64 Bibliografía 66 Fotografía del autor, prof. Rolando Toro Araneda




descargar 424.21 Kb.
título64 Bibliografía 66 Fotografía del autor, prof. Rolando Toro Araneda
página4/6
fecha de publicación19.02.2016
tamaño424.21 Kb.
tipoBibliografía
b.se-todo.com > Derecho > Bibliografía
1   2   3   4   5   6

ANATOMÍA DEL OÍDO


Órgano de la AUDICIÓN y del equilibrio. El oído externo dirige las vibraciones sonoras por el conducto auditivo hasta el tímpano, membrana vibrátil que lo cierra en su extremo y las trasmite al oído medio, Ahí, una cadena de tres huesecillos conduce las vibraciones hacia el OÍDO INTERNO. El líquido contenido en la cóclea del oído interno estimula los cilios (vellos) sensoriales; estos a su vez, inician los impulsos nerviosos que viajan por el nervio auditivo hasta el encéfalo.

El oído interno es también un órgano del equilibrio; la sensación de vértigo o mareo que se siente después de girar sobre sí mismo se produce porque el líquido dentro de los canales semicirculares continúa moviéndose y estimula los cilios sensoriales cuando el cuerpo ya está en reposo.



Música orgánica

Llamaría de este modo a casi todas las formas de música tradicional que contienen atributos biológicos: fluidez, armonía, ritmo, tonus, unidad de sentido. Dentro de este grupo estarían todas aquellas músicas estructuradas a partir de un núcleo emocional o de un propósito fuertemente expresivo. Como ocurre, por ejemplo, en el “Concierto Grosso en Re Menor” de Vivaldi; en una “Partita” de Bach; o en un “Cuarteto” de Beethoven.
De algún modo, la estructura musical forma una totalidad con la emoción que conlleva. Sería inútil tratar de separar, en el “Adagio del 1º Concierte Brandeburgués” de Bach, los signos de los significados; la semiótica de la semántica; la estructura musical de la dulce emoción que transporta. La música orgánica podemos considerarla de predominio límbico hipotalámica, ya que a pesar de la sensible inteligencia que puede intervenir en la estructura de la composición, hay emoción, expresividad, respuesta motora y profunda estimulación visceral.
Música inorgánica:

El advenimiento de la música contemporánea se caracteriza por haberse desligado, progresivamente, de los atributos de lo orgánico. La música electrónica, la música de computadora, la música concreta, el serialismo, la música sintética y la música aleatoria o del azar, a pesar de sus enormes diferencias, tienen dos elementos comunes:
Al haberse tornado cada vez más reflexiva y abstracta y haber abandonado, como hemos dicho, la coherencia en el tiempo y la fluidez de lo orgánico, la música contemporánea quebró abruptamente la unidad temática, se tornó discontinua, rompió con la armonía, despedazó los ritmos, trabajó más allá y más acá de la tonalidad, se hizo atonal, introdujo elementos aleatorios extraños, jugó con los silencios, los volúmenes, introdujo la estridencia y el ruido. Una verdadera pasión experimental llevó a los compositores al descubrimiento de nuevas e insospechadas estructuras sonoras y acústicas. Igor Stravinsky afirmó:

“Si, como frecuentemente ocurre, la música parece expresar algo, se trata sólo de una ilusión y no de una realidad”.

Lo que la música contemporánea se proponía, era la investigación del universo sonoro, en tanto que misterio y proeza para ser disfrutado por el oído. La música se cerebralizó y llegó a ser más importante como pensamiento estético que como fenómeno expresivo. Los nuevos músicos, de alguna manera, negaron violentamente la génesis musical como un fluido orgánico. Podríamos decir que esta música abstracta o concreta era generada operacionalmente desde el córtex. Alguna conexión tiene esta postura con la música china, en la que, según Edward A. Mac Dowell, lo que hay que apreciar es la textura de un sonido, el largo y tembloroso tono de un gong de bronce o las ligeras corrientes de sonido del caramillo, por su capacidad de llenar el oído. Grandes genios de la música contemporánea, como Edgar Varese, John Cage, Lejaren Hiller, George Crumb, Erick Salzman y muchos otros, en su pasión experimentalista, han alcanzado niveles de experiencia musical absolutamente desconocida. Así por ejemplo, Hiller, en su “Tríptico para Jerónimo Bosch”, un drama en tres movimientos (Paraíso, Orgía, Infierno) basado en el cuadro de Bosch “El Jardín de las Delicias Terrestres”, utiliza música asiática antigua, temas de circo y sonidos electrónicos y la obertura de “Guillermo Tell”, de Rossini, tocada hacia atrás y hacia delante, simultáneamente en doce claves, en dos pianos. La obra termina con un montaje grabado de comerciales de televisión en cámara lenta.
George Crumb, en “Once Ecos de Otoño”, música de cámara para piano, flauta, violín y clarinete, dirige al flautista y al clarinetista para que caminen hacia el piano y toquen directamente sobre el instrumento abierto, produciendo vibraciones en el piano abierto. En otra parte, el pianista debe silbar en el intervalo de una cuarta, contra el pianísimo tocado por un violinista. Varias veces puede oírse a los músicos hablar bajo en español ‘los arcos rotos donde sufre el tiempo’, de un poema de García Lorca.




Fragmentos de la partitura de “Once Ecos de Otoño”, de George Crumb

La combinación de elementos heterogéneos, efectos extraños, disonancias, elementos de shock y sorpresa, pueden, en ocasiones, conducir a experiencias sonoras de indiscutible interés.

El hecho de que este tipo de música rompe con toda posibilidad de una prolepsis musical capaz de inducir movimientos y vivencias coherentes y fluidas, impide que puedan ser utilizadas en Biodanza, ya que se alejan demasiado de la dinámica que el cuerpo humano requiere para desplegar danzas.
Excepcionalmente pueden utilizarse en la línea de creatividad, para inducir vivencias especiales dentro del contexto de una coreografía temática. No obstante, ni aún en creatividad pueden utilizarse elementos extremadamente disociativos, si consideramos la función creativa como profunda expresión de la unidad.
En tanto que la música sea capaz de despertar emociones que pueden ser danzadas o inducir danzas que emocionen, tienen, para Biodanza, valor semántico. El significado emocional, la capacidad de inducir vivencias, es lo que caracteriza a la música de Biodanza. Debemos, por lo tanto, asumir que el criterio de selección de músicas en Biodanza no es estético, sino funcional.


  1. Cuando la música se torna biología.

Durante la práctica de Biodanza, la música se hace movimiento corporal, es decir, se encarna. La vivencia que surge del efecto ‘música-movimiento’ deflagra cambios sutiles en los umbrales límbico-hipotalámicos, en los neurotransmisores y en el sistema neurovegetativo. Estos cambios modifican sutilmente el estado de los órganos, los ritmos viscerales, el fondo endotímico y el metabolismo general del organismo.
El sistema viviente humano se nutre de música. No se trata de bailar una música, sino de ‘ser música’. De hecho, la armonía musical induce armonía biológica: la melodía sonora acompaña las melodías de todo lo que fluye dentro de nosotros; el ritmo de la música activa o suaviza los ritmos viscerales.
La música, en realidad, es una proyección de la música del universo. Podemos decir con certeza que la música es una réplica de las melodías eternas, de las metáforas divinas. El músico utiliza, sin proponérselo, patrones de procesos de organización biológica. Cuando la música es caótica, también constituye una expresión de los procesos escatológicos del universo.
La biomúsica es el acceso cognitivo y vivencial a este proceso en que la música se vuelve biológica y la biología se torna música.
Pitágoras, al proponer la existencia de la “Música de las Esferas”, concibió el universo como una inmensa sinfonía y al creador como el gran pulsador, en la génesis musical de la naturaleza.

(Foto)

LOS SIETE PODERES DE BIODANZA

El éxito pedagógico y terapéutico de Biodanza se debe a sus efectos sobre el organismo como totalidad y a su poder de rehabilitación existencial, y son las siguientes:

  1. Poder Musical,

  2. Poder de la danza integrada,

  3. Poder de la metodología vivencial,

  4. Poder de la caricia,

  5. Poder del trance,

  6. Poder de la expansión de conciencia,

  7. Poder del grupo


Cada uno de ellos, por sí mismo, un efecto transformador. Relacionados en un conjunto coherente, mediante un modelo teórico científico, constituyen un haz de ecofactores de extraordinarios efectos, capaces de influir incluso en las líneas de programación genética.
1. Poder Musical
Orfeo inauguró míticamente en Occidente el “poder musical”. Mediante la música integradora, con la lira de Apolo, era capaz de influir en las leyes de la naturaleza y en los misteriosos patrones que organizan la vida. Bajo el influjo de su música, Orfeo podía hacer florecer los árboles en el invierno y calmar a los animales salvajes.
Desde tiempos inmemoriales, el poder musical es conocido en Japón, China y otros países Orientales. El empleo de la música por chamanes, monjes tibetanos y danzarines sufíes para invocar las fuerzas de curación y vínculo cósmico, también es muy conocido por los antropólogos.
Actualmente la investigación científica en Músicoterapia y en Psicología de la Música confirma la eficacia del poder musical. Basta mencionar a Alfred Tomatis, Don Campbell, Yehudi Menuhim y Michel Imberty para comprender que la música no sólo se vincula con las área perceptivas de la sensibilidad y de la innovación, sino que posee poderes de transformación sobre plantas, animales y, en especial, sobre los seres humanos.
Alfred Tomates nos enseña que “escuchar el universo” abre la percepción en todas sus dimensiones y establece los vínculos esenciales con el medio ambiente y con las personas.

Don Campbell ha descubierto algunos efectos específicos de ciertas músicas de Mozart, capaces de estimular funciones cognitivas y perceptivas. El “Efecto Mozart” puede extrapolarse también al “Efecto Vivaldi”, “Efecto Bach” o al “Efecto Debussy”.
Yehudi Menuhim ha estudiado las relaciones entre música y neurociencias, comprobando los efectos de la música en las funciones neurofisiológicas y en el comportamiento de los niños.
Michel Imberty, uno de los mayores especialistas en semántica musical, ha hecho el análisis de diversos temas musicales y sus significados emocionales.
Investigaciones sobre semántica musical han sido realizadas por Gundlach (1935), hevner (1936), Campbell (1942) y Watson (1942). Muchos otros investigadores actuales han comprobado los efectos de la música sobre organismos vivos.
En Biodanza, la música es rigurosamente seleccionada para estimular los ecofactores relacionados con las cinco líneas de vivencia.
Denominamos “música orgánica” aquellas que presentan atributos biológicos: fluidez, armonía, ritmo, tono, unidad de sentido y efectos cenestésicos; ésta tienen el poder de inducir vivencias integradas.
Debido a que la música puede despertar vivencias intensas, su selección en Biodanzaobedece a criterios semánticos, es decir a sus significaciones temáticas, emocionales y vivenciales. La música puede despertar emociones sentimentales eróticas, eufóricas, nostálgicas, etc., las cuales, al ser danzadas, se transforman en vivencias.
2. Poder de la danza integradora
Biodanza posee un repertorio de alrededor de 250 ejercicios y danzas cuya finalidad es activar los movimientos humanos en forma armónica e integradora; no existen movimientos disociativos en Biodanza. Contamos con un conjunto de ejercicios de integración sensorio-motora, afectivo-motora y de sensibilidad cenestésica; otro conjunto de ejercicios está formado por danzas sencillas que estimulan las vivencias de vitalidad, sexualidad, creatividad, afectividad y trascendencia.
Durante la práctica de Biodanza la música se transforma en movimiento corporal, es decir que “se encarna”, y el bailarín entra en vivencia. De la combinación música movimiento-vivencia se desencadenan cambios sutiles en los sistemas límbico-hipotalámico, neurovegetativo, inmunológico y en los neurotrasmisores.
Todas esta danzas son cofactores de gran poder de deflagración vivencial, se potencian recíprocamente y su efecto es la homeostasi de las funciones orgánicas, la regulación del sistema integrador-adaptativo-límbico-hipotalámico y la elevación de la calidad de vida en el sentido de la plenitud y goce de vivir.
3. Metodología Vivencial:
La mitología de Biodanza se orienta a la deflagración de vivencias integradoras, capaces de superar las disociaciones que induce nuestra cultura.
Actualmente un gran número de personas viven estados de disociación psicosomática. Piensan en algo, sienten en forma diferente y actúan de modo disociado respecto a lo que sienten. La unidad de nuestra existencia está en permanente crisis. Es a través de las vivencias que se perfecciona la unidad neurofisiológica y existencial del ser humano.
La vivencia es la sensación intensa de estar vivo “aquí-ahora” y posee fuertes componentes cenestésicos y emocionales. Las vivencias tienen diferentes matices emocionales, tales como euforia, erotismo, ternura, paz interior, etc., esto constituye a la expresión auténtica de la identidad.
La vivencia es diferente de la emoción. Emoción es una respuesta a estímulos externos y desaparece cuando éstos cesan. La vivencia es una experiencia que abarca la existencia completa, posee efectos profundos y duraderos donde participa el organismo como totalidad e induce el sentimiento de estar vivo, trascendiendo el ego. Es una experiencia “aquí-ahora”.
El despertar de vivencias, que nos permiten ser nosotros mismos, constituye una nueva epistemología. Nuestras intensas motivaciones instintivas y afectivas son inhibidas por patrones culturales. Las vivencias profundas que comprometen la unidad de nuestro psiquismo son las fuerzas originarias de la vida.
El abordaje racional de nuestros conflictos no se resúelven a fondo las perturbaciones disociativas; tener conciencia de nuestros conflictos no modifica el comportamiento. Es la vivencia de estar vivo, la percepción cenestésica de nuestro cuerpo y, en suma, la posibilidad de “ser honestamente nosotros mismos” lo que permite una existencia integrada y saludable. Por este motivo no empleamos el análisis de conflictos, sino estimulamos la parte sana de nuestra identidad a través de vivencias intensas, “el instante es el único lugar donde se puede vivir”.
La metodología vivencial permite el proceso de integración. Biodanza es, por definición, un sistema de integración de potenciales humanos. Integración significa “coordinación de la actividad entre diversos sub-sistemas para alcanzar el funcionamiento armonioso de un sistema mayor”. La vivencia es el agente esencial de integración de la unidad funcional: “habitamos el aquí y ahora, en un tiempo cósmico”.

4. Poder deflagrador de la caricia:
Biodanza es una poética del encuentro humano
La conexión con las personas es esencial en todo acto de rehabilitación o curación, no existe crecimiento solitario (las técnicas místicas o terapéuticas de carácter solipsista son una falacia). El contacto con otras personas es lo que permite el crecimiento.
La conexión verbal es insuficiente. Es necesario el contacto, la danza en pareja ó colectiva y el compromiso corporal dentro de un contexto sensible, sutil y en feed-back
Sobre los efectos terapéuticos de la caricia, actualmente existen múltiples investigaciones científicas. Centenares de autores han descubierto que el contacto valoriza y da continente afectivo a las personas. Sin embargo no basta el contacto, es necesaria la conexión, es decir que cualquier forma de vínculo físico esté movido por una fuerza afectiva sincera.
Existen fundamentos científicos de las terapias de contacto. Podemos mencionar, entre numerosos investigadores, los siguientes: S. F. Harlow, René Spitz, Rof Carballo, Lopez Ibor, Bowlby, etc.
La caricia, por lo tanto, no es solo contacto sino conexión. Las terapias que no tienen compromiso corporal son disociativas, ya que trabajan sólo a nivel de la conciencia y no en las vivencias significativas de amor y comunión.
La afectividad núcleo central de todas las terapias, incluye: la conexión, la coparticipación, el “nosotros” de Martín Buber.
1   2   3   4   5   6

similar:

64 Bibliografía 66 Fotografía del autor, prof. Rolando Toro Araneda iconInternational biocentric foundation escuela Modelo de Biodanza Sistema Rolando Toro Chile

64 Bibliografía 66 Fotografía del autor, prof. Rolando Toro Araneda iconInternational biocentric foundation escuela Modelo de Biodanza Sistema Rolando Toro Chile

64 Bibliografía 66 Fotografía del autor, prof. Rolando Toro Araneda iconProf. Acosta Darío. Prof. Rodríguez Natalia Prof. Sandra E. Ferrari

64 Bibliografía 66 Fotografía del autor, prof. Rolando Toro Araneda iconL a fotografía forense es la expresión máxima de la búsqueda de la...

64 Bibliografía 66 Fotografía del autor, prof. Rolando Toro Araneda iconProf de Educación Secundaria en Lengua y Literatura Didáctica Especial...

64 Bibliografía 66 Fotografía del autor, prof. Rolando Toro Araneda iconBibliografía básica: Historia general de la Pedagogía17ava Edición....

64 Bibliografía 66 Fotografía del autor, prof. Rolando Toro Araneda iconBibliografía básica: Historia general de la Pedagogía17ava Edición....

64 Bibliografía 66 Fotografía del autor, prof. Rolando Toro Araneda iconLa delincuencia organizada trasnacional. La autoria mediata del Prof....

64 Bibliografía 66 Fotografía del autor, prof. Rolando Toro Araneda iconAutor: Asociación Adonai. Desojo (Navarra) españa edita: El autor...

64 Bibliografía 66 Fotografía del autor, prof. Rolando Toro Araneda iconFotografía: Gerardo Cedeño I




Todos los derechos reservados. Copyright © 2019
contactos
b.se-todo.com