Teoría y Análisis Literario C




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Alumno: ¿Estarían fuera de la obra?

Profesor: En rigor, sí. Están fuera de la estructura semántica de la obra. No pueden ser convertidos en signos. No se trata de cualquier realidad sino de la realidad del receptor, que proyecta su subjetividad. Recordemos que en Mukarovsky la subjetividad no es individual sino colectiva. Vean que hay obras, como las clásicas, que tienden a ser totalmente intencionales. Allí todo está codificado y no hay resquicios donde el lector pueda proyectar su propia subjetividad. Así como la obra de arte está sometida a la exigencia estética de la totalidad, el receptor -dice Mukarovsky- responde en su actividad receptiva totalmente ante los estímulos de la obra. Una obra que fuera solamente intencional sería aburridísima, porque el lector no podría hacer esta proyección de su propio mundo. Aquí hay, me parece, una forma muy interesante de abordar ciertos problemas del Realismo, al que siempre se lo ve como mimesis imperfecta. Creo que la teoría de Mukarovsky permite pensar que esa realidad de la obra es real porque me permite a mí hacer ese tipo de proyección.

Vamos a referirnos a uno de los conceptos más interesantes que es el de "gesto semántico". Este concepto tiene una doble posibilidad. Es un concepto teórico que se refiere al contenido pero no solamente, a una actividad, aunque también da pautas metodológicas para el posible análisis de cualquier texto literario. Es un concepto estructural que da como líneas no muy precisas, por cierto, que son las típicas líneas del Estructuralismo. Es decir, un cierto afán de totalidad en la lectura, pero también la posibilidad metodológica de interrelacionar los elementos o partes rilas minúsculas que tiene un texto -por ejemplo, un fonema- con las unidades o niveles de significación o de sentidos mayores del texto. Eso es el gesto semántico: una totalidad que imprime el lector. El lector se fija en la congruencia que hay entre los distintos niveles del texto y trata de que su lectura, lo que va descubriendo en el texto, tenga esa exigencia; exigencia de congruencia y de totalidad.

¿Cuál es la idea de estructura que maneja Mukarovsky? Es la misma que heredó del amigo Tinianov. Es decir, un sistema dinámico en el que los elementos que están allí no se encuentran en convivencia pacífica sino que son fuerzas que están en tensión recíproca. Por lo tanto, este choque de fuerzas semánticas, aquí va Mukarovsky, imprimen dinamismo al texto. A este dinamismo se agrega otro más que es el de la lectura. Éste es un punto de partida indudable para el gesto semántico de Mukarovsky. Una fuente del gesto semántico de Mukarovsky es la noción de estructura que ya encontramos en Tinianov. ¿Cuál será el concepto más parecido al gesto semántico que encontramos en Tinianov?

Alumna: La dominante.

Profesor: Desde ya, lo que él llama principio constructivo. Es un sistema holístico y totalizador. En Tinianov esto se piensa como un aspecto formal más que semántico. En Mukarovsky la idea de gesto semántico o actividad semántica agrega este plus. Además es fundamental entender qué es el gesto semántico de Mukarovsky; por un lado, está basado y orientado hacia las partes formales, hacia la arquitectónica de un texto, su construcción. Esto sería Tinianov y, por otro lado, Mukarovsky agrega, en el gesto semántico, la idea de un sujeto que es doble. Ese gesto semántico, ese gesto de congruencia de los elementos menores y los elementos mayores de significado, lo ha impreso un sujeto que construyó el texto en cuestión. A esto se agrega el que lee ese texto con su actividad que también es un gesto semántico porque hay otro ordenamiento posible del texto que puede o no coincidir con el gesto semántico del autor. El lector puede tomar otros elementos para tratar de ordenar las incongruencias que nota en el texto. Incongruencias de sentido, estamos en un sector absolutamente semántico. Recuerden que para Mukarovsky la semántica es un juego de fuerzas y, por lo tanto, están en equilibrio inestable. Entonces, el lector también ejerce una fuerza semántica y completa el gesto semántico impreso en el texto. Ese gesto impreso en el texto no es inamovible.

Tenemos que agregar al problema de la construcción, que viene de Mukarovsky, la cuestión de la intencionalidad que viene de Husserl, aunque es un poco difícil saber qué es lo que viene de Husserl. Evidentemente, Mukarovsky, a partir de 1935 -cuando Husserl visitó Praga y dio conferencias en el Círculo lingüístico de Praga- tiene un contacto más o menos directo, temprano, con la filosofía de Husserl. Esta idea de gesto semántico no es ajena a la influencia que sobre él tuvo Husserl.

Un tercer punto es la idea de sujeto. Acá el sujeto es doble: es el sujeto productor pero el gesto semántico no es completado -y no existe- si no está el sujeto receptor. El artículo que ustedes tienen que leer no hace hincapié en la personalidad, como la llama Mukarovsky con un término demasiado vago o psicologizante -se podría hablar del sujeto-.

Mukarovsky llama a este concepto de distintas maneras hasta que se le impone la idea de "gesto semántico". Lo que haría Mukarovsky es establecer un tipo de concepto por el cual, en primer lugar, se expone la integridad y la coherencia semántica de un texto y la conexión entre las distintas partes y lo que Mukarovsky llama "la personalidad del artista" o "personalidad". De ahí toda esa estructura, a través de este anillo mediador que es el sujeto de la obra, así lo podemos llamar, se conecta con la cultura y la sociedad en general. El concepto de gesto semántico serviría tanto para analizar internamente la coherencia de un texto o el texto mismo, la parte semántica, la relación con el sujeto productor y, por otro lado, se pueden establecer relaciones un poco mayores. Por ejemplo, uno puede hablar de un gesto semántico no tomando una obra particular sino varias obras a lo largo del tiempo. Ahí podemos saltar, no sé cómo sería porque nadie lo ha desarrollado, a la cultura en general. Hay que decir que la noción no tuvo gran repercusión en el mundo académico salvo para estos discípulos (Vodika y Jankovic entre otros) como herederos de Mukarovsky que consideraron que era una noción central. No sobrepasó los límites de Checoslovaquia. Tuvo cierto interés, hasta el punto de ser traducido al castellano en un momento, pero no fue un concepto que se difundió demasiado.

¿Cómo llamar a este sujeto? Lo vamos a llamar "sujeto de la obra". Ese arsenal de decisiones múltiples que lleva a cabo, hacen que no pueda confundirlo nunca ni con el sujeto lírico ni con el narrador si se trata de una narración. Es otra capa de la estructura semántica del texto. Cómo hay que concebir la estructura semántica del texto. De la manera en que Mukarovsky concibe la estructura, como una estructura dinámica y jerárquica. Por lo tanto, el sujeto de la obra es el nivel jerárquico más alto en el plano de la semántica. Es el nivel más alto, jerárquicamente hablando, de las relaciones semánticas del texto. Cuál es su acción semántica: este gesto que da congruencia al todo que produce.

¿Qué es lo que hace el sujeto receptor? Le imprime al texto otro gesto semántico que puede o no seguir las incitaciones o insinuaciones que, necesariamente, el texto tiene que tener para tratar de encontrar esa congruencia semántica. Ahora bien, yo puedo tomar otro principio. Por ejemplo, hacer caso omiso del principio constructivo que, a veces, es muy manifiesto en un texto y decir que voy a investigar las notas, por ejemplo, de El beso de la mujer araña. Mi lectura va a pasar por acá y no me interesa lo que ocurre en el resto de la novela. Eso estaría mal como gesto semántico porque las notas tienen un efecto semántico sobre todo el resto. Si yo aíslo estoy como cercenando el texto. Podría hacer esa lectura. Por ejemplo, Derrida, para agarrar a Heidegger, toma una pequeña nota de Ser y tiempo que aparentemente tiene poca importancia. Si yo quiero deconstruir a un autor, dirían los deconstruccionistas, no me tengo que detener en los grandes movimientos de ideas sino en los pequeños detalles; en las notas, en los lugares aclaratorios de algo sobre lo que no estoy muy seguro. No es el caso de Puig.

El gesto tendría, así fue leído contemporáneamente a Mukarovsky, una connotación con dos campos semánticos diferentes. Primero, un gesto es lo que se hace cuando se quiere teatralizar algo. Pertenece al campo de lo teatral, de lo corporal en relación con lo artístico. La segunda connotación de gesto se une con la persona que hace el gesto, con un sujeto, y puede decodificarse, como también se ha hecho, de modo psicologizante. Se puede pensar la idea de gesto despojada de todo psicologismo o referencia teatral y, en un sentido más general, un gesto remite a una acción. Entonces, no hay que confundir el gesto semántico ni con el yo lírico ni con el narrador. Por otro lado, tampoco hay que confundirlo con el sujeto psicofísico, biológico y real: el autor. El gesto semántico es parte de la estructura semántica de la obra y como Mukarovsky, como ya lo dijimos, tiene la misma idea que Tinianov de estructura o de sistema (un sistema jerárquico), el gesto semántico (o "el sujeto de la obra") es la capa o el nivel más alto de la semántica del texto; el más general, totalizador y totalizante cuyo acción es correlacionar, unir, todas las partes de un texto.

¿Dónde está el gesto semántico? No hay que olvidar que el gesto semántico es una energía semántica que está en los elementos más pequeños y también en los elementos más temáticos y generales del texto. Cuando un lector lee o bien reproduce este gesto, está de acuerdo con él o le imprime otro a los pequeños detalles que pone en correlación con elementos de otros niveles más generales. ¿Qué partes de un texto significan? Según Mukarovsky, todas. Por lo tanto, en el gesto semántico se consideran las partes más pequeñas (ésta es la método logia que quiero recuperar).

El gesto semántico lo relaciona con un sujeto. La diferencia no está en la narración y en el sujeto de la obra que realiza un gesto semántico. Está en el narrador que es una estructura significativa del relato y dependiente, en términos de Mukarovsky, como un procedimiento semántico de la capa más alta de este gesto semántico realizado por el sujeto de la obra. Tenemos sujeto de la obra y gesto semántico. Dependiendo de esta acción da como resultado que, por debajo, está la narración misma. El gesto semántico estaría en cada detalle de la narración y, por lo tanto, en lo subordinado a él, en el plano del narrador. Ahí, por ejemplo, yo puedo hacer una novela romántica donde todos los personajes hablan en primera persona y la narración es un diálogo. Esas decisiones que son semánticas son decisiones no del narrador sino que están impresas. Las combinaciones que se hacen forman parte de la estructura de la obra. La narración está sujeta a este gesto semántico.

Mukarovsky como teórico tiene un inconveniente es que va cambiando su teoría y agregando cosas a medida que pasa el tiempo, pero nunca da indicaciones de cómo articularse lo que pensó después con aquello que pensó primero. Es una labor que tiene que hacer quien lee su teoría. Curiosamente quien ha insistido tanto en la congruencia, la totalidad, en ocasión de ver la articulación de los distintos momentos históricos de su pensamiento no se ha preocupado por esto.

Entonces qué es el gesto semántico: ¿formal o de contenido? Da lo mismo; ni es sólo de la semántica ni es sólo del contenido, abarca a los dos. Esto es así hasta que Mukarovsky se arrepiente. En "Intencionalidad y no intencionalidad en arte" da la definición: "Principio constructivo (igual a Tinianov) dinámico válido incluso para la parte más pequeña de la obra que consiste en la organización unitaria y unificante de los componentes".

Me queda media hora para desarrollar Función, norma y valor pero no sé si tengo el valor para seguir adelante porque estoy un poco cansado. Lo van a tener que leer por su cuenta, pero les voy a comentar dos o tres cuestiones fundamentales. Esta es la parte sociológica y, en rigor, lo escribió antes de este último que desarrollé, pero me parece que "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte" tiene una mayor pertinencia semiológica. Le parece muy importante a Mukarovsky pensar que la función estética puede estar en cualquier objeto, no hay objeto predestinado a ser bello."

De hecho, la teoría de Mukarovsky, en cuanto estética, reemplaza el concepto de belleza que es un concepto metafísico por el de función estética. Esa función estética se llena de significados y contenidos que son absolutamente sociales. Del mismo modo, el sujeto que lee el texto sólo se lo puede interpretar como un sujeto social que está en interrelación con otros sujetos. Por lo tanto, en Mukarovsky el sujeto siempre es social y cuando lee lo hace en consonancia con lecturas que no son propias sino de la época, del grupo. Esto no quiere decir que no haya lecturas originales, pero toda lectura se da sobre la base de un horizonte de lecturas que están a disposición del que lee. Cuando leemos el Martín Fierro no sólo leemos ese texto sino también la cadena de lectura a que ese texto ha sido sometido. Esto es un horizonte que se puede aceptar, rechazar, modificar, etc. No hay lecturas individuales por más que la actividad lectora sea, evidentemente y eróticamente hablando, un ejercicio masturbatorio. Quizás sea un poco asfixiante la literatura, pero la literatura es una actividad solipsista. Aparentemente porque, de hecho, se abre a un mundo más vasto de perspectivas. Quizás este juego que descubre Mukarovsky en el receptor tenga que ver con ello. Entonces, a través de la función estética que reemplaza al concepto de belleza, no hay cosas destinadas a ser bellas o a ser valoradas estéticamente. Cualquier objeto puede recibir función estética. Además, esto viene de la estética tradicional, la función estética a veces se apoya en lo feo y desagradable. Lo chirriante y lo desagradable forma parte del placer estético.

La función estética, socialmente hablando, cumple en la cultura y en la sociedad, según Mukarovsky, dos papeles fundamentales. El primero es de diferenciación social. Determinados grupos o clases sociales sobrevaloran algunos objetos estéticos y denigran otros. O algunas clases sociales no poseen, digamos, el goce de esos objetos llamados estéticos y otras clases sí. Para algunas clases sociales de Argentina el Teatro Colón es el objeto estético fetichizado por antonomasia y para otras clases sociales, más pop digamos, el Teatro Colón no significa nada. La función estética, entonces, sirve para separar o discriminar grupos sociales. Algo muy importante es que, según Mukarovsky, la función estética no aparece sólo en el arte. Acá aplica un viejo concepto a las esferas artística y extraartística, estética y extraestética, como es el concepto de dominante. En cualquier lugar hay función estética y yo puede sentir impresiones estéticas por cualquier cosa. Lo estético no está recluido en el arte sino que está diseminado en toda la vida social y la cultura. No hay objeto que no pueda ser depositario de función estética y más si esta función, en última instancia, depende del receptor. Entonces, uno se puede preguntar si esto no lleva directamente a un panesteticismo o a un hedonismo: todo es estético. No, porque la función estética es dominante en el arte. Fuera del arte puede estar o no, puede estar más o menos presente, pero, dice Mukarovsky, es un poco difícil pensar en un lugar donde lo estético esté totalmente ausente.

Hay otro elemento, a mí me parece un desacierto llamarlo así, que tiene que ver con la convivencia social. La convivencia significa que la función estética nunca se da sola. La función estética, tanto dentro como fuera del arte, se da rodeada por otras funciones (morales, éticas, etc.). La propiedad de la función estética es que participa del signo vuelto sobre sí mismo. Donde aparece obliga a que nos fijemos, con mayor intensidad, a la función estética que acompaña a las otras funciones. Eso se ve muy claro en las funciones prácticas de la publicidad. Lo que quiere la publicidad es vender, su función es práctica, pero cómo hace para llamar la atención sobre algo tan pedestre como la leche condensada o el detergente: apela a la función estética. La función estética que acompaña, en este caso, a otra función, la refuerza o aumenta el placer. Donde está la función estética se supone que hay mayor placer. Me parece que esta característica, la convivencia, no es del mismo nivel teórico y, por lo tanto, social que la primera que consiste en separar grupos sociales. Acá lo que se separan o se juntan no son grupos sociales sino funciones estéticas o no que pueden tener algún contenido social.

Hay un tercer elemento de las funciones. La función estética puede llenar una función que ha caído históricamente. En todo hogar hay objetos absolutamente inútiles que cumplen la función estética de adornar una repisa o algo por el estilo. Por ejemplo, ya nadie escucha música en una radio a válvula. Es decir, objetos ya carentes de función práctica permanecen en nuestras casas por la preeminencia que en ellos ha adoptado la función estética.

Quisiera subrayar el hecho de que una obra de arte es ante todo, lo mismo va a ocurrir con respecto a la norma y los valores, un conjunto de funciones, normas y valores extraestéticos y la norma, la función, los valores, el significado estético va a estar diseminado en la obra a lo largo de todas las otras normas, funciones y valores que no son estéticos, acompañan. Hasta pronto.

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