La Concepción del Humor en Abhinavagupta




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La Pensée Sauvage, capítulos I-II; Le Cru et Le Cuit, pp.246-47). Aquí, he restringido mis esfuerzos a las siguientes tareas:

1. Mostrar que el humor y la risa permancen como un problema sin solución de la filosofía, psicología, estética y sociología Occidental y que las diversas aproximaciones y teorías contradictorias deberían aconsejar a los eruditos de la estética y literatura indias, sobre todo a los estudiantes del vidûSaka, aplicar mecánicamente algunas concepciones ya hechas por los Occidentales al problema de hâsa/ hâsya o a evaluar la explotación cómica del vidûSaka en el contexto indio (cap. I, III-IV). Lo que se necesita es analizar la teoría y práctica indias una respecto a la otra a través de los comentaristas nativos como Abhinava (Jaganna4tha, etc.) y a la luz de las discusiones de los problemas que incluyen, sin vacilar en utilizar las nociones Occidentales que sean paralelas dondequiera que aclaren los puntos más oscuros del tratamiento de lo cómico en la tradición india. De este modo, sea lo que sea específico a ésta y a su tácita unidad interna, si bien compleja, no se perderá en el intento de llegar a una definición universalmente válida del humor y de la risa.

2. Juntar en una única obra no sólo todos los comentarios más significativos de Abhinava que tocan directamente hâsa y hâsya (cap. IV, VII, IX), sino también otros pasajes pertinentes y algunos ejemplos de su crítica literaria (cap. VIII, X) que pueden contribuir a aclarar sus percepciones sobre ello. Se ha tenido un cuidado especial en mostrar, mediante la crítica interior y reemplazándola dentro de la totalidad de la estética de Rasa, la coherencia interna de las declaraciones [p.190>] de Abhinava sobre hâsa y hâsya desde los diferentes puntos de vista.

3. Mostrar que puede restaurarse la coherencia entre las diseminadas intuiciones de Abhinava sobre la incongruencia, superioridad, el papel del dolor, el mecanismo social de la censura, la identificación, la pan-emocionalidad (de hâsya), el rasa4bhâsa, el hâsya4bhâsa, etc., tan sólo sobre la base de una teoría bisociativa implícita, que puede proporcionar el marco para sintetizar cualquier cosa de valor en las aproximaciones sociológicas, psicoanalíticas, conductistas, etc., al humor, y que además sea capaz de acomodar los recientes datos etimológicos sobre los aspectos cómicos del ritual de hacer el payaso.

4. Ya que la teorización Occidental acerca del humor y la risa es mucho más explícita y ofrece una variedad de modelos sistemáticamente construidos sobre cada explicación de los aspectos específicos del fenómeno, hemos encontrado mucho más conveniente llegar a la teoría de la bisociación implícita de Abhinava empezando a partir de una presentación del modelo de Gurdjieff, que no sólo es bisociativo explícitamente sino que encuentra esta estructura en cada nivel (intelectual, emocional, motor-instintivo), a partir del cual puede brotar la risa (cap. II). Continuamos después refinando esta estructura básica con la ayuda de herramientas conceptuales (“campos operativos”, “operadores selectivos”, “unión bisociativa” etc.) aportadas por A. Koestler y mostramos de qué modo puede acomodarse simultáneamente a la teoría de Bergson de la risa como un mecanismo de censura social y a la teoría de Freud sobre los chistes (y a la risa que provocan) como vehículos de tendencias reprimidas y modos de pensamiento pre-lógicos (dos teorías por otra parte difíciles de reconciliar), cap. III. Los restantes tres capítulos están dedicados a mostrar el modo en el que los resultados de la psicología experimental confirman esta teoría de la bisociación, la cual sólo después explica el papel de las variables emociones negativas en la génesis de la risa (cap. IV), respecto a los papeles que difieren sobre el carácter repentino de la risa (Hobbes, etc.) y la sorpresa (cap. V) y para la validez del principio de incongruencia, central en la estética india de hâsya y en la función cómica del vidûSaka, a pesar de las críticas de Bergson, Freud y algunos conductistas contemporáneos (cap. VI).

5. Proponer que desde el punto de vista estético, la principal contribución de Abhinava a las modernas teorías del humor sería haber probado el marco teórico necesario para distinguir entre hâsa, como una bisociación emocional mundana que subsiste por sí misma provocada por estímulos comunes, y su transformación en el gusto transcendental de hâsya que se sostiene delicadamente a través de la identificación estética con otros (a4shraya), presentada como formas emocionalmente incompatibles de reaccionar a estímulos que les son peculiares sólo a ellas (cap. VII). A través de una crítica literaria de diversos versos que desbordan el hâsya, en cuanto a la psicología de los carácteres representados y al modo de participación del experto (sahrdaya), se argumenta que esta distinción teórica simplemente refleja las técnicas explotadas por los [p.191>] poetas en la práctica real para evocar el hâsya (cap. VIII). El análisis cuenta sobre todo con los propios comentarios críticos de Abhinava sobre las técnicas estéticas utilizadas en estos versos y llega a la conclusión de que la estética rasa privilegia ante todo el “centro emocional” en su tratamiento de hâsya (con la intención de corregir la versión de Koestler de bisociación, lo que lo restringe principalmente a estrategias cognoscitivas que tienen como resultado el derrame de la emoción no-bisociada).

6. Proponer que, desde un punto de vista socio-religioso, su originalidad habría consistido en abogar por la explotación de hâsya como un medio de reforzar (la propia búsqueda de) los puruSârtha a través del ejemplo negativo, dejando incluso caer algunas sugerencias discretas, lo cual podría servir simultáneamente a la función diametralmente opuesta de permitir la exteriorización de una dimensión transgresora esotérica dentro de un entorno exotérico, dónde por otra parte sería inaceptable (cap. IX). La importante diferencia con Bergson sería: i) el papel explícito de la identificación parcial con la broma y ii) la posible naturaleza emocional de esta identificación parcial. Bergson fue incapaz de reconciliar ambos, cuyo efecto fue ridiculizar la risa. Asímismo, dondequiera que esta función social y el placer de reir dominan por encima de la dimensión puramente estética, como en las farsas (prahasana) del vidûSaka, la distinción entre hâsa y hâsya pierde su relevancia. Aunque a través de su función social hâsya se subordina a los cuatro primeros rasas orientados a puruSârtha, no obstante se mantiene en una simbiosis especialmente privilegiada con (sambhoga) shrnga4ra y ka4ma debido al placer catártico que proporciona.

7. Esbozar una aplicación de esta teoría bisociativa al hâsya del vidûSaka (cf. esp. La Conclusión) mostrando de qué modo esta estructura fundamental, explotada de otro modo en sus funciones estéticas y sociales, se presta a una función significadora que, aunque derivada del hâsya de la psicología y la sociología, supera, modifica y reorienta dichas funciones al servicio de una intención no-cómica. Esto se demuestra mostrando que ni las normas que gobiernan la función estética ni las reglas que regulan la situación del conflicto sociológico se pueden explicar sólo en términos del hâsya, lo cual implica que aquí el hâsya sirve simultáneamente como el vehículo de una función y una intención no-cómica. Esto se basa en la consideración de algunos de los símbolos cómicos invertidos en el vidûSaka para restaurar su significado oculto, reemplazándolos en la totalidad del sistema significador del universo simbólico de la vida religiosa india, al que recurren en el contexto no-cómico. Para una visión esotérica, que ha asimilado y en gran parte dominado la totalidad del sistema de estas equivalencias y correspondencias simbólicas en virtud de las cuales el vidûSaka revela su función significadora, su función hâsya, aunque no negada en el nivel estético y social de la obra, se revelará como una mera apariencia. De este modo los comentarios ocasionales de Abhinava sobre el vidûSaka que muestran la “semejanza del hâsya” se reconcilian con la función del hâsya [p.192>] que en ninguna parte niega. También sugiere que estos significados ocultos se centran alrededor de una dimensión transgresora fundamental, sumamente valorada desde lo esotérico como algo opuesto al punto de vista exotérico, que no sólo se simboliza mediante el efecto combinado de los símbolos cómicos específicos sino también mediante su conducta cómica generalizada y la risa explosiva. De nuevo es la estructura bisociativa del hâsya la que está en la raíz de su capacidad natural para indicar la transgresión. Se muestra que esta aproximación no sólo se encuentra en armonía con los valores personales de Abhinava y su entendimiento de la tradición esotérica india, sino que también explica el cauteloso silencio que mantiene al comentar acerca de la verdadera importación de su observación sobre el hâsya del vidûSaka, que es una mera apariencia.

8. Demostrar que “el hábil ingenio” (pratibha4, prescrito por el Na4tya Sha4stra) del vidûSaka no debería buscarse en las sutilezas psicológicas o en la apenas sátira social que se encuentran en gran parte en sus inoportunos e incoherentes comentarios, sino en las correspondencias y alusiones esotéricas envueltas en las expresiones enigmáticas de este portador del enigma de brahman. Sólo esto puede explicar no sólo que esté protegido por Omkâra y que lleve el kuTilaka sino de qué modo la incoherencia exotérica de sus expresiones ha contribuido a transformarlo en un necio. Esto se encuentra en armonía con su función transgresora al enfatizar el vínculo innato entre la transgresión y la solución del enigma (mediante la fórmula Rigvédica: sato bandhum asati niravindan). Los poetas clásicos habrían transpuesto los mecanismos-misterio del estilo Rigvédico acerca del drama clásico, que cuidan del enigma de brahman, especialmente el incongruente discurso del vidûSaka, de un modo fragmentado y discontinuo explotando particularmente sus posibilidades hâsya. Nuestra crítica a la teoría de la incongruencia-resolución del humor como se aplicaba a los acertijos cómicos (cap. VI) proporciona el principio subyacente a tal transposición: la intrincada red de bisociaciones, que imbrican los dominios y planos de referencia aparentemente incompatibles para constituir el enigma de brahman, tan solo puede proporcionar las conexiones (bandhu) sumamente incongruentes a la mirada exotérica que así provoca el hâsya, que no obstante se revela como una mera apariencia a la mirada esotérica que restaura la coherencia oculta, al resolver estas incongruencias en un plano diferente del estético-literario. Esta hipótesis se justifica mediante un detallado análisis de las aparentemente arbitrarias definiciones de los trece elementos del vîthî, lo que de ese modo muestra que ha sido originalmente una exposición cómica de enigmas mediante una sola persona o un chistoso-combate cómico entre dos oponentes, caracterizado principalmente por el uso de acertijos. La interpretación que Abhinava hace de estas definiciones sugiere que, a pesar de su obligación de modularlos para legitimar su posterior explotación puramente estética que ilustra también abundantemente, es ciertamente consciente de su función original. La explotación cómica en sánscrito que de estos vîthyanga hace el vidûSaka durante la lucha verbal cosmogónica del [p.193>] pûrvaranga-trigata determinado ritualmente, tiende un puente hacia la explotación ritual no-cómica de tales mecanismos en los brahmodyas arcaicos y en la posterior diversión de su uso en las propias obras a efectos meramente literarios. Los resultados anteriores tendrán que ser probados aplicándolos sistemáticamente a nuestro inventario de expresiones e intervenciones cómicas del irregular, aunque estereotipado, vidûSaka en todas las obras para determinar hasta qué punto se ha conservado en este personaje esotérico la motivación original tras el esquema de los vîthyanga. Hemos dado las indicaciones de cómo se puede hacer esto en base a unos ejemplos y a las dificultades que señalan.

9. Sugerir nada más que ciertas técnicas psico-físicas esotéricas del Tantrismo y las doctrinas elaboradas a su alrededor, sobre todo en el Trika (hathapa4ka, etc.), puede ser útil para interpretar no sólo ciertos aspectos del simbolismo del vidûSaka sino también motivos paralelos que se repiten en la épica, en las mitologías Védica y Purânica, en la ideología ritual del sacrificio brahmánico, en la iconografía hindú (Ganesha, etc.) y en la praxis espiritual (Pâzuapatas, etc.). La aplicación con éxito de tales “claves” posteriores sugeriría a su vez que estas técnicas y las experiencias anticuadas inducidas por ellas han pre-existido mucho tiempo a su posterior elaboración, en un entorno alterado, por las propias corrientes Tántricas y que encuentran la formulación “filosófica” en el Trika. Finalmente, tan solo se debería mostrar que el propio Tantrismo es en gran parte la adaptación y conservación de los fragmentos de un cuerpo de prácticas más grande con una dimensión transgresora central, que en el periodo Rigvédico habría estado mucho más rigurosamente integrada en la vida de la sociedad. [
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