético y el arte sean polisémicos, polisemánticos. Un signo que puede referir a un fenómeno general también puede hacerlo en relación con otro fenómeno que no es tan general. El ejemplo que toma Mukarovsky es el de la pintura. Supongamos que soy un noble del siglo XVIII y contrato a un pintor para que me retrate. Yo tomo ese retrato como el documento de lo que soy. Para mí eso puede ser una obra de arte pero, fundamentalmente, sirve para que yo me solace contemplándome en el espejo del arte, mi espejo narcisista. Mis amigos lo reconocen y todos saben que yo soy ese personaje que está ahí, que tiene un nombre y un apellido. Supongamos que el retratista es un gran pintor y esta pintura pasa a la historia del arte. Evidentemente puede ser que algunos eruditos de la historia del arte reconstruyan el hecho de que la figura representada en el cuadro responde al noble o al banquero tal que encargó el retrato. El hecho es que, en el siglo XX, uno puede contemplar un Velázquez y obtener placer estético sin necesidad de reponer el referente. Es decir, lo veo como un objeto estético sin que refiera a nada de la realidad.

Una tercera conclusión que toma Mukarovsky o el ejemplo definitorio que va a probar esta relación que establece entre el signo estético y la totalidad de los fenómenos sociales es que cuando alguien está hablando de historia y quiere dar un ejemplo concreto, palpable, de la totalidad de un momento no hará un tratado de historia sino que se referirá al arte; mostrará un cuadro, una sinfonía. Eso va a esclarecer, según Mukarovsky, la totalidad de un período. Se da por esa característica de totalidad que le atribuye Mukarovsky. No sé si esto es verdad; lo que hay es un prurito de unidad y de totalidad más allá de que esto sea verdaderamente así, de que una obra refiera la totalidad de un período. No siempre eso ocurre y no siempre es posible encontrar esto que plantea Mukarovsky.

Lo que hace Mukarovsky no es estudiar la génesis del fenómeno artístico sino caracterizar semiológicamente el funcionamiento del arte. Para eso toma el signo, el signo estético tiene esta propiedad de totalidad. Es una solución interesante lo cual no quiere decir que sea verdadera. Mukarovsky no desdeñaría la relación de una obra con la historia, pero lo que le interesa acá es esta cuestión semiológica.

Mukarovsky plantea que no considerar la obra como signo tiene consecuencias trágicas. Si no considero a la obra de arte como un signo lo veo como una construcción meramente formal que es lo que les pasaba a los formalistas. De paso esta suerte de desestabilización que hace Mukarovsky de la obra o del texto está basada en esto. Ya la obra no es solamente el sustrato formal o material, la obra tiene ahora un contenido que está dado por su carácter sígnico. La obra no es solamente el artefacto material. Según como la concibe Mukarovsky, ya no se puede plantear la obra en términos de cómo está hecha porque es sólo parte de la pregunta: cómo está hecha y qué significa. Para Mukarovsky son dos procesos que están íntimamente ligados. Cómo está hecha tiene consecuencias explícitas o implícitas sobre lo que significa esa obra. Lo que pasa es que la obra, desde el punto de vista de la significación (esto es semiológico), nunca está completa sin la actividad del receptor que es aquel que completa esto que llamamos la semiosis o el proceso de significación de la obra. Nos evita confundir, como hacían los formalistas, la carcaza formal y material de la obra con lo que realmente es una obra.

Segundo, como el reflejo directo del psiquismo del autor. ¿Fumaba Pushkin o Proust hacía en francés esos períodos tan largos y complicados porque era asmático? Los períodos son equivalentes al jadeo que tienen los asmáticos al respirar. O también del receptor. El receptor tiende, a veces, a leer lo que quiere y a proyectar determinadas cosas. Si eso es un signo no lo podrá hacer porque el signo supone siempre algo compartido, no es la individualidad. ¿Las variaciones de las lecturas son subjetivas?, yo diría que nunca son subjetivas. En todo caso, son intersubjetivas, sociales, culturales. Esto no quiere decir que alguien no puede intentar variarlas pero hay un sustrato que es obviamente social. Esto evita considerar al arte como un mero reflejo de lo exterior al arte mismo; sean las relaciones económicas, la ideología, etc.

Hay, además, en la consideración del signo un punto muy importante. ¿Cómo funciona este signo artístico? Funciona de dos maneras a la vez. Formando lo que Mukarovsky, acá es rotundamente hegeliano, llama una antinomia dialéctica. ¿En qué consiste este doblez del signo o esta antinomia dialéctica o esta contradicción? Para Mukarovsky el paradigma del signo artístico es el signo musical que no refiere nada ni tiene contenido específico. A lo sumo tiene un contenido vago y general, pero no podemos establecer un contenido definido para la música. Dice Mukarovsky que la obra de arte, por un lado, es un signo autónomo y acá hay como un compromiso formalista. ¿Qué quiere decir esto? Un signo autónomo quiere decir que no se refiere, no alude más que a sí mismo (como el signo musical o el ideal del Formalismo ruso que es el "zaum", la lengua que no significa nada), pero, al mismo tiempo, si se trata de un signo, dice Mukarovsky. el signo está hecho para comunicar y por lo tanto comunicará algo. Qué es lo que comunica el signo: la totalidad del fenómeno social, Esta es la antinomia dialéctica del signo con la realidad.

Entonces, el arte está estrechamente ligado con la comunicación pero al mismo tiempo que comunica su contenido específico, el contenido estético, es mediadora, como todo signo, entre el sujeto y la realidad aunque no siempre es portadora de una relación con esa realidad. Para Mukarovsky el verdadero correlato con la realidad es la obra múltiple que puede referirse a múltiples realidades, pero no necesariamente están señaladas en la obra misma sino que son depositadas en la obra por el receptor. El receptor proyecta en la obra momentos y elementos de su propia realidad psíquica o de su entorno. Noten el papel importante que tiene el receptor. Esta semiología desembocaría, necesariamente, en una sociología del arte. Voy a dejar de lado el componente sociológico y voy a concluir con el estado más avanzado de la semiología de Mukarovsky. De este momento es el artículo "Intencionalidad y no intencionalidad en arte", que es uno de los artículos más innovadores y con más potencial metodológico de toda su producción.

El problema de la intencionalidad está ligado a otro concepto omnipresente en la teoría literaria de los siglos XVIII, XIX, XX y XXI, que es la intencionalidad del autor. La intencionalidad es una acción que ejecuta el autor sobre la obra. La obra artística es intencional, como tenían muy claro los formalistas rusos. La intencionalidad, para Mukarovsky, parece ser un concepto que la crítica tradicional ha manejado con claros ribetes psicológicos. Él quiere sacar de este campo todo el psicologismo de la idea de intencionalidad. Para nada quiere oír hablar de la intencionalidad del autor. Eso lo lleva a una serie de disquisiciones con el psicoanálisis. Habla del subconsciente y se mete en la cuestión de que hay intencionalidades concientes, subconscientes, etc. Arma un paquete teórico muy poco edificante al que no deben prestarle mucha atención. Uno puede imaginar una cierta intencionalidad inconsciente, etc. pero eso es todo. Es algo que no viene al caso porque lo que él quiere mostrar es que la intencionalidad no depende exactamente de la intención del autor o del productor sino fundamentalmente de una relación que se produce entre la obra y el receptor. Si uno quiere ubicarse teóricamente del buen lado para entender el problema de la intencionalidad -dice Mukarovsky- debe abandonar el campo del productor. Lo que hay que hacer es dedicarse a estudiar el punto de vista del receptor.

En "Intencionalidad y no intencionalidad en arte", en todo caso, el problema radica en el sujeto receptor. Pero intencionalidad también es un problema semántico. Veamos cómo concibe el dispositivo semántico del texto. Un signo está destinado a mediar entre dos o más individuos y, en realidad, se refiere a una realidad determinada a la que suplanta. Esa realidad tiene una condición, que es que la realidad está tomada como un todo. La obra de arte hace una referencia a la realidad, pero no es una referencia a este, aquel o el otro fenómeno. No apunta a un sector particular de la realidad social o cultural sino a la totalidad, a todo un momento de la cultura. Esto hace que, desde un punto de vista semántico, el signo artístico o la obra sea polisémico. De tan general puede significar distintos fragmentos o momentos particulares.

Recapitulo: el signo para Mukarovsky, por un lado, es autónomo (sólo se refiere a sí mismo) pero, por otro lado, se refiere a la totalidad de lo social. Esto es constitutivo de todo signo estético. Mukarovsky pone el ilustrativo caso del género llamado "pintura de retratos". Uno puede reconstruir, por ejemplo, quiénes son los amigos a los que Van Gogh ha pintado en sus retratos. Pero eso puede ser importante para Van Gogh o para su círculo de amigos. Nosotros podemos contemplar esos cuadros como obras referentes, como signos autónomos. A mí no me interesa qué pasó con ese modelo real, aunque yo podría rastrearlos e interesarme por ellos. Habría entonces una tensión entre las dos significaciones. Hay una significación primera, que se da porque el signo estético es autónomo y una significación segunda porque refiere a la realidad en general y puede tener una realidad concreta referida en su interior. Mukarovsky hace una suerte de salvedad, que es que lo representado en una obra artística no tiene valor documental, no tiene valor existencial. Tratar de reproducir históricamente por qué se produjeron determinados fenómenos históricos, a través de una ficción novelesca, implicaría demasiadas mediaciones. No hablo de alteraciones de la realidad, sino de algo que es propio de la literatura. El hecho histórico, necesariamente, va a variar en la ficción. Lo mismo le ocurre a la Historia. Es una penuria que comparte el discurso histórico con el discurso ficcional.

La semántica, para Mukarovsky, es una fuerza. Esta es una gran novedad. Así como el referente de la obra artística significaba una totalidad, la obra literaria, semánticamente, tiende a una unidad inestable. Son fuerzas, no homogéneas, que luchan entre sí. Lo que hacen es tender a imponerse unas sobre otras. Y acá vemos la herencia de Tinianov. La obra de arte no es homogénea sino semánticamente inestable. Es un conjunto de fuerzas heterogéneas en tensión y contradicción entre sí. El lector también imprime una fuerza a estas fuerzas en pugna. La fuerza que hace el lector es un esfuerzo de unificación de aquellos elementos contradictorios o heteróclitos. Lo que se busca es darle una totalidad semántica a lo que está leyendo. Eso es lo que hace, según Mukarovsky, el receptor de una obra literaria.

Mukarovsky tendrá que reconocer que el que planeó la obra también la ha dotado de cierta intencionalidad que está ahí. Pero podremos hablar de intencionalidad en aquellos casos manifiestos en los que el productor se ha puesto en el lugar de receptor. Un ejemplo es cuando en Papá Goriot, Balzac dice: "Oh lector, tú que estás cómodamente sentado en un sillón fumando una pipa junto a la chimenea", evidentemente se está refiriendo a una imagen del lector que tiene ese narrador. Es el típico lector burgués, que está cómodamente sentado, leyendo la novela. Ahí Balzac se corre del lugar de productor y está diciendo que la novela está escrita para este tipo de receptor, que es donde harán efecto sus dispositivos. Cuando un narrador tiene que dar ideas de cómo es la Plaza de Mayo en un día de manifestación y dice: "seguramente el lector no conocerá...", etc., ahí se está poniendo en el lugar de un lector que no conoce lo que va a narrar de la realidad. A un receptor porteño, con decirle "Plaza de Mayo en día de manifestación" es más que suficiente. Se están como revelando, en estas injerencias del narrador, estos mecanismos de intencionalidad. Eso es la intencionalidad.

Pero la intencionalidad es también una energía semántica. Cuando el autor mira su producto como intencional, para introducir huellas de su intención (manifiesta o inconsciente) se está poniendo en el lugar del receptor. Esa es la idea que tiene Mukarovsky. Lo que importa no es la actitud del autor hacia la obra en materia de intencionalidad, sino que lo que importa es la actitud del receptor. El esfuerzo que hace el receptor es para unir las piezas sueltas, por ejemplo, de distintas estéticas, contradicciones ideológicas, etc. Todas esas heterogeneidades tienen que ser resueltas por el receptor para construir una totalidad homogénea. Esto es un esfuerzo creativo del receptor. Se trata de una totalidad semántica, que está determinada por las reglas de la conciencia colectiva. Hay un ejemplo privilegiado que él saca del folklore. Es la idea de que en el folklore lo importante es el receptor, porque cada ejecutor de un romance es un posible origen de variación de eso que pertenece a la tradición. El sujeto del folklore es, al mismo tiempo, productor y receptor. Cada receptor hace una lectura de la obra que produce un objeto estético. Para Mukarovsky lo que hace un crítico también es una lectura y producción de un objeto estético. Yo puedo decir que tal obra el autor la escribió bajo los efectos de la marihuana y la efedrina y la obra es incoherente... o coherente. ¿Eso es intencional? Yo puedo interpretar que esto es una locura y, en ese caso, es no intencional, porque pertenece a la locura, del autor o de la obra. En cambio, si pienso que es maravilloso porque renueva el panorama de la estilística francesa del siglo XX, ahí ya es otra cosa.

Mukarovsky muestra que para los efectos del arte son tan importantes los elementos intencionales como los no intencionales. Los elementos intencionales son aquellos que pueden ser construidos como signo estético. Son signos autónomos. Los elementos no intencionales de una obra no son signos para el que los lee, porque no los puede integrar a esa totalidad que está armando. Los elementos no intencionales son aquellos que el lector no puede convertir en signo y que son tomados como cosa.
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