La Concepción del Humor en Abhinavagupta




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Brahmin, Ritual and Renouncer, pp.24-25, y nota 45). Además, aunque los Vra4tyas no aparecen tanto como prototipos del yogui (Hauer) o del asceta Sivaita (Charpentier), sino como los predecesores genuinos del sacrificador shrauta y dîkSita (Vra4tya and Sacrifice, p.34), Heesterman deja abierta la posibilidad para establecer conexiones entre este complejo vrâtya- brahmacârin-dîkSita y las “técnicas chamanistas” (p.36 nota 103) de estos últimos movimientos como los Pâzuapatas. La sugerencia es que el propio ritual shrauta es la traducción formal de cierto tipo de experiencias chamanísticas y que sirve a su vez para facilitar la experiencia en sí, al menos virtualmente, en aquéllos que interiorizan estas estructuras y mecanismos rituales mediante la participación activa en el drama sacrificatorio (cf. Eliade citado en el capítulo X nota 4). Si todo este sistema ha sido de algún modo mantenido en el Hinduismo clásico, incluso a costa de transformaciones radicales y adaptaciones, no es difícil concebir cómo el vidûSaka, incluso representando el aspecto de (nâyaka) héroe-sacrificante (yajamâna) del dîkSita, podría retener aún características del brahmacârin del rito Maha4vrata (Keith, The Sanskrit Drama, pp.24, 39, 51, 73; Parikh, pp. iv, v, 15-19, 34-40) a quien Heesterman relaciona con el “brahma-bandhu que representa al sacerdote brahmán clásico” (Vra4tya and Sacrifice, p.33), yuxtapuesto a las características de los ascetas posteriores como los Pâzuapatas y divinidades posteriores como el elefante con tronco humano Ganesha.

Heesterman ha mostrado especialmente de qué modo el polo impuro del sacrificio y del dîkSita pre-clásicos y del brahmán-sacerdote se han eliminado sistemáticamente del sacrificio clásico (Brahmin, Ritual and Renouncer, pp.1-4, 16; Vra4tya and Sacrifice, pp.18-29), dejando exclusivamente el polo puro como su centro, para que “el universo ritual y sus brahmanes guardianes fueran [p.184>] vistos más puros que el mundo profano impuro” (Vra4tya and Sacrifice, p.19). Pero una cuidadosa comparación del universo simbólico trasmitido por el vidûSaka con el del sacrificio pre-clásico parece revelar una conservación intencional por parte de los poetas clásicos (kavis), en el propio medio del entorno clásico purificado, de la ideología que subyace al sacrificio dualístico pre-clásico, aunque su expresión ha sido comprensiblemente mitigada y adaptada para conformarse al ambiente cambiante y a las exigencias estéticas del medio dramático gobernado por sus propias leyes. La impureza profana relegada a los más bajos niveles de la jerarquía hindú (el shu4dra está, como sabemos, excluido del sacrificio clásico) y desbordando más allá de las fronteras de la sociedad hindú, ha retenido una cierta ambigüedad y ambivalencia que le hacen posible por ello, dadas las condiciones necesarias, asumir la función de la impureza sagrada incluida en el acto de transgresión. Es esto, parecería, lo que ha hecho posible al Varuna-vidûSaka, cuyas huellas encontramos en el Na4tya Sha4stra, reaparecer en las obras clásicas bajo el divertido aspecto de un brahmin Védico (como testifican su nombre -cf. Bhat, pp.82-83-y otras características) cuyas ‘profanaciones’ se justifican por estar totalmente fuera del límite de los Vedas (a-vaidika). El modo exacto en el que el polo impuro pre-clásico ha sido conservado junto con, si bien escrupulosamente aparte de, el sacrificio clásico purificado, requeriría un nueva investigación detallada, pero parece que debería buscarse en las fraternidades poéticas congregadas alrededor del rey y sobre todo en los purohitas, a quien Goudriaan atribuye un considerable papel en las primeras formulaciones de los sistemas Tántricos (Hindu Tantrism, pp.29-30). Las proyecciones míticas del brahmán-purohita, Maitra4varunis (la descendencia de Mitra-Varuna) como Vasishtha y Agastya, juegan un importante papel en la legendaria prehistoria del Tantrismo como fundadores de corrientes extremas de la mano izquierda, como el Maha4ci4nakrama, con elementos (ibid., p.14) extra-hindúes (incluso extra-indios) y que fueron los depositarios de la erudición Athárvanica del Atharva-Veda, la cual “se afirmó a menudo que era la fuente Védica de la tradición Tántrica y el texto Tántrico más antiguo ‘avant la lettre’” (Woodroffe; Renou, Destin du Veda, p.11) (Hindu Tantrism, p.16). Parecería que a través de su dimensión Varúnica, tan exagerada en el vidûSaka ‘no-védico’ (avaidika), los purohitas habrían elaborado de nuevo las prolongaciones del polo impuro del sacrificio pre-clásico dentro de las corrientes en vías de desarrollo del Tantrismo ‘de la mano izquierda’ (va4ma4ca4ra). Así Ra4jashekhara, en su obra Karpu4ra-Mañjari4, yuxtapone también en abierta colaboración el vidûSaka-purohita Kapiñjala (= la cabeza que bebe el Soma del tricéfalo purohita Vishvarûpa de Indra; el vidûSaka actúa como el sacerdote que oficia la boda del rey, por lo que sus honorarios son cien pueblos) con el adepto Kaula Bhairava4nanda, que exalta las prácticas transgresoras del tantrismo de la mano izquierda. Nuestra última intención es entender la totalidad del discurso del vidûSaka como un todo coherente, especialmente respecto a un cuerpo de prácticas esotéricas psico-físicas que incluyen una dimensión transgresora crucial. Dondequiera que sus [p.185>] relaciones con los diversos prototipos y figuras paralelas han sido examinadas, se ha hecho fundamentalmente con el objetivo de dilucidar lo mejor posible el profundo sentido que se esconde detrás del aparente sin sentido de su discurso y determinar de qué modo y hasta qué punto estas otras figuras participan también en este discurso. Tras dar esta base a la dimensión transgresora del vidûSaka, es fácil entender la reticencia de Abhinava, que le hace pararse en seco al marcar casualmente una mera apariencia (a4bhâsa) de las elaboraciones secundarias de sus hâsya-efectos para servir mejor a su función estética en el drama, lo cual tan solo domina la conciencia del intento de una mirada exotérica al disfrutar de un espectáculo imaginario. En esta tesis, simplemente estamos interesados en establecer la estructura bisociativa hâsya y explorar cómo en efecto lo permite, para transmitir eficazmente una función no-cómica en el vidûSaka y cómo, hasta cierto punto, incluso la propia función hâsya significa algo independiente de ello. Así, donde sea que hagamos incursiones en los diversos aspectos de la conducta simbólica del vidûSaka, es principalmente con vistas a determinar de qué modo se ha ajustado y acomodado para servir mejor a su función hâsya y aplazamos para una obra posterior una exploración detallada y una justificación de los diversos detalles de este simbolismo, que no sólo nos transportará completamente fuera de lo que podría llamarse la “psicología del humor”, sino también dentro de los dominios sólo remotamente relacionados con el drama sánscrito, entendido como un dominio autónomo regido completamente por el criterio estético-literario, a lo sumo social. De hecho, uno de nuestros objetivos aquí es cuestionar la validez de un acercamiento puramente “psicológico” al problema del humor y de la risa, tomando la inspiración a partir de los modelos biológicos basados en análisis en términos de función/norma, a lo sumo formas de modelos sociales basadas en análisis en términos de conflicto/regla. Nuestra intención es cambiar el énfasis hacia un modelo lingüístico que, aunque acomodando las perspectivas anteriores, se basa principalmente en análisis en términos de sistema/significado. Sería ridículo insistir en explicar el comportamiento cómico del Pâzuapata y su risa explosiva (como el attahâsa de su divinidad Rudra) en términos psicológicos de reacción a los incongruentes estímulos de la risa o de una personalidad cómica inherente; así como una interpretación sociológica, por lo que se refiere a una expresión de inconformismo, dejaría totalmente inexplicado el comportamiento ritual que acompaña a estos elementos cómicos y el por qué tal inconformismo debería prescribirse incluso más rigurosa y explícitamente que la conducta del hombre-en-el-mundo orientada al puruSârtha conformista. Nuestro método es mostrar de qué modo la estructura bisociativa básica, arraigada en la fisiología y funcionando como una válvula de seguridad para las energías superfluas en el organismo, inevitablemente se prestan (por su misma estructura) a la explotación social de la risa como un mecanismo de censura contra la transgresión de las normas socio-religiosas. Esta situación es explotada a la inversa mediante una corriente religiosa que valora la violación del tabú hasta el punto de que prescribe un comportamiento cómico generalizado (incluso independientemente de los modos específicos de transgresión) para sus partidiarios. Del mismo modo, ya que la risa como una pérdida natural “desenfrenada” de energías es desaprobada por las normas culturales que recomendaban su represión, el violador del tabú que busca trascender la oposición naturaleza/cultura se ríe libre y ruidosamente (incluso cuando no existe nada de que reírse) porque tal risa sagrada significa por ello su función transgresora (para attahâsa como una variante combinatoria de la sagrada sílaba Omkâra, cf. S. Kramrisch, The Presence of Shiva, p.159; y para el propio Omkâra como el hasama4na risueño, cf. Ka4si4khanda 31.31, citado por Kuiper, Varuna y vidûSaka, p.175, n.174; ver capítulo X, n.1), lo que es recibido por la sociedad con la risa profana (para la distinción entre la risa “profana” y “sagrada”, cf. Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit, pp.101, 105, 140). Vemos entonces que en el movimiento general de sankoca y vikâsa de la dialéctica en la risa entre lo profano y lo sagrado se deduce la de lo puro y lo impuro. Lo que necesitamos apuntar aquí es que una función significadora (manejada en un riguroso sistema de representaciones) derivada de la psicología y sociología de la risa empieza a reaccionar a su vez sobre esta psicología y sociología, no sólo interfiriendo en su funcionamiento regular sino también modificando considerablemente esta última para que, bajo ciertas condiciones, sea finalmente la función significadora la que se convierte en algo fundamental y determina y reorienta estas “infraestructuras”. Así, la razón por la que el Pâzuapata hace el payaso no debe buscarse en su “psicología” individual sino es su propia “psicología” que se está formando al hacer el payaso y que ha sido adoptada por los significados extra-cósmicos invertidos en ello. Del mismo modo, no es que la sociedad haya excomulgado a través de su risa el involuntario inconformismo del Pâzuapata; sino que, es el Pâzuapata el que ha adoptado deliberadamente una conducta cómica porque ello subraya el deliberado inconformismo necesariamente involucrado en una sistemática espiritualidad transgresora. Así, no es en la “sociología” de la risa donde deberíamos buscar las causas del movimiento del Pâzuapata, sino que es esta “sociología” que le rodea la que es modulada y modificada por la conducta cómica y la risa, adoptada precisamente por el Pâzuapata para trascender el sistema de las normas sociales interiorizadas, que por otra parte gobiernan su psicología.

Aunque la validez del análisis anterior es fácilmente reconocible para el Pâzuapata, que nadie podría pretender reducirlo a un mero payaso, está sujeto a encontrarse con la resistencia y el escepticismo al aplicárselo al vidûSaka, cuya presencia en escena seríamos incapaces de tolerar si no nos absorbiera con su función humorística (hâsya) explotada con efectos estéticos. Sin embargo, hasta ahora el vidûSaka ha resistido valientemente todos los intentos de los eruditos modernos para reducir su papel al de un mero bufón, el compañero del héroe. El profesor G.K. Bhat, que intenta explicar todo en términos de “caracterización literaria”, “desarrollo del argumento” y “efecto cómico” (Bhat. pp 235, 237-78, 106, etc.) o “función social” (ibid., pp. 42-43, 157-58), es no obstante incapaz de explicar la curiosa combinación de [p.187>] sabiduría y estupidez (Maitreya), explotada alternativamente a voluntad por los dramaturgos para que el héroe se someta totalmente a este torpe brahmin de confirmada informalidad y al privilegiado estado junto al rey del que no obstante disfruta por esta burla a la casta del brahmin. Bhat sugiere que las tonterías del vidûSaka se han utilizado “como mecanismos deliberados para el desarrollo del argumento” (p.235), lo que se introduce como un deus ex machina para justificar una contradicción esencial que ha sido explotada para el desarrollo del argumento, de ahí su presuposición. La sobre-familiaridad con la tipología tradicional del vidûSaka ha llevado a los críticos modernos a concentrarse en las contradicciones secundarias derivadas o generadas por las obras individuales, en lugar de confrontar las contradicciones aparentes ya incluidas en la matriz de las prescripciones tradicionales (explícitas o implícitas), fuera de las cuales se han generado todas las obras (comparar la crítica de Kuiper a Bhat, Varuna y vidûSaka, p.207). Aunque a diferencia del estructuralismo francés (cf. Jonathan Culler, Structuralist Poetics, p.230) no rechazamos totalmente la noción de ‘carácter’, no obstante lo subordinamos a las estructuras permanentes, determinadas fundamentalmente por consideraciones extra-psicológicas, que definen los parámetros dentro de los cuales su carácter varía de obra en obra.

También proponemos que la función significadora del comportamiento simbólicamente cómico del vidûSaka es fundamental y que puede establecerse de un modo mejor reintegrándola dentro de la totalidad del sistema no-cómico del universo simbólico en el que tanto él como los dramas, sus creadores y sus públicos participan. Ya que este significado esotérico se define mediante una dimensión transgresora esencial, se han integrado en la función social del drama los efectos cómicos, presentándole como una víctima propiciatoria tonta, ridícula, la caricatura de la casta brahmin o incluso del purohita (Upadhye). En este sentido en el nivel sociológico, el conflicto entre la valoración esotérica de la transgresión ritual y la exotérica de las normas socio-religiosas se resuelve mediante la regla de la conducta cómica, por medio de la cual nuestra risa que castiga al necio no-védico incorregible se iguala a la risa transgresora de este brahmán protegido por Omkâra, la quintaesencia de los Vedas. En el nivel psicológico, los mismos efectos cómicos se elaboran y justifican secundariamente mediante la función fundamentalmente estética de ser el primer enfoque del disfrute del humor (hâsya) y por ello se erigen como una norma dramática el inconformismo social, las aberraciones psíquicas y las intervenciones sin sentido del vidûSaka. Sin embargo, la función significadora transpira a través de la irregularidad, a menudo estereotipada, de sus intervenciones cómicas (la contínua insistencia en la comida, la apariencia de un mono moreno, el palo curvo, el abuso obsceno de las sirvientas, el habla contradictoria, etc.) en el nivel estético, que nos deja con la inevitable impresión de una cierta pobreza de ingenio y una falta de imaginación creativa en los dramaturgos. También se transpira esto a través de la peculiar, por otra parte inexplicable, valoración, igualmente prescrita, de su estado (dirigiéndose al rey como ‘amigo’ [p.188>] vayasya, el acceso al harén, ‘la bromista relación’ con el rey y la reina, etc.) en el nivel sociológico, lo que secretamente sugiere que los dramaturgos han buscado conservar en él una función cultural indispensable y positiva distinta de la de un mero ejemplo negativo (cf. Keith, The Sanskrit Drama, p.66; y Bhat, pp.14-15 para un intento de refutación, apenas válido tras la reciente contribución de Kuiper).

El vidûSaka se ha insertado en la organización de la obra de tal manera que es imposible desde una mirada exotérica, a pesar de todas sus racionalizaciones, reducir su papel a algo puramente estético y sociológico. Lo que por último es importante es que bajo la capa del atractivo estético y del castigo social del humor (hâsya), el sistema significador -incluso si su coherencia como sistema permanece hasta ahora irreconocible- se implanta a través de la repetida exposición en los corazones de los espectadores, dejando abierta la posibilidad -proporcionando el mismo espacio de esa posibilidad- y que al mismo tiempo, cuando se cumplan todas las condiciones internas necesarias, brotará al respecto una mirada esotérica que reconocerá auto-conscientemente y que se apropiará de este sentido oculto. Con este reconocimiento, el humor (hâsya) del vidûSaka se revela a sí mismo como una mera apariencia. Hasta entonces la mirada exotérica todavía participa -incluso sólo inconscientemente y a pesar de ello- en el universo simbólico que el poeta clásico ha proyectado conscientemente a través de la mediación del vidûSaka.

Este es entonces el marco y el proyecto generales -sin duda para ser corregido, modificado y refinado como lo hacemos- dentro del cual esta evaluación de la contribución de Abhinavagupta a la psicología y a la estética del humor y de la risa debe reemplazarse para ser apreciada con propiedad. Tal marco interpretativo, que postula en el vidûSaka la intrusión deliberada de una dimensión transgresora central pero esotérica de la tradición india en la esfera de un público exotérico con la intención de entretenerles a través del espectáculo ‘profano’ del drama sánscrito, explicaría fácilmente la superposición del humor (hâsya) y de su ‘apariencia’ (hâsya4bhâsa) en una única figura. Esto implica una concepción de la obra (drama) como una mediación entre lo sagrado y lo profano, como un vehículo de estructuras y temas rituales y metafísicos dentro de un medio saturado de contenidos profanos, que es suficientemente coherente en su propio nivel de representación en cuanto a criterios puramente estéticos y literarios. Pero sin duda, esto cuestiona las mismas presuposiciones básicas con las que nos acercamos no sólo al vidûSaka sino también a todo el discurso de la tradición brahmánica.

Para establecer la posibilidad de la función del humor (hâsya) del vidûSaka simultáneamente, y sin contradicción, trasmitiendo una función no-cómica profunda, no es suficiente con demostrar que Abhinava tenía una concepción de hâsya implícitamente bisociativa que le habría permitido servir a ambas exigencias; tiene que mostrarse además que esta concepción corresponde a la realidad y que refleja la estructura básica del humor y [p.189>] de la risa como un fenómeno universal. Es apenas probable, y casi imposible, que los elementos cómicos de la praxis Pâzuapata o que tal explotación no-cómica del humor del vidûSaka (Bharata sólo habla de hâsya y no menciona su ‘apariencia’ hâsya4bhâsa) y que el atractivo cómico del ritual de hacer el payaso en las sociedades ‘primitivas’ se adoptaran sobre la base de alguna teoría explícita de la risa. Más bien es la risa la que se ha prestado por su misma naturaleza y estructura subyacente a tal explotación y a la tácita concienciación de esta estructura, que se refleja en las formas concretas perceptibles en las que esta explotación se ha institucionalizado culturalmente. La teoría de la risa (o humor) pasa a través de la posterior reflexión sobre estos usos establecidos, iluminados por la introspección personal en la propia experiencia de la risa y del humor. Se han introducido en una posterior etapa los métodos positivistas y empíricos de la ciencia para clarificar de nuevo los factores, las variables y los mecanismos involucrados. Sin embargo, gran parte de esta investigación acerca de los modos pre-científicos de la clasificación de las emociones (y de las impresiones sensoriales) y su organización en sistemas míticos, rituales, dramáticos o musicales (etc.) finalmente tan sólo contribuyen a su confirmación -de un modo laboriosamente experimental, sistemático y controlado- que ya era conocida intuitivamente por los ancianos y era revelada de modo que organizaban estos datos sensoriales y emocionales en sus representaciones prácticas y objetivas en una “lógica de lo concreto” (cf. Lévi-Strauss,
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