La Concepción del Humor en Abhinavagupta




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La Concepción del Humor en Abhinavagupta

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 Sunthar Visuvalingam

Traducido por Montserrat Vilarrasa

(Traducido por y publicado en la revista Sarasvatî,  número 5, pp.173-195)

[p.173>] Esta tesis se planificó inicialmente en tres partes, de las que aquí tan sólo se presenta la mayor parte de los materiales originalmente propuestos y que constituye la primera de ellas titulada: “Bisociación: La estructura de hâsya-rasa”, con unas indicaciones fragmentarias de algunos de los elementos que deberían de haberse incluido en una segunda parte titulada: “Virûpa: el simbolismo del vidûSaka”, y sin apenas referencia a la tercera parte titulada: “Vishuvat: el papel del Medio (madhya) en la praxis Tántrica (sa4dha4na4)”. Sin embargo el tratamiento de estos tres aspectos hubiero hecho crecer la tesis enormemente. No obstante dado que el resultado del presente trabajo produce la impresión de un cierto desequilibrio, daremos una explicación.

Esta contribución a la psicología del humor y de la risa y a la estética del hâsya fue concebida principalmente como un paso para un entendimiento completo de la función y significado del vidûSaka que, aunque es el primer enfoque del hâsya en la etapa sánscrita, siempre ha sido criticado por no servir a esta función adecuadamente. Sus estereotipados rasgos en todas las obras clásicas y las inexplicables y aparentemente inconexas prescripciones establecidas por los dramaturgos con respecto a ello, apuntan insistentemente hacia alguna otra función distinta de la cómica, lo que ha llevado al profesor F.B.J. Kuiper a afirmar en su magna obra que su papel original no era el cómico y que se enraizaba en ciertas representaciones metafísicas y mitológicas fundamentales de la cosmogonía Védica. Aunque Kuiper ha creado poderosos argumentos para identificarlo con Varuna, hay otras tantas características de esta identidad que es (reconocidamente) incapaz de explicar y que además tiende a asimilar el vidûSaka a otras figuras reales simbólicas (Brahmâ, el purohita o brahman-sacerdote, el brahmacârin, Vrsha4kapi, Pâzuapata, Ganesha, etc.) externas al teatro, algunas de las cuales se caracterizaban por elementos cómicos ausentes en Varuna. El problema que se planteó ante mí era aislar la función central no-cómica, que no sólo explicaría la superposición de todas estas identidades dispares en el vidûSaka sino también acomodar su aspecto hâsya para que uno no negara al otro. La atribución de Abhinava de una mera semejanza de hâsya (hâsyâbhâsa) al vidûSaka, cuya función hâsya no niega en ninguna parte, me convenció de que me encontraba en la pista [p.174>] correcta. Además, su silencio total acerca de lo que esta función no-cómica era, me hizo sospechar que su naturaleza debía ser tal que su indiscriminada revelación comprometería peligrosamente la función hâsya, lo que tan sólo dominaría la conciencia de la mayoría de sus audiencias clásicas. Al mismo tiempo, sugirió que de algún modo esta profunda función no-cómica estaba no obstante siendo eficazmente transmitida por la función cómica en sí. El modo en el que serviría a ambas exigencias se hace inteligible tan solo a la luz de la teoría bisociativa de hâsya, implícita en los análisis de Abhinava sobre sus mecanismos y funciones sociales. El porqué se hace inteligible sólo dentro de la teoría de una tradición esotérica central en la historia de la cultura india, está sostenida por la violación de los tabúes socio-religiosos, que se observan no obstante rigurosamente en el dominio social exotérico. Al igual que en el cénit teórico de los sistemas Tántricos, sólo se valora unilateralmente la violación radical de tales tabúes dentro de los círculos exclusivos accesibles únicamente a través de iniciaciones graduales, quién es también el más grande comentarista de una tradición de dramaturgos relativamente abiertos a un público exotérico donde la norma reina de forma suprema, ciertamente debería haberse colocado a Abhinava mejor que a nadie al reconocer la necesidad de reconciliar ambas experiencias contrarias, si bien igualmente válidas, y asegurar algún modo de mediación entre ellas, incluso aunque se mantengan apartadas.

Ahondando en el complejo simbolismo del vidûSaka, se muestra cada vez más que sus características remiten, directa o indirectamente, a la función central de ser el transgresor institucionalizado de las normas y tabúes brahmánicos, basados especialmente en la oposición puro/impuro, que sostiene la jerarquía socio-religiosa hindú (cf. L. Dumont, Homo Hierarchicus). El vidûSaka es una figura cómica precisamente porque re-presenta esta función transgresora, de un modo completamente simbólico, ante una audiencia exotérica en la escena social pública del drama sánscrito, dónde estos tabúes todavía tienen toda su fuerza de cohesión. Aunque bajo estas circunstancias se excluye una valoración unilateral de los límites del tabú, existe en cambio una expresión ambigua que permite a los espectadores participar, indirecta y parcialmente -casi inconscientemente, a través de la identificación simpática con el vidûSaka- en estas violaciones; sin embargo, al mismo tiempo los espectadores se disocian de sus acciones bajo el impulso opuesto del miedo, la vergüenza, la aversión y otras actitudes emocionales negativas. “Rota por las contradicciones interiores y el carácter ambivalente que lo marca, la violación del tabú, cuando se percibe, ondea en el umbral de la conciencia. Lo más peligroso de todos los actos, su mera evocación, es interrumpida y por lo tanto merece ser suprimida. La tendencia es minimizar su efecto, por lo que parece innecesario enfocar la atención pública sobre ello. Sobre todo debería comprenderse que, aunque emprendida en el interés del grupo, la violación del tabú es un acto individual, singular y excepcional. La estabilidad del orden social, descansando como lo hace en la observancia de los tabúes, se expondría a que el acto de transgresión fuera cometido por el grupo en su conjunto, o con su [p.175>] aprobación... es necesario que se considere que el que rompe el tabú actúa solo, incluso como un acto para beneficio de todos. Se le debe considerar como ‘el otro’, en oposición al grupo, incluso cuando actúa en su nombre. Por eso al participar en el ritual, el payaso aparece como un individualista-independiente, asocial, no-integrado” (L. Makarius, Ritual Clowns and Simbolic Behavior, p.54). Es esta estructura “bisociativa” (en cierto sentido semejante a la dada al término por Arthur Koestler) de la percepción exotérica del vidûSaka la responsable del humor y la risa (hâsya y hâsa); y ya que la risa es tan agradable y relajante, estamos preparados para tolerar la conducta asocial absurda, no-integrada de este bufón avaidika. “En la sociedad tribal un payaso se convierte en tal tan solo de un modo subsidiario, los orígenes de esta figura se remontan a causas muy complejas que tienen poco que ver con la jocosidad que se asume que es lo único que tiene que despertar, pero que recubre y oculta la verdadera naturaleza de su papel original” (ibid., p.45). Esta observación es totalmente válida para el ascético brahmin Pâzuapata que hace el payaso, obligado a reírse y provocar la risa por razones rituales; sin embargo, en el marco estético del drama sánscrito, la función hâsya del vidûSaka sufre una elaboración secundaria para servir a las exigencias, la caracterización y el argumento de rasa de tal modo que adquiere un estado independiente y eclipsa completamente la función transgresora metafísica y ritual que subyace. Aunque esto es facilitado por la transformación de los propios símbolos de la transgresión -como su deformidad, el apetito omnívoro (sarva-bhakSaka), los rasgos de impureza como los shu4dra, el habla contradictoria, etc.- en los símbolos cómicos que provoca el humor (hâsya), su explotación canónica estereotipada y su modo de integración en la estructura estética de la obra revelan que este hâsya es una mera ‘apariencia’ (a4bhâsa) que sirve como vehículo para la exteriorización de la dimensión transgresora oculta y de las doctrinas esotéricas centradas en ello. De este modo el hâsya está íntimamente vinculado, por su propia estructura, a la transgresión por lo que finalmente cualquier clase de conducta cómica (o incluso el hacer cosquillas en los mitos amerindios de la “Risa Reprimida” analizada por Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, Pp.128-40) simboliza la situación liminal donde la valoración exotérica de la violación del tabú se inmiscuye en la esfera de una mirada exotérica determinada por los sistemas de interdicciones sociales que ha interiorizado (cf. Makarius, Les Jaguares et les Hommes, pp. 228, 224).

En este punto básico nuestros descubrimientos sobre el vidûSaka están de acuerdo con las conclusiones de la etnóloga francesa Laura Makarius, que se ha especializado en el ritual de los payasos y en el mito del embaucador como un fenómeno universal para llegar a una teoría de la transgresión que es la base de lo Sagrado original y que ha relacionado sistemáticamente este complejo de ideas y prácticas con la institución del rey divino. Que el vidûSaka es sumamente sagrado, a pesar de o más bien debido a su dimensión transgresora, se evidencia porque es protegido por Omkâra y por los atributos simbólicos de Brahmâ (el dios del ritual Védico) y por su suprema (maha4) brahminidad, que disfruta de la privilegiada adhesión, e incluso la sumisión del [p.176>] rey/héroe (nâyaka), con quien nos identificamos totalmente al disfrutar del sentimiento principal (rasa) -como una norma amorosa (shrnga4ra)- de la obra. El mismo problema de la conjunción de sacralidad inherente y transgresión se plantea también en el caso de la quinta cabeza de Brahmâ (cf. Kantawala, 1958) y también en el caso de la divinidad suprema de Abhinava, el Bhairava Tántrico que comete un brahmanicidio cortando su propia cabeza (cf. Stietencron, 1969). Ya que en los códigos de leyes hindúes (dharma-sha4stra) todas las formas de transgresión de las normas brahmánicas de pureza se asimilan simbólicamente al brahmanicidio -y éste es el significado de Bhairava que usa su dedo pulgar en todas las versiones- el vidûSaka como un ‘gran’ (maha4) brahmin (bra4hmana) con rasgos impuros que son propios de un descastado (canda4la) es, como era, su propio brahmanicida (brahma-hatya4). En ‘las sociedades arcaicas primitivas’ la dialéctica más allá de esta transgresión ha sido expuesta claramente por Georges Bataille (Théorie de Religion; y con alguna extensión por Roger Caillois que colaboró con él) trazando ampliamante su inspiración a partir de la estructura de la mitología Védica revelada por Dumézil (sobre todo en Mitra-Varuna) y de la teoría del sacrificio brahmánico (Sylvain Lévi y Marcel Mauss). En esta dialéctica, la transgresión no contradice la observancia rigurosa de los tabúes sino que la presupone y completa incluso transcendiéndola. El acceso a lo sagrado impuro (representado por Varuna), que es la base de la transgresión, es transmitido por lo sagrado puro (Mitra), que sólo posteriormente es el modelo explícito de la sociedad profana. Al encarnar ambos polos en sí mismo, el brahmin vidûSaka puede asimilarse (y se asimila de hecho a menudo) al capellán real (purohita) o al brahmán-sacerdote, cuyos prototipos míticos como Vasishtha y Agastya eran encarnaciones del principio gemelo representado por el dios védico Mitra-Varuna.

A menos que se recupere esta dialéctica en su movimiento dinámico, la curiosa conjunción de extrema pureza e impureza, castidad y transgresión sexual, brahmin y descastado, devoción total al héroe y las características traiciones, la posición privilegiada (pradha4na-pa4tra, Abhinava) y la función de víctima propiciatoria, y así sucesivamente, permanecerá para siempre sin solución y como un estigma en la habilidad creativa de los poetas sánscritos (kavis) que lo han descrito. Es este el movimiento que más tarde encuentra expresión teórica en la distinción Trika entre los dos movimientos lógicamente sucesivos de sankoca y vikâsa. En sankoca (‘contracción’), la Conciencia se aisla de toda objetividad (incluidos el cuerpo, la mente, etc.) hasta que transciende la última a través de un proceso asimilado a una gradual ‘auto-purificación’ (aquí es donde debe buscarse la continuidad, evidente en el Pâzuapata, entre pureza brahmánica y ascetismo yóguico). En la etapa vikâsa (‘expansion’), hay una universalización de la Conciencia, por medio de la cual esta última asimila toda objetividad en sí misma (visva4tmata4), incluyendo los aspectos inferiores más impuros, lo que implica transcender la distinción entre puro/impuro. Según Abhinava, la totalización que marca la culminación del proceso vikâsa necesariamente presupone (lógicamente) la pureza interna que constituye el límite del proceso sankoca. En [p.177>] el vidûSaka, esta totalización se encuentra simbolizada en su deseo de devorarlo todo, la dramática transposición de la forma de Agni-conciencia del que ‘todo lo devora’ (sarva-bhakshaka) en el mito (para verificar esto, sólo se necesita comparar la descripción detallada de (el dios del) Fuego (Agni) durante el episodio del Maha4bha4rata de la ‘Quema del Bosque Kha4ndava’: bra4hmano bahu-bhokta4smi; cf. Scheuer, capítulo IV 1-3).

Esta teoría vincula de forma inmediata los extremos sueltos del modo en el que Kuiper plantea el vidûSaka = [el dios del inframundo Védico] la ecuación de Varuna por ello explica todo el simbolismo del dios [del ritualismo Védico] Brahmâ (Omkâra, kuTilaka, brahminidad), lo cual Kuiper ha sido incapaz de integrar satisfactoriamente en su teoría, al plantear la ecuación Brahmâ = (la divinidad dual) Mitra-Varuna repetida a menudo por Coomaraswamy. Además, restaura la coherencia que mantiene unidos a la víctima propiciatoria Varuna encarnada en el vidûSaka de la obra (en virtud de su parecido físico con la víctima propiciatoria ritual jumbaka, que representa a Varuna en su ‘forma maligna’ papá-rûpa), al Varuna cosmogónico que a través del vidûSaka de la Plática de los Tres Hombres (Trigata) de los preliminares del ritual (pu4rva-ranga) del teatro rompe el orden cósmico representado por el ayudante (pa4ripa4rshvika) que personifica a Indra rey de los dioses (Varuna y vidûSaka, p.192), y al impresionante y majestuoso Varuna del Rig-Veda que inició a ‘poetas’ (kavis) como Vasishtha y Ka4vya Ushanas en el mundo inferior (The Bliss of Asa, p.110; Varuna y vidûSaka, p.96). La mayoría de ellos, confirma la base embriológica de la cosmogonía Rig Védica sobre la que insiste Kuiper (Cosmogony and Conception). Heesterman ha mostrado (Vra4tya and Sacrifice, Brahmin, Ritual and Renouncer) que el sacrificador pre-clásico consagrado (dîkSita) en su regresión embrionaria al reino de Varuna está abrumado con la impureza y el mal que derrama, mientras emerge de su estado iniciado o consagrado (dîkSâ), en el elemento de Varuna, es decir el agua del rito avabhrtha (Vra4tya and Sacrifice, pp.12, 14; The Ancient Indian Royal Consecration, pp. 167, 169 nota 12). Está claro que la deformidad del jumbaka (en el ritual purificador avabhrtha del Sacrificio del Caballo o Ashvamedha) no es más que la expresión tangible del aspecto puramente negativo de la propia impureza y maldad del dîkSita o, más bien, la transgresión implicada en su retorno al estado prenatal caótico, pues la oposición entre las formas (rûpa) y la deformidad (virûpa) es la transposición visual de la oposición entre el orden/caos, la interdicción/transgresión, etc. (cf. Caillois, L'homme et le sacré, p.143; Held, pp.117-20). Al retroceder a la matriz, el dîkSita transgrede el orden socio-religioso que ha interiorizado en el curso de su crecimiento a la madurez y por ello se encuentra limitado por una pared de tabúes, incluso dentro del formalismo del sacrificio, para proteger este orden de su ‘peligrosa santidad’.

Si el vidûSaka soporta las características del Varuna-jumbaka, sugerimos que esto se debe a que él representa el aspecto dîkSita (pre-clásico) del héroe (nâyaka) mismo como sacrificador (yajamâna; Kuiper compara sobre todo Varuna y vidûSaka, p.222), y sólo esto puede explicar satisfactoriamente su lenguaje [p.178>] obligatoriamente obsceno e incoherente y su cooperación-con-debate con el héroe. Tanto él como otros se refieren constantemente a la ‘perversidad’ del vidûSaka, especialmente a través del adjetivo ‘perverso’ (dushta-) en compuestos como dushta-batuka ‘el muchacho perverso’ (en Kaumudi4 y sobre todo Mrcchakatika4, cf. Parikh, p.16), o asimilándolo a un ‘mono perverso’ (dushta-va4nara; Ratna4vali4 II), o al asimilar a su inseparable ‘palo curvo’ (kuTilaka) con el engaño o maldad (Parikh, p.33). El aspecto de víctima propiciatoria se deriva fácilmente de la transgresión, y Makarius ha demostrado igualmente que el ritual del payaso (como el tramposo) es precisamente una víctima propiciatoria debido a su función primaria de violar los tabúes (MT, pp.41, 25). Por ello se le presenta como un estúpido, algo loco, y es ridiculizado e incluso maltratado por las sirvientas y los personajes más bajos. “Al igual que los tramposos, él es tan sólo una ficción; sin embargo, a diferencia de estos, tiene que introducir en el entorno tribal la materialidad de un acto que la sociedad rechaza y que la conciencia reprime. Cuando los payasos entran en la escena, llegan a atestiguar una realidad inquietante a la que los espectadores se resisten por sus burlas” (p.289)… “Al igual que el tramposo, el payaso encuentra impunidad sólo en su apariencia de irresponsabilidad. Por eso este depositario del gran secreto ritual bromea, se burla de forma estúpida y tonta, en una palabra, es un payaso” (Makarius,
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