Literatura medieval y teoría de los géneros
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| Literatura medieval y teoría de los géneros1 JAUSS, Hans Robert I No es raro que la formación de una teoría esté ligada, sin que uno se dé cuenta, al género y al campo del objeto a partir del cual fue elaborada o al cual debe ser aplicada. Esto es válido particularmente para la teoría de los géneros literarios. Los filólogos la desarrollaron sobre todo a partir de ejemplos extraídos de las épocas clásicas de la literatura, que tenían la ventaja de definir la forma de un género según reglas consagradas y permitían así seguir su historia de una obra a la otra, de acuerdo con las intenciones y los logros de los autores. A estas consideraciones que apuntaban a la individualidad de la obra, la aproximación estructuralista ha opuesto una teoría, desarrollada principalmente a partir de los géneros primitivos como el relato mítico o el cuento popular, con el fin de extraer, con la ayuda de esos ejemplos no artísticos y sobre la base de una lógica narrativa, las estructuras, funciones y secuencias más simples que constituyen los diferentes géneros y los diferencian unos de otros. En el momento presente, parece interesante desarrollar una teoría de los géneros literarios cuyo campo de experiencia se situaría entre los términos opuestos de la singularidad y la colectividad, del carácter estético y de la función práctica o social de la literatura. Las literaturas de la Edad Media se prestan muy especialmente para tal tentativa. Pues las aproximaciones filológicas a sus géneros en lengua vulgar han superado apenas el estado de monografías aisladas, que a menudo sólo presentan una aproximación general. Todavía se está lejos de haber delimitado todos los géneros; en cuanto a su yuxtaposición y sucesión en la historia, no existen estudios. En los manuales, la clasificación de los géneros descansa en convenciones del siglo XIX; ya nos se las discute más y se colocan definiciones primitivas y nociones clásicas de los géneros junto a clasificaciones a posteriori. Desde hace bastante tiempo los romanistas no han aportado ninguna contribución a la discusión internacional sobre la formación de una teoría general2 o de una historia estructural de los géneros literarios. Este silencio está ligado sin duda al objeto mismo, pero también a la historia de la filología y de la estética. En el ámbito de la Edad Media, la historia y la teoría de los géneros de la literatura popular choca con una dificultad particular: las características estructurales de las formas literarias de las que se debería partir deben elaborarse ellas mismas sobre textos cuya cronología es a menuda poco precisa. Se crean literaturas nuevas; ningún principio humanista de imitación rigurosa, ninguna regla poética obligatoria las hace depender directamente de la literatura latina que las ha precedido. Para los géneros populares en lengua romance no existe casi documento poetológico de partida. “Las lenguas vulgares y los modelos que ellas han desarrollado desde hace largo tiempo ocupan la atención de los teóricos recién a partir de 1300, con Dante, Antonio Da Tompo, Eustache Deschamps”.3 Más aún, los teóricos de la Edad Media han apreciado la obra literaria fijándose más en los estilos que en las leyes de los géneros. Por otra parte, la sistematización moderna en tres géneros fundamentales o “formas naturales de la obra poética” (Goethe) no excluiría solamente la mayor parte de los géneros medievales en tanto que son formas impuras o seudo-poéticas.4 Es igualmente difícil describir la epopeya popular, la poesía de los trovadores y los Misterios con la ayuda de las definiciones de la tríada moderna: épica, lírica, dramática. En una época en que los autores y el público aún ignoraban por completo las distinciones modernas entre valor de uso y arte puro, didactismo y ficción, tradición e individualidad, que orientan la comprensión de la literatura desde su emancipación de las bellas artes, es vano operar con una tripartición de la literatura que nos viene solamente de ese proceso de emancipación, y adjudicar todo lo que no se pudiera integrar en los tres géneros a un problemático cuarto llamado “didáctico” que implicaría una taxonomía literaria desconocida en la Edad Media. Ante tales dificultades, los críticos que desde 1900 se inclinaban al concepto seudo-normativo de género, interpretado en el sentido evolucionista de Brunetiere, adquirieron una importancia cada vez mayor. La estética de Croce que, ante la singularidad expresiva de toda obra de arte, no reconocía más que al arte mismo (o la intuición) como “género”, pareció liberar a los filólogos del problema de los géneros: Croce lo reducía a la cuestión de la utilidad de un catálogo clasificador. Pero bien se sabe que no es suficiente romper un nudo gordiano para resolver un problema científico. La “solución” de Croce, ciertamente, no habría tenido un éxito tan duradero entre sus seguidores y adversarios si esta impugnación del concepto normativo de género no hubiera estado acompañada por el nacimiento de la estilística moderna, que estableció al mismo tiempo la autonomía de la “obra de arte literaria” (Wortkunstwerk) y desarrolló métodos de interpretación a-históricos, que transformaba en superfluo un estudio previo de las formas y géneros en la historia. A la vez que se apartaba del esteticismo de la crítica inmanente, que consagró la expansión de los estudios monográficos sin responder siempre a los problemas sobre las relaciones sincrónicas y diacrónicas entre las obras, una nueva teoría histórico-hermenéutica y estructuralista inauguró la era en que nosotros nos encontramos. La teoría de los géneros literarios, atrapada entre el escepticismo nominalista, que sólo permite clasificaciones a posteriori y un repliegue sobre tipologías intemporales, como entre Escila y Caribdis, se esfuerza actualmente por encontrar una vía que parta del punto donde se ha detenido la historización de la poética de los géneros y el concepto de forma.5 No es por simples razones técnicas que se ha elegido la crítica de Croce como punto de partida. En efecto, es Croce quien, impulsando aún más lejos la crítica desarrollada desde el siglo XVIII con respecto a la universalidad normativa del cánon de los géneros, nos descubre por eso mismo la necesidad de fundar una historia estructural de los géneros literarios. II “Toda obra maestra ha violado la ley de un género establecido, sembrando así el desconcierto en el espíritu de los críticos, que se vieron en la obligación de ampliar ese género…”.6 La objeción de Croce, condenando así el concepto normativo de género, implica a su vez una condición esencial de la obra de arte, ignorada por Croce y que permite demostrar la realidad histórica, la función estética y la eficacia hermenéutica de los conceptos de género. Pues, ¿cómo responder de una manera comprobable a esta única cuestión legítima a los ojos de Croce, cuando se pregunta si una obra de arte es expresión perfecta, logro a medias o fracaso, si no es mediante un juicio estético que permita discernir en la obra de arte la expresión única de lo que se tiene el derecho de esperar, de aquello que orienta la percepción y la comprensión del lector, y por eso mismo constituye un género? Aún una obra de arte que, según Croce, realizara la unión perfecta de intuición y expresión, no podría estar totalmente aislada de todo lo que nosotros podemos esperar, sin transformarse en incomprensible. La obra de arte, aún en cuanto pura expresión de lo individual (esto que Croce generaliza injustamente en su estética de la experiencia y del genio), está sin embargo condicionada por la “alteridad”, es decir, por la relación con el otro como conciencia comprensiva. Aún en aquellos casos en que, como pura creación del lenguaje, niega o sobrepasa todas las esferas, la obra supone informaciones previas o una orientación de la espera, por la cual se mide la originalidad y la novedad: es el horizonte de espera [de expectativa] que, para el lector, está constituido por una tradición o una serie de obras ya conocidas y por el estado de espíritu específicamente suscitado con la aparición de la nueva obra, por su género y sus reglas de juego. De la misma manera como no existe comunicación por el lenguaje que no se pueda remontar a una norma o convención general, social, o condicionada por la situación7, así, no se podría imaginar una obra literaria que se ubicara en una especie de vacío de información y no dependiera de una situación específica de la comprensión. En esta medida, toda obra literaria pertenece a un género, lo que viene a afirmar pura y simplemente que toda obra supone el horizonte de una espera, es decir, un conjunto de reglas preexistente para orientar la comprensión del lector (del público) y permitirle una recepción apreciativa. Pero las “ampliaciones del género” renovadas sin cesar, donde Croce veía que desembocaba ad absurdum la autoridad de los conceptos de género, marcan por otro lado el “carácter legítimamente transitorio” y temporal de los géneros” literarios8, ya que se está dispuesto a desubstancializar el concepto clásico del género. Para ello es necesario no atribuir a los “géneros” literarios (ya que la noción está tomada sólo en un sentido metafórico) ningún otro carácter de generalidad aparte del que aparece en su manifestación histórica. Cuando se suprime el valor intemporal de las nociones de género de la poética clásica, no se trata de declarar caduco todo carácter de generalidad que revele analogías o parentescos en un grupo de textos. Recordemos aquí, que, del mismo modo, la lingüística distingue una generalidad que ocupa una posición intermedia entre lo universal y lo individual.9 Se trata de comprender a los géneros literarios no como genera (clases) en un sentido lógico, sino como grupos o familias históricas. Por lo tanto, no se podrá proceder por derivación o por definición, sino únicamente comprobar y describir empíricamente. En este sentido, los géneros son análogos a las lenguas históricas (el alemán o el francés, por ejemplo) en las que se estima que no pueden ser definidas, sino únicamente examinadas desde un punto de vista sincrónico o histórico. Son evidentes las ventajas de una definición tal que aborde los caracteres generales de los géneros literarios no ya desde un ponto de vista normativo (ante rem) o clasificador, sino histórico (in re), es decir, en una “continuidad”, donde todo que es anterior se extiende y se completa por lo que sigue.10 Por eso, la elaboración de la teoría está libre del orden jerárquico de un número limitado de géneros sancionados por el modelo de los antiguos y que no deberían entremezclarse, ni multiplicarse. Considerados en tanto grupo o familia histórica, los géneros mayores y menores consagrados no son los únicos que se pueden reunir y describir en sus variantes históricas; se puede hacer lo mismo con respecto a otras series de obras a las que se conecta una estructura que forma una continuidad y que se manifiestan en una serie histórica.11 La continuidad que crea el género pueden encontrarse en el reagrupamiento de todos los textos de un género –como la fábula- o en las series oposicionales de la canción de gesta y del roman courtois, en la sucesión de obras de un solo autor como Rutebeuf, o en las manifestaciones generales del estilo que atraviesan toda una época –como el manierismo alegórico del siglo XIII-, pero también en la historia de una forma métrica como el octosílabo de rimas pares, o de un tema como el del personaje legendario de Alejandro en la Edad Media. Una misma obra puede igualmente ser captada bajo aspectos de distintos géneros: así el Roman de la Rose de Jean de Meung, donde se entrecruzan, reunidos en el cuadro tradicional de la alegoría amatoria, formas de la sátira y de la parodia, de la alegoría moral y de la mística (siguiendo a la escuela de Chartres), del tratado filosófico y de las escenas de comedia (papel del Amigo y de la Vieja). Por otra parte, una composición tal no dispensa al crítico de plantear el problema de la dominante que gobierna el sistema del texto: en nuestro ejemplo, se trata del género de enciclopedia laica, cuyas formas de representar supo ampliar de manera genial Jean de Meung. La introducción de la noción de dominante organiza el sistema de una obra compleja12 permite transformar en categoría metódicamente productiva lo que se llamaba la “mezcla de los géneros”, y que no era, en la teoría clásica, más que el compañero negativo de los “géneros puros”. Por lo tanto, será necesario distinguir entre una estructura de género en función independiente (o constitutiva) y otra dependiente (o concomitante). De modo que, en la Edad Media romance, la sátira aparece al principio y durante largo tiempo solo en una función dependiente en relación con la prédica, el poema moral didáctico y sentencioso (ej. la Bible Guiot) y la literatura de los estados (Estados del mundo, espejo de los príncipes), con la epopeya animal, con el fabliaux, con la poesía giocosa, o bien con el debate, el lirismo polémico y todas las formas que Alfredo Adler ha agregado al género llamado historicum13. Cuando la sátira adquiere una función constitutiva, como en las obras satíricas de Peire Cardenal, de Rutebeuf, o de Cecco Angioleri, nacen géneros autónomos de sátira que, a diferencia de la tradición antigua de Horacio, a la cual se incorporará más tarde la literatura del Renacimiento, no serán absorbidos en la continuidad de un único y mismo género específico. Resulta así que un mismo género no aparece más que en una función concomitante, por ejemplo el “gap” o lo grotesco, que no ha logrado jamás transformarse en un género autónomo dentro de la tradición romance.14 Por lo tanto, es posible definir un género literario en un sentido no lógico, pero especificando grupos, en la medida en que logre de manera autónoma constituir textos, teniendo en cuenta que esta constitución debe capturarse tanto sincrónicamente en una estructura de elementos no intercambiables, como diacrónicamente en una continuidad que se mantiene. III Si intentamos discernir géneros literarios desde el punto de vista sincrónico, debemos plantear primeramente que la delimitación y la diferenciación no pueden ser efectuadas a partir de características exclusivamente formales o temáticas. Shaftesbury fue el primero en decir que la forma prosódica no es suficiente para constituir el género, más aún, que una “forma interna” debe corresponder al especto exterior, forma que explicará a continuación la medida particular, las “proporciones” propiamente dichas de un género autónomo. Esta “forma interna” no puede ser captada siguiendo un único criterio. Lo que organiza el aspecto particular o la estructura autónoma de un género literario, aparece en un conjunto de características y de procedimientos donde algunos dominan y pueden ser descriptos en su función, indicio de un sistema. Un medio que permite comprobar las diferencias constitutivas de los géneros consiste en la prueba de la conmutación. De este modo la diferencia de estructura entre el cuento de hadas y la nouvelle no puede captarse únicamente mediante las oposiciones entre lo irreal y lo cotidiano, entre la moral ingenua y casuística, entre lo maravilloso que parece natural en un cuento de hadas y el “acontecimiento excepcional”; aparece también en la diversidad de significación de los personajes mismos. “Colóquese la princesa de un cuento al lado de la princesa de una nouvelle y se notará la diferencia”.15 Veamos otro ejemplo: la imposibilidad de intercambiar personajes de la canción de gesta y del roman courtois. Héroes como Rolando o Yvain, damas como Alda o Enide, soberanos como Carlomagno o Arturo, no fueron jamás transferidos de un género al otro en la tradición francesa, pese a la asimilación progresiva de la epopeya al roman caballeresco; en primer término, fue necesario que la tradición italiana los acogiera antes de que los dos géneros franceses que se fundan en un género nuevo –la epopeya romántica-, las dos esferas de personajes separadas en su origen, fueran transferidas en el ordenamiento de una misma acción. La separación originaria aparece muchas veces en Chrétien de Troyes, puesto que se reconocen rasgos no intercambiables detrás del esquema retórico de la disputa.16 Otro indicio notable de las diferencias entre estructuras es la utilización de procedimientos contrarios a un género, en los casos donde el autor realiza por sí mismo una corrección. De este modo el autor de |
