El teatro es un arte que no puede desaparecer puesto que es lo único que enfrenta a la humanidad con si misma”
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Dinamismo (teatro de acción) 1. La acción se desarrolla con rapidez 2. Las escenas se suceden sin dar un respiro ni al personaje ni al espectador. 3. Procuraba no dejar el escenario vacío para que el público mantuviera el interés. Lope supo integrar en sus comedias las distintas corrientes dramáticas anteriores y el sistema de valores colectivos de la España del siglo XVII llegando a tener mucha influencia y transcendencia posteriores. Sus obras han servido como modelos de referencia para muchos autores posteriores 2.3 Causas • Mayor percepción • Creatividad • Imaginación • Aprendizaje eficaz • Diversión • Sensaciones diversas 2.4. Consecuencias Una de las consecuencias más destacadas de las campañas del Ministerio de Información y Turismo, lamentablemente interrumpidas, ha sido que se han descubierto en algunos ambientes las posibilidades y necesidad del teatro infantil. Por consiguiente, tanto en Madrid como en provincias, algunos grupos aficionados o profesionales, se han lanzado, bien por su cuenta, bien tras recabar mecenazgos de corporaciones y entidades, a organizar sus propias compañías de teatro infantil. Especialmente alrededor de las Navidades suele haber una floración de representaciones que en estos últimos años ha llegado, en Madrid, a superar al número de seis o siete espectáculos diferentes a la vez y hasta rondar los diez. Todo ello en locales públicos destinados al teatro profesional. Destacamos solamente algunos de ellos que nos han parecido más importantes, porque pueden suponer alguna aportación. Así en 1971 en el Teatro Bellas Artes, de Madrid, los actores de la compañía titular montaron una versión de Don Quijote y Sancho, de Virgilio Cabello, con muchas posibilidades de comunicación en el teatro para niños. En el Teatro de la Zarzuela, de Madrid, se presentan estos últimos años espectáculos musicales (Joven Ballet Concierto) cuya dirección coreográfica y total asume la profesora Ana Lázaro, sobre grabaciones musicales ya existentes, como por ejemplo Pedro y el lobo, de Prokofiev o La princesa rana, cuento popular ruso con música de Bizet y de Stravinsky. Los intérpretes son adolescentes alumnos de danza. El grupo profesional Trabalenguas actúa en Madrid y en provincias bajo la dirección del autor hispanoamericano afincado en España Jorge Díaz. En 1973 presentó en Madrid Rascatripas, del propio Jorge Díaz. La obra se califica como «juego para reír y participar», y realmente tiene gracia, pero a la vez intenta comunicar al niño sentido social. Y luego ha proseguido con otras obras suyas. Menor entidad literaria han tenido los espectáculos que sobre el personaje Payasín ha presentado su creador, el argentino Eduardo Sánchez Torel a lo largo de varios años desde 1969: -Payasín y los sueños de Don Polilla, Payasín y sus amigos, Payasín y el mundo de los juguetes, Las andanzas de Payasín, etcétera...- que actúa también a través de Radio Nacional de España. El cocodrilo Pascual, obra escrita en colaboración entre el psiquiatra Pablo Población y la asistenta social Elisa López-Barbera se ha presentado un par de años, y concretamente en 1973, en el Teatro Español. La obra, inédita, apunta a una meta muy importante, pues pretende describir tres etapas fundamentales y sucesivas en el desarrollo del niño. La etapa mágico-simbólica en que los niños son toda fantasía y de todo hacen fantasía; la etapa de sometimiento a la realidad objetiva que a los niños se les presenta como terrible; y la etapa de equilibrio en que encuentran el amor y se sienten fuertes para conocer el mundo. Interpretada por el grupo María Galleta -con apariencia de semiprofesional-, esta obra ofrece una dificultad básica y es mezclar los planos de análisis de la evolución psicológica del niño con el propio niño al que se considerará como destinatario de la misma, cuando la denuncia que comporta debería ir encaminada más bien hacia los padres o educadores, causantes de determinadas situaciones y por tanto los únicos responsables y capaces de enmienda. También a provincias se ha ido extendiendo esta inquietud por el teatro infantil, y de algunos casos como Barcelona damos abundante información aparte. 3.1. “El teatro medieval” En la Edad Media solamente podemos rastrear esa participación de niños en un tipo de espectáculos, cultos religiosos y aun costumbres que en modo alguno están pensados para el niño sino para la sociedad entera. Y si aceptamos con Lázaro Carreter que el drama medieval nace de los ritos sagrados sin tener contacto con los restos de teatro clásico, habrá que reconocer mayor facilidad para descubrir la relación del niño con el drama litúrgico o de ambiente religioso que con los mimos, histriones o juglares de la Edad Media. Cabría centrar el estudio en torno a cuatro temas fundamentales: a) Los tropos. b) La Sibila. c) El teatro hagiográfico. d) El obispillo. 3.1.1 Los tropos En el embrión del drama litúrgico que son los tropos, la interpretación de textos breves interpolados en el texto litúrgico, en principio tiene a clérigos como intérpretes natos. Pero si bien no consta en muchas partes la intervención de los niños, Donovan aporta un testimonio significativo y es que en varias iglesias de Valencia la antífona Pastores, se repetían varias veces durante el canto del quinto salmo, y el responso era a menudo interpretado por niños de coro detrás del altar. Aduce en su favor un párrafo de Villanueva a propósito de esta ceremonia en un breviario medieval valenciano con frecuencia citado por los historiadores del teatro. Esos tropos constituyen una práctica que se remontará al siglo IX para monasterios suizos y franceses, y luego se irá extendiendo por Europa. Aunque no conste documentalmente la participación de niños o jóvenes en ellos, cabe suponerla de alguna forma por la costumbre eclesiástica y monástica de utilizar adolescentes como niños de coro y monaguillos en las distintas ceremonias litúrgicas, celebradas tanto en el interior de los templos como en las procesiones u otras ceremonias llevadas a cabo fuera del recinto sagrado. Por otra parte el tropo, cuyo tipo más característico fue el Quem quaeritis?, referido a la Resurrección, pronto dio lugar al ¿Quem quaeritis, pastores?, que encabeza el ciclo de Navidad, fiesta más jubilosa y en la que tradicionalmente se ha buscado y exteriorizado la alegría de los niños. Restos de estos tropos son las obritas transmitidas por tradición oral, de carácter navideño, como las que se representan todavía en algunas aldeas leonesas. En esta participación del niño en ceremonias sagradas, a veces como sustitución de la mujer, como se verá luego en el caso de la Sibila, o cuando asume el papel de ángel o de Virgen María, casi siempre se ha querido ver la huida del sexo femenino impuesta por prejuicios eclesiásticos o religiosos, pero, aunque sea aventurado y no lo podamos probar, cabría pensar si no ha habido motivos de tipo práctico y de tipo simbólico. Por una parte el niño está vinculado al mundillo eclesiástico por diversas razones, y su disponibilidad es mucho mayor; por otra, el niño, y concretamente el varón, representa más la inocencia, como podemos comprobar por la calidad de los papeles que se le confían, y además, en el contexto del mundo medieval no ofrece su presencia las sospechas que pudiera suscitar la intervención de la mujer y, más de determinadas mujeres, en un ambiente concreto y determinado. La misoginia medieval, así como la de otras épocas, podría aconsejar esta sustitución, como veremos en los casos siguientes. 3.1.1.2. L a sibila Las otras manifestaciones religiosas que enlazamos con la dramática están perfectamente diferenciadas en ciclos. Cabe pensar que en la Visita tío Sepulchri y el Officium Pastorum, como en las demás manifestaciones dramáticas en torno al ciclo de Resurrección y al de Navidad, existiría participación de niños y adolescentes, sobre todo en la de Navidad. El ciclo del Ordo Prophetarum y el del Ordo Stella ofrecen alguna manifestación en España, dato importante para nuestra hipótesis, puesto que en el Ordo Prophetarum «son llamados a comparecer en procesión, como testigos de la divinidad de Cristo, varios personajes del Antiguo Testamento (Isaías, Jeremías, Daniel, David, Moisés, etc.) y con ellos la Sibila Eritrea -como representación del mundo pagano-, la cual, encarnada por un clérigo, aparecía en Laon (Francia) veste feminae, decapillata, edera coronata, insaniente simillima». Aunque en este ciclo se encuentren elementos como la dramatización del Sermón Contra Judíos, que se puede datar entre los siglos V y VI, hay que aceptar que las piezas más antiguas de este tipo aparecen en Francia en el siglo XI. Y la figura de la Sibila, precisamente popularizada en España a partir del siglo XI, será además tradicionalmente interpretada por un niño. Para Donovan el canto de la Sibila constituye ya una pieza dramática, por lo menos la que se refiere a las versiones de Valencia y de Salerno en el siglo XVI. Respecto a la introducción del canto de la Sibila en España hay que hacer notar lo siguiente: 1.º J. López Santos sugiere que el canto de la Sibila no fue traído a España por los cluniacenses llegados a Sahagún y Toledo a fines del siglo XI, apoyándose en que la melodía conservada tiene las apariencias de ser española o mozárabe, y aduciendo además en su argumento una prueba de tipo arqueológico. «Además antes de venir los de Cluni (sic) parece que estaba ya en uso el Canto de la Sibila en nuestras iglesias. Vinieron los reformadores a Sahagún en 1079 con el abad Roberto y en 1080 vino de abad el famoso D. Bernardo que luego fue arzobispo de Toledo, el cual aseguró la reforma. Ahora bien, hacia el año 1070 fue destinada un arca a guardar las reliquias de San Millán de la Cogolla (Rioja) en el monasterio de Yuso, adornada de preciosas tabletas de marfil con escenas de la vida del Santo y muchas piedras preciosas. Hizo una minuciosa descripción de ella Fray Prudencio de Sandoval que ha servido para identificar la mayoría de las dispersas tabletas. En uno de los frontispicios de dicha arca y en lo superior de él, dice que está un Agnus Dei y en el cerco estos versos esmaltados en negro sobre oro: Estos versos están tomados precisamente de la misma versión que los contenidos en este Códice leonés y como estos marfiles son de escuela netamente española con raigambre mozárabe, ello induce a creer que este Canto de la Sibila no ha venido por la vía de Francia, sino que es también netamente español». 2.º Esta tesis resulta complicada desde el momento en que la presencia de la Sibila en el Ordo Prophetarum, reclamada como testigo en el Sermón Contra Judíos, como hemos dicho más arriba, va acompañada de otros personajes mientras que en las representaciones españolas la Sibila aparece sola o por lo menos no acompañada de tan larga lista de personajes. López Santos cree que esta intervención de la Sibila debió de revestir al principio gran sencillez y que seguiría al canto de la Profecía de Isaías, lo cual confirmaría nuestra sospecha del desgajamiento del Ordo Prophetarum. Más adelante se fue complicando la ceremonia con la representación de pastores, juglares y ministriles, lo cual parece más lógico que lo sustentado respecto al texto. Y en el siglo XV, por la descripción que se hace, parece ser una ceremonia autónoma. 3. º La interpretación por parte de un «infantillo o niño de coro para imitar la voz de mujer» está muy comprobada. Ya en el siglo XIII, en un Códice de la Catedral de León se habla sin especificar de «dúo pueri», «Prophetiam dicunt duo pueri», e «Inffantem vidimus dicunt duo pueri». Y las intervenciones de los «pueri» se fijan en los responsorios de Maitines entre los «presbiteri», «socii», «canonici» y «cantores» y también en el «Officium ad gallicantum», cosa que no sucede con «ad Missam de Luce», ni con «Ad Missam Maiorem». A un momento posterior hace referencia que «un niño de coro, de buena voz y bien ensayado» «cante los Versos de la Sibila», «respondiendo el pueblo o coro como allí se indica». 3.1.1.3. El teatro hagiográfico El interés que pueda tener para nuestro estudio el teatro hagiográfico que a partir del siglo XII se extiende por Alemania, Inglaterra y Francia es que de ordinario estos dramas eran representados por escolares y maestros de las escuelas catedralicias y monásticas. Los santos cuya vida era objeto de dramatización más frecuente eran San Nicolás, San Pablo y Santa Catalana. Santa Catalana, como veremos más adelante, proporciona uno de los temas más precoces del teatro escolar de los jesuitas. Si la afirmación anterior es válida para un teatro estrechamente vinculado al elemento eclesiástico, hay que preguntarse si esta participación infantil o juvenil se da con la misma intensidad cuando este teatro pasa al público en general en obras extralitúrgicas o menos dependientes de la liturgia que, aun conservando su carácter hagiográfico, son interpretadas mayoritariamente por laicos y no por sacerdotes. Aunque es bastante común la opinión de que este teatro hagiográfico es más abundante y frecuente en la zona oriental de la Península -Aragón, Cataluña y Valencia- que en Castilla, no es menos cierto que esta impresión se apoya sobre estudios concretos que pueden completarse con nuevos descubrimientos que poco a poco irían indicando mayor unidad en este aspecto entre los pueblos de la Península Ibérica, incluidas las Islas Baleares, donde Palma de Mallorca, según la opinión de Donovan, sería uno de los principales centros del teatro litúrgico durante la Edad Media. Pero para nuestro intento, que busca fundamentalmente descubrir la participación del niño en estas manifestaciones dramáticas, hay una circunstancia interesante y es que el teatro hagiográfico no se halla tan distante como pueda parecer en principio de otras muestras litúrgicas de teatro, como la fiesta del obispillo, coetánea, o el teatro eucarístico posterior. El hecho de que la consueta del obispillo en Gerona diga que tras su investigación, durante la ceremonia religiosa de las vísperas, «faciunt Representationem Martirii Beati Stephani, si voluerint», lo deja bastante claro. Como queda confirmado por el hecho de que en Valencia desde las primeras procesiones del Corpus documentadas figura la presencia de las rocas o entremeses, desde 1355, y en 1451, consta que se utilizó para este fin la leyenda de San Cristóbal, según la cual el santo y sus peregrinos acompañantes buscan al niño al otro lado del río. Si admitimos la tesis también bastante generalizada de que este teatro nos viene de Europa, no debe sorprendernos que Castilla anduviera más remisa y retrasada en la incorporación del ciclo santoral que luego alcanzaría en ella gran florecimiento a partir del siglo XVI. Hay varios puntos oscuros en todo esto, pero poco a poco va haciéndose más claridad sobre el tema y encontrando más coincidencias. Sabemos que en principio en la parte oriental de la Península, en las procesiones se llevaban las rocas o entremeses compuestas por estatuas que figuraban misterios sobre la vida de los santos y temas bíblicos; que luego estos grupos se van transformando en cuadros al vivo, igualmente estáticos, que paulatinamente se animaron y dieron como resultado breves misterios. Así, a los dieciocho años de la institución de la procesión del Corpus, en 1355, en Valencia se alude por primera vez en documentos oficiales de la ciudad, a las rocas o entremeses, llevadas primero a hombros y luego sobre plataformas con ruedas. Y en 1400 dos hombres hicieron de leones junto a las estatuas o bultos. Luego los coristas empezaron a vestirse de ángeles, patriarcas, profetas, vírgenes y santos. Y las personas sustituyeron a las estatuas cuando convenía así para el canto. Pero su actitud, prácticamente inmóvil, los reducía a la situación de mera comparsería estática en la que el aspecto dramático progresaba poco. Todavía en el siglo XVI a estos integrantes de las rocas no se les permitían ni siquiera sencillas pantomimas. Sólo a partir de 1517 se transformaron en misterios dramáticos. Esta posición estática de los «actores» en la parte oriental viene confirmada también por lo que sucedía en la propia Castilla. Lo que no hemos encontrado en ninguno de los autores que se ocupan del tema, ni siquiera en el estudio de las consuelas, es la participación de niños que, por otra parte, creemos indudable y en ocasiones bastante abundante, pues además de los testimonios y razones apuntados anteriormente caben otros derivados de la influencia mutua entre la parte oriental y Castilla que en este aspecto va aflorando en estas manifestaciones dramáticas. Si hay que admitir como influencia de las rocas o entremeses, transformada en característica común, que la Farsa de Santa Susana, de Diego Sánchez de Badajoz, del segundo cuarto del siglo XVI, lleve una acotación con la indicación de que «ha de ir la carreta como un vergel» es de suponer que no habrá dificultad en pensar que la participación de niños, o mozos, como dicen casi siempre los testimonios procedentes de Castilla, se pueda hacer extensiva también al resto de España, puesto que estos testimonios se refieren a obras de corte semejante y para papeles como los de ángeles, pastores y demás, también siempre de actitud estática, que se dan abundantemente asimismo en la parte oriental. |
